Számos nagy adóssága van a magyar művészettörténet-írásnak, alig van megnyugtató módon feldolgozott, oeuvre-katalógussal dokumentált életmű. Mielőtt azonban jól elvernénk a port a múzeumok és kutatóintézetek munkatársain, érdemes figyelembe venni a tényt, hányfelé szóródtak egy-egy műteremből a képek, szobrok, könyvek, levelek.

Milyen szempontok vettek rá művészeket arra, hogy megtagadják bizonyos korszakaikat – mint tette azt például Bortnyik Sándor is korai, ma már a legjelentősebbeknek tartott műveivel az ellentétes értékeket hirdető, absztrakcióellenes ideológiai nyomás alatt a hatvanas években, majd hogyan késztette az ugyanekkor megnyilvánuló külföldi műkereskedelmi érdeklődés arra, hogy az itthon megtagadott művekről replikákat készítsen. Magyarország nem egyszerű hely, a kutatók itt olyan problémákkal is szembekerülnek, amikről szerencsésebb helyre született kollégáik még csak nem is hallottak. De innen szép nyerni: ha sikerülne létrehozni egy megnyugtató Bortnyik-kiállítást, az világszám is lehetne. És nem is kellene minden kép esetében ennyi mindenre figyelni, csak mondjuk a felénél.

A Christie’s 2010. áprilisi aukcióján szerepelt Bortnyik Sándor 1924-ben készült festménye Figuren [Alakok] címmel. (1) Rendkívüli esemény a kép felbukkanása, és különösen örvendetes, hogy új tulajdonosa révén Magyarországra került. Kevés olyan mostoha sorsra jutott, ugyanakkor kiemelkedően fontos magyar képzőművészeti hagyaték van ugyanis, mint Bortnyik Sándoré. Bár hosszú pályát futott be, 83 évesen, 1976- ban hunyt el, ma szinte mozaikszemekből kell összerakni életpályáját.

Az eddig legkomolyabb tudományos (és műkereskedelmi) érdeklődést kiváltó avantgárd periódusában, illetve az azt lezáró új tárgyilagossággal színezett művek sorában is számtalan lyuk tátong. Kevés korabeli fotókkal, pontos katalógusadatokkal dokumentált vagy biztos provenienciával rendelkező képe van, szinte kizárólag elnagyolt jegyzékek és kiállításkritikák, fotók, továbbá a művész – töredékes és nemegyszer pontosításra szoruló – visszaemlékezései állnak rendelkezésünkre. Igaz ez a MA körében Budapesten és Bécsben 1918 és 1922 között kibontakozó munkásságára éppúgy, mint szereplésére a berlini Der Sturm Galéria kiállításain, a weimari Bauhaus közelségében töltött időszakra 1922 és 1924 között és az 1924-es kassai kiállításra, melyet a végleges hazatérése előtti nagy összefoglalásnak tekinthetünk.

Az 1925-ben a Mentor Galériában, 1929-ben a KUT kiállításán, 1930-ban a Tamás Galériában rendezett kiállítások jegyzékeiben nyomon követhető, mely műveit hozta haza az emigrációból és mit alkotott közvetlenül hazatérése után, de elég nagy a nem azonosítható művek aránya. Sok tárgy maradt kint, ezek meg sem fordultak Magyarországon. De a már itthon készült, a korábbi művektől elrugaszkodó, ugyanakkor sok tekintetben azokra építő alkotások is alig lelhetők fel. (2)

Nemcsak az emigráns lét hányattatásaival és a később is gyakran szűkös életviszonyokkal magyarázhatók azonban a Bortnyik munkásságát övező kérdések, rejtélyek. Nem készült róla időben, még az életében nagymonográfia. Ennek voltaképpen ő maga állt ellen furcsa kettős játékot űzve. Átmeneti kísérletnek minősítve voltaképpen megtagadta, rejtegette avantgárd műveit, ugyanakkor a hatvanas években felébredt külföldi érdeklődés hatására replikákat készített róluk. Ezek egy része kettős évszámmal került köz- és magángyűjteményekbe, egy részük csak a korábbi dátummal.

A harmincas években kibontakozó dekoratív, majd realisztikus, az ötvenes-hatvanas években pedig gyakran szatirikus képeinek mélyebb értelmezéséhez sokáig nem volt meg a kellő távlat, az érvényes tudományos módszer. Még életében számos művet adott el külföldre, értékes szakkönyvtárának egy része is antikváriumokban landolt. Halála után dokumentálás, feldolgozás nélkül szóródott szét minden a műkereskedelem csatornáin: a művek a kronológiájukhoz és interpretációjukhoz elengedhetetlen írásos és fotódokumentumokkal együtt. (3)

A kutatás sarkpontjait biztosítja ugyan a magyar közgyűjteményekben – mindenekelőtt a Magyar Nemzeti Galériában, a Magyar Nemzeti Múzeumban, a salgótarjáni Nógrádi Történeti Múzeumban, a Szombathelyi Képtárban, a székesfehérvári Deák Gyűjteményben és a győri Xantus János Múzeumban – fellelhető anyag, mégis igen sok a fehér folt.

Az újonnan előbukkant kép egyrészt felold néhányat a Bortnyik-oeuvre-t övező talányok sokaságából, másrészt újabb kérdéseket vet fel. Vizsgálatakor a Bortnyik-kutatás szinte minden tipikus problémája felmerül. Kezdjük mindjárt a címmel. A mű Bortnyik azon kevés kompozíciója közé tartozik, melyekről korabeli fotó ismeretes: Kállai Ernő publikálta a kép egy kivágatát Részlet egy kompozícióból aláírással. (4) Cím nem szerepel sem magán a képen, sem a hátoldalon vagy a kereten.

A vásznat valószínűleg Bortnyik maga húzta rá később egy, az eredetinél kisebb vakrámára: ennek hátoldalán A város cím olvasható. (5) Nemessányi Klára restaurátor gondos munkával állította helyre a kép eredeti méretét, (6) tágasabbá, levegősebbé téve a térhatást. A német cím minden valószínűség szerint a Weimarban készült képpel együtt hagyományozódott angliai tulajdonosaira, de sajnos a festmény provenienciája nem ismert. (7)

Joggal feltételezhetünk összefüggést a festmény és a Magyar Nemzeti Galéria azonos témájú, architektonikus háttér előtt a nézőnek háttal ülő férfit és a néző felé forduló fekvő nőt ábrázoló linóleummetszete között, mely Emberpár címen lett nyilvántartásba véve. (8) A lap alján Bortnyik a szignó mellé az 1926-os évszámot írta. A grafika Mihályfi Ernőnek ajándékozott, ma Salgótarjánban őrzött példányának címe Pihenők, és 1924-re datálták. (9) Tudjuk azonban, hogy a grafika egy példánya belekerült abba a mappába, mellyel Bortnyik Alma Buschert, a weimari Bauhaus növendékét ajándékozta meg 1923 karácsonyán (10). Valószínű tehát, hogy a linóleummetszet 1923-ban már kész volt, és Bornyik később, már homályosan emlékezve datálta a múzeumba került példányt.

Az 1923-as évszám Bortnyik Bauhausban töltött időszakához, egyszersmind az Alakok című festménynél korábbi időponthoz köti a linóleummetszet születését. Szokatlan, hogy egy kompozícióját hamarabbvalósította meg grafikaként, mint rajzban vagy festményben. Bortnyik több ötletét kivitelezte különböző technikákkal, de az eredeti képet tükörfordításban ábrázoló grafika célja általában inkább az alkotói folyamat lezárása, illetve a több példányban történő eladás volt, semmint egy művészi gondolat fejlesztésének állomása. Mivel azonban nem ismeretesek vázlatok, rajzok a témához, természetesen nem tudhatjuk, mennyi ideig érlelte az elgondolást, voltak-e más előzményei a grafikának és a festménynek.

A festmény és a grafika közötti különbségeknek csak egy része adódik a médiumok közötti jellegzetes eltérésekből. Ilyenek az ábrázolás tükörszimmetrikus átfordulása és a fekete-fehér foltkontraszt miatt darabosabbnak tűnő rajzolat. Az 1923-as évből Bortnyik több hasonló jegyekkel bíró, redukált formavilágú metszetét ismerjük, s több finom reliefhatású olajfestményét, vízfestményét. Az Alakokat, vagyis az olajképet a linóleummetszettel ellentétben finoman eldolgozott kontúrok, a modellálás lehetőségéből természetesen adódóan lágyabb megformálás jellemzi.

Lényegesebb eltérés, hogy míg a festmény háttere a távolban elnyúló tenger, a grafika horizontját épülettömbök zárják le, így a Pihenők című, bensőséges jelenet viszonylag zárt, konkrétnak tűnő térben látható. A férfi pipája a  nyugalom, a kedélyes kikapcsolódás kelléke. Ha felidézzük, hogy Bortnyik szájában pipa van azon a weimari műtermében készült fotón, amelyen magyar művészbarátaival – Forbát Alfréddal, Weininger Andorral, Breuer Marcellel – együtt látható, (11) akár rejtett önarcképre is gyanakodhatunk.

Az Alakok atmoszféráját nem két ember együttlétének intimitása, sokkal inkább kettős érzés – egyfelől melankólia, másfelől a messzeség vonzása – hatja át. Bortnyik inoman kidolgozta a női alak szép, ovális arcát, nem törekedett azonban határozott egyénítésre. Inkább általánosabban, példázatszerűen fogalmazott meg egy emberi viszonylatot, két lélekállapot megragadásán keresztül. Lehet, hogy a Bauhausban tudhatták, ki ez a fiatal pár. Vagy talán több ilyen fiatal pár is volt, hiszen a fiatalok közösségében számos baráti, szerelmi kapcsolat szövődött, házasságok köttettek, de szét is szakadtak kapcsolatok az eltérő kulturális gyökerek, származás, különböző társadalmi helyzet miatt széttartó életutak miatt.

Talán több volt barátságnál például, amit Bortnyik Alma Buscher, az először a textil-, majd a faszobrász műhelyben tanuló Bauhaus-növendék iránt érzett. Erre vallana nemcsak az említett ajándék-mappa, hanem az abban található évődő fotómontázs is, amely Bortnyikot Minnesänger-szerepben ábrázolja, vízparton ülve, amint éppen szívecskét horgászik. (A bemontírozott szövegek: franciául "Nem zörög a haraszt", németül "Nyers és érzékeny, csak meleg szobában tartható!", magyarul "Rendben van, Úristen?" (12))

Az Alakok részletét Kállai Ernő a Forbát házaspár portréjával egy lapon közölte, mindkét festményt egy Bortnyik weimari tartózkodása alatt zajló alkotói folyamat állomásának tekintve: (13) "A kezdet síkszerkezeteit később háromdimenziós térbeli tagozatokból épített egységek váltották fel. Ebbe az egyszerűen, világosan felépített térbeli foglalatba kerül aztán az ember képe. Egyelőre inkább csak térbeli, távlati funkciót teljesítő eszköznek, mint főcélnak. Az itt reprodukált kompozíciórészleten a fejlődés továbbhaladt. A 31. színes táblán még erősen elvont geometrialitású tér (14) itt sem szakított ugyan teljesen a konstruktivizmus kellékeivel, de azért, a tenger felé, már egészen szabad perspektívában nyílik. Ebben a perspektívában helyezkedik el az ember. Plasztikus modelljét nyugodtan ívelő kontúr zárja körül." (15)

Forbát Alfréd a közvetlen szemtanú nézőpontjából hasonlóképpen számol be Bortnyik Weimarban készült munkáiról. (16) A már Bécsben elkezdett síkkonstruktivista kísérletezésnek új lendületet adott Van Doesbirg De Stijl-kurzusa Weimarban, amely nagy hatással volt Bortnyikra, majd következett a kilépés a térbe, és a figurák, tárgyak beillesztése a kompozícióba. Nyilvánvaló ebben a folyamatban a Bauhaus színházi kísérleteinek hatása. (A Bortnyik weimari műtermében készült fotók hátterében látható, jelenleg lappangó festmények összhangban vannak a korabeli leírásokkal. Az elkészültük után, még Németországban magángyűjtőhöz került csendéletek közül kettő nemrég szintén Magyarországon kötött ki. (17) Forbát visszaemlékezéséből tudjuk azt is, hogy a róla és feleségéről festett kép a háborúban elpusztult. (18) Annál örvendetesebb, hogy párja, az Alakok előkerült.)

A Forbát kettős portré tere függőleges és vízszintes síkokból formált, csak félig lezárt, színpadszerű tér. Első látásra puritánul egyszerűnek tűnik, a tagolását szolgáló síkok beállítása, a kitakarások, a padlózat négyzethálójának kezelése azonban megtörve a centrális perspektíva törvényeit, egy labirintus rejtélyességét idézi. Ebben állnak a szinte fotografikusan megfestett alakok, amelyek léptékbeli eltérése tovább fokozza a valószerűtlenség – valamiféle mágikus szuggesztivitás – érzetét. Az absztrakt térelemek és alakok kombinációja ugyanakkor nem sterilen technicista: az alakok megfestése csak első látásra tűnik szenvtelennek, kialakításuk valójában olyan gyöngéd finomságot mutat, ami az itáliai reneszánsz és 17. századi holland enteriőrábrázolások emelkedettségével vetekszik.

A kép hátterében álló épület is azonosítható, a Forbát feleségének szülei számára készült tervről van szó, amely mintegy az építész attribútumaként fogható fel. Ezzel szemben az Alakok hátterében jobbra álló lépcsős forma elvont mértani testében csak a Walter Gropius és Molnár Farkas munkásságát behatóan ismerők gyaníthatják az utalást a Chicago Tribune pályázatára készült toronyépület-tervre és az annak nyomán készült linóleummetszetekre. (19)

Maga a helyszín pusztán geometrikus formákból kialakított, teraszra, tetőteraszra emlékeztető épületrész. Ha a kép nem Weimarban, hanem később, a dessaui korszakban készült volna, az ismert dessaui műhelyépület sok fotón megörökített tetőteraszára és az ott pihenő, játszó Bauhaus-növendékekre gondolhatnánk. 1924-ben, Weimarban azonban még csak formálódott a kubusokból alakított, a munkát és pihenést célszerűen, ökonomikusan szolgáló majdani Bauhaus-épületek világa. Mindez az építészeti tervezés, a festészeti és plasztikai absztrakt formakísérletek, a belsőépítészet és a színház összjátékának jegyében történt.

Bortnyik festményei ezeket a folyamatokat más és más fénytörésben tükrözik. Az Alakokban az elvont színtér a pihenés, elmélkedés, meditáció puritán helyszíne, egyben szó szerint kitekintést, rálátást biztosító platform. A nő reflexiója az inkább befelé forduló ábrándozás, a férfié a távoli horizontok fürkészése. A különböző karakterű sárga színek használata jellemző Bortnyik festészetének absztrakt vonulatára is: gyakran részesítette előnyben az itt is látható hidegebb á́rnyalatokat. A sima, kénsárga és türkiz felületek a végtelen nyugalom érzését keltik, találkozásuk megkettőzi a horizontot: az emberi építmény bekerül a tenger és az ég alkotta kozmikus távlatba. A szemlélődő férfialak mintegy erre ocsúdik.

A hidegre hangolt koloritban erős hangsúlyt kap a tengerből kimagasló vörös hasáb. A képtér középpontjában, mintegy tengelyként funkcionál úgy, hogy a néző a hasáb élét középről pillantja meg. Az előtér mértani formái és a jobb oldali lépcsős alakzat különböző nézőpontból felvett axonometrikus ábrázolása mellett ismét másfajta, valószerűtlen, erős alulnézetet és felülnézetet egyesítő rövidülést képvisel. Ebben a figuratív műben is viszontláthatjuk a Bortnyik absztrakt képeiben domináló szerkesztési és kompozíciós problémákat, a kísérletezést a lehetetlen térviszonylatokkal, ezúttal egy kozmikusra tágított panoráma-hatás szolgálatában.

A vörös oszlop erőteljes jel, hasonlóan Molnár Farkas Weimarban készült Vörös Kockaházához, melynek formája a racionális, funkcionális építészet, színe a szociális irányultság jelképe. Az Alakok értelmezéséhez Bortnyik egy másik műve, a Vörös fárosz című kép adhatja meg a kulcsot. A szemlélődő, elvágyódó férfi számára az amerikai Szabadság-szoborhoz hasonlóan a vízből kiemelkedő világítótorony talán a tengerentúl építészetének vívmányait, technikai találmányait testesíti meg, amelyekben a Bauhaus építészei előképeket, rokon törekvéseket láttak. Áttételes és költői megfogalmazása ez a konstruktivizmus univerzalitás-igényének.

A Vörös fárosz című kép említése azonban újabb problémákat vet fel. A festmény 1977-ben, 1926-os datálással került be a Ma- gyar Nemzeti Galériába. (20) Ez a cím először Bortnyik 1969-es életmű-kiállításán tűnt fel. Volt ellenben egy párdarabja, Tér és forma címmel, melynek csak fekete-fehér fotója ismert. (21) Ilyen címmel, 1927-es évszámmal szerepelt egy kép a Tamás Galéria 1930-as kiállításán. Mindkét kompozíció fő eleme egy hatalmas szobor, melynek lábánál kis emberalak áll, a Tér és formában férfi, a Vörös fároszban nő. A Tér és forma hátterében balra íves átjáró nyílik, a Kolosszus mögött jobbra hasáb formájú épületek sorakoznak.

A Vörös fárosz hátterét a Kolosszus mellett gyárépület és világítótorony részletezőbb ábrázolása alkotja. Ezek az elemek és a viszonylag oldott, részletekben bővelkedő megfestés inkább az 1919-es Vörös gyár későbbi újrafestésére emlékeztetnek, (22) mintsem a húszas évek közepének ismert munkáira jellemző fémesen sima felületekre, elvontabb architektonikus világra. Ebben az esetben is nehezíti dolgunkat, hogy Bortnyik egyes kulcsművei lappanganak, s hogy a replikák régebbi évszámot viselnek.

Az Angliából hazakerült festmény szolgál még egy szenzációval, ami a Bauhausban szövődő barátságok és szerelmek elsőrendű dokumentumává avatja. Bortnyik „használt” vászonra festette művét. A vászon hátoldalán befejezetlen, szinte teljesen átfestett kompozíció található. Mégis felismerhető és azonosítható az alkotás, a jobb oldalon álló anatómiai fababát és a bal oldalon fölsejlő nőalakot jól ismerhetjük Molnár Farkas Gépember. A mechanikus férfi elcsábítja a nőt című grafikájáról. (23)

Közismert Molnár és Bortnyik barátsága s az is, hogy bár Molnár a Bauhausban az építészeti tevékenység mellett tette le a voksot, megőrizte érdeklődését a grafika és a festészet iránt. Beleillik ebbe a képbe, hogy egy elrontott vásznát felajánlja Bortnyiknak. Molnár volt az is, aki egy bécsi találkozásuk alkalmával elhívta Bortnyikot a Bauhausba, s Weimarban az ismeretségből barátság lett, ami folytatódott hazatérésük után is. Együtt tájékoztatták a magyar közönséget a Bauhausról Weimarból, s itthon mindketten a funkcionalista tervezés hirdetői és művelői lettek.

Együttműködtek a Zöld Szamár abszurd színházban 1925-ben, az Új Föld folyóiratban 1927-ben, együtt tervezték a Műhely nevű magániskola megalapítását 1928-ban, ami végül Bortnyik egyszemélyes vállalkozásaként nyílt meg. Egy ideig festészetükben is párhuzamosság figyelhető meg. Molnár, festő barátjához hasonlóan fanyar, ironikus, a művészet feladatára reflektáló képeket festett. Ezek jórészt lappanganak vagy elvesztek, de éppen az egyik hozzáférhető alkotást, a Harlekint az építész Klárinak, azaz Bortnyik feleségének dedikálta. (24)

Bajkay Éva Molnár Farkas képzőművészeti oeuvre-jét feltáró kutatásai (25) és Várkonyi György tanulmánya Molnár grafikáiról, (26) érzékenyen elemzik az építész-képzőművész rézkarcait, rajzait és festményeit, melyek a Bauhaus-fiatalság életét, emberi kapcsolatait, hétköznapjait és ünnepeit tükrözik. Ahogy Bortnyik több ízben megajándékozta Alma Buschert, úgy Molnár sok grafikát és rajzot ajándékozott barátnőjének, Marie Luise Morgenrothnak. (27) Az atletikus fiatal testek ábrázolása a jövő építészetének kulisszái között egyaránt szól személyes élményekről és foglal magában mélyebb, általánosabb jelentést, új élet- és társadalom-ideált. A Gépember – a Leánykérés (Utca) című grafika28 ironikus ellentétpárja – a Bauhaus egyik központi problémájára, művészet és technika viszonyára irányítja a figyelmet, ugyanolyan játékos módon, ahogy azt a Bauhaus színpadi műhelyében is tették.

Az Alakok és a Forbát építész és felesége portréja láncszemek egy következetesen formálódó sorban. 1924-ben Bortnyik Kassán tűnik fel, ahol két portrét fest, Josef Polák múzeumigazgatóét és Radola Gajda tábornokét, (29) felhasználva a konstruált háttér és a realisztikusan megfestett figura viszonyát emberi helyzetek jellemzésére, ez esetben háttérbe szorítva a formai problémát. A művész itt, Kassán ismerte meg későbbi feleségét, Zoltán Klárát, s a róla már Budapesten festett portrék a Bauhaus-időszakot visszhangozták.

Két portréváltozat is készült, amelyeket csak fotóról ismerünk. Az egyik a Bauhaus-korszak elvontabb figuratér kísérletei jegyében született, (30) a másikban a modern és a reneszánsz jegyeit egyesítő térfűzés jelenik meg, a Forbát házaspár portréjához hasonlóan. (31) Utóbbi később készült replikáját őrzi a Nemzeti Galéria. (32) Bortnyik 1926 és 1930 között Kláráról és tanítványairól készült fotói is a Bauhaus esztétikáját sugározzák. Az Alakokban megbúvó allegorikus jelleg felerősödve tér vissza az Égi szerelem című, 1927-ben készült festményen. (33) Érezhető, hogy valami személyes utalás rejlik a jelenetben, talán egy baráti házaspárról, esetleg ajándékba vagy valamilyen konkrét alkalomból megrendelésre készült a festmény.

Pusztán egyetlen alkotás, az Alakok vizsgálata önmagában is jól szemlélteti, milyen nagy kihívás Bortnyik szétszóródott munkáinak, pályája dokumentumainak összegyűjtése, rendszerezése. Sok munkára lesz még szükség, hogy minden korszakát egyenlő szinten feltárjuk. Márpedig csak pontos adatok birtokában és az összefüggések feltárása után lehet meggyőzően interpretálni az életművet.


Jegyzetek:
(1) A festmény adatai a Christie’s honlapján: Figuren, 1924, 23 3⁄4 ix32 1⁄4 in. (65x82 cm), j.j.l.: Bortnyik 1924 Weimar. A magasság cm-re való átszámítása téves: 23,75x2,54 = 60,325 cm

(2) Virág Judit 2008-as Téli Aukciójára külföldről került vissza a Motorlovag. Minden valószínűség szerint azonos az 1929-es KUT kiállításon szereplő Géplovag és az 1930-ban a Tamás Galériában Motorlovag címmel, 1928-as évszámmal kiállított képpel. Még a művész tulajdonában volt az 1969-ben a Nemzeti Galériában rendezett életmű-kiállítás idején, ahol a 26. számú katalógustételként szerepelt.

(3) A Nemzeti Galériának 1993-ban a Központi Antikváriumból vásárlással, 2008-ban a New York-i Salgó Alapítványtól csere révén sikerült megszereznie dokumentumokat a hagyatékból. Az Országos Széchényi Könyvtár a müncheni Dietrich Schneider-Henn aukciósház 1992-es árverésén jutott hozzá dokumentumokhoz, fotókhoz.

(4) Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900–1925. Amicus, Budapest, 1926. 76.

(5) Ilyen címen szerepelt festménye közelebbi adatok nélkül a MA demonstratív kiállításán 1918-ban. A vakrámán és a MA 1918. szeptember 15-i számának 107. oldalán közölt jegyzékben egyaránt 2000 koronás ár van feltüntetve.

(6) 63x84,5 cm

(7) A művet az új tulajdonos csak hónapok elteltével vehette át, mert tulajdonjogi vita támadt az árverés után.

(8) Emberpár, linóleummetszet, 150x205/250x330 mm, j.j.l.: Bortnyik 1926, ltsz.: G.64.106.

(9) Pihenők, linóleummetszet, 150x205 mm, Nógrádi Történeti Múzeum, ltsz.: 811. 180. Bortnyik 1969-es életmű-kiállításán szerepelt a MNG grafikája, furcsa „sajtóhiba”, hogy a katalógus 344. tételeként az Emberpár cím szerepel, a 27. képként közölt reprodukció aláírása pedig Pihenők.

(10) A jelenleg a Joost Siedhoff-gyűjtemény tulajdonát képező darab a magyar Pihenőknek megfelelő francia címen és 1923-as évszámmal van nyilvántartva: Au Repos, linóleummetszet, 150x215 mm, j.j.l.: Bortnyik. In: Michael Siebenbrodt: Alma Siedhoff-Buscher. Eine neue Welt für Kinder. Weimar, 2004.

(11) Bauhaus-Archiv. Dessau, ltsz.: I 6530 F. Legutóbb közölve: A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Pécs, 2010. 197. 215. kép

(12) Sándor Bortnyik: Weihnachtsgrafik, 1923, kollázs vegyes technika, karton, 400x302 mm, j.b.l.: Fröliche Weihnachen Alexander Bortnyik Budapest Wien Weimar. Michael Siebenbrodt i. m. 96., 101. Két absztrakt vízfestményt is ismerünk Alma Buschernek címzett ajánlással, az egyik a László Károly-gyűjtemény anyagában, ma a veszprémi Dubniczay Palotában található: Kompozíció, 1923, papír, gouache, 260x260 mm, j.j.l.: Alex Bortnyik 1923 Weimar, b.l.: ganz besonders für Alma Buscher.

(13) A festmény fotója fennmaradt a Kállai-hagyatékban MTA, ltsz.: MDK-C-I-11/422. A fotóreprodukció itt képeslapon látható, kiadója Atelier Eckner, Weimar, Bürgerchulstr. 8. Az Alakok fotója nem maradt fenn ilyen formában. Mindkét figuratív képet – kommentár, elemzés nélkül – átvette Franz Roh Nach-Expressionismus című könyvébe. Ebben szerepet játszott a minőségükön és a könyv tárgyához illő művészi problematikájukon kívül, hogy kötetét ugyanaz a Klinkhardt & Biermann kiadó jelentette meg, amely ugyanabban az évben, 1925-ben Kállai könyvét Neue ungarische Malerei címmel ugyancsak kiadta.

(14) Kállai a két figuratív képpel szemben, a páratlan oldalon elhelyezett absztrakt kompozícióra gondol. Ez a színpadra emlékeztető térkompozíció, amely jól felismerhető a Bortnyik weimari műtermében készült említett fotón, több későbbi absztrakt és figuratív műben visszatérő alapmodul lett, többek között felismerhető Bortnyik legismertebb művében, az Új Ádám című festményben is. Szeredi Merse Pál művészettörténész hallgató szakdolgozatában pontosan és szellemesen követi az útját ennek az 1923-ban készült, a későbbiekben Geometrikus formák térben címen szereplő műnek és változatainak. Bortnyik Sándor emigrációban 1922–1924. ELTE, BTK, 2010.

(15) Kállai Ernő, i. m. 147.

(16) Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg, 1986. 348.

(17) Kieselbach Tamás érdeme, hogy a sokáig Siegfried Poppe hamburgi gyűjteményében őrzött Kompozíció lámpával és Kompozíció vázával immár hozzáférhető a magyar közönség számára. Modern magyar festészet 1919–1964. Kieselbach Tamás, Budapest, 2004. 100–101.

(18) A Forbát házaspárt ábrázoló képnek későbbi, jól láthatóan eltérő kézjegyet viselő replikáját őrzi a Magyar Nemzeti Galéria: Forbát építész és felesége, olaj, vászon, 45x58 cm, ltsz.: 70.48T. A Bortnyik 1924 Weimar aláírással ellátott kép a Weimarban készült portré vázlataként szerepelt az 1969-ben a Nemzeti Galériában rendezett életmű-bemutató katalógusában (kat. 19.).

(19) Walter Gropius – Adolf Meyer: A New York-i Chicago Tribune irodaházának pályázati terve. Makett fotója Bauhaus-Archiv, Berlin, ltsz.: 6076/5; Molnár Farkas: Linóleummetszet a MA 1923. július 1-jei számából. Közölve: Annemarie Jaeggi: „Egy Bauhaus, amely nem építhet, nem Bauhaus.” In: Művészettől az életig. i. m. 92., 93. kép

(20) Vörös fárosz, olaj, vászon, 75,5x92 cm, MNG, ltsz.: 77. 21T

(21) Fotografie, Bildleistungen, und Literatur. Szerk. Dietrich Schneider-Henn. Illustrierte Bücher. Auktion am 3. November 1992. München, 1992. 1718. tétel

(22) Vörös gyár, 1974, olaj, vászon, 80,5x60,5 cm, j.j.l.: Bortnyik 19-74, MNG, ltsz.: 78.176 T

(23) Molnár Farkas: Gépember. A mechanikus férfi elcsábítja a nőt, 1923, hidegtű, 198x148 mm, mgt.

(24) Harlekin, 1926, gouache, papír, 365x255 mm, j.j.l.: Klárinak Molnár Farkas 1926, mgt. Molnár Farkas több korábban készült grafikáját is ajándékba adta barátjának, melyek a művész halála után Bortnyik sógornője és örököse, Kassai Gézáné tulajdonába kerültek: Expresszionista kompozíció „15”, 1921, fametszet, 154x150 mm, j.b.l.: orig.hols 5/3, 921; Két férfiakt épülettel, 1923, hidegtű, 247x198 mm, j.b.l.: 1923, j.j.l.: Molnár Farkas; Fiú légi játékszerrel, 1923, rézkarc, 197x148 mm, j.b.l.: 5/50 orig.rad, j.j.l.: 1923, alatta Molnár Farkas; Magas ház izometrikus képe, 1923, linóleummetszet, 217x138 mm, j.j.l.: Molnár Farkas; Kompozíció (Vörös kockaház), linóleummetszet, 1923, 97x97 mm, j.j.l.: Molnár Farkas, 1923. Juhász Sándor: Molnár Farkas grafikái. Artmagazin, 2006/3. 22–23.

(25) Bajkay Éva: Az ismeretlen festő. In: Molnár Farkas (1897–1945). Szerk. Bajkay Éva. Pécs, 2010. 13–44.

(26) Várkonyi György: Fiú légi játékszerrel. Molnár Farkas weimari karcai. In: A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Pécs, 2010. 198–213.

(27) Asszonynevén Betlheim. Így ma a zágrábi Betlheim-gyűjtemény ezek birtokosa. Bauhaus osobno/Bauhaus persönlich. Zbirka Marie Luise Betlheim Weimar–Zagreb/Sammlung Marie Luise Betlheim Weimar–Zagreb. Szerk. Vladimir Mattioni. Zagreb, 2011

(28) Leánykérés (Utca), 1923, hidegtű, 416 x 273 mm, Betlheim-gyűjtemény, Zágráb

(29) Bakos Katalin: Exhibition of Alexander Bortnyik in Košice in 1924. In: Košice Modernism. Košice Art in the 1920s. Košice, 2010. 75

(30) Dietrich Schneider-Henn i. m. 1719a tétel

(31) Dietrich Schneider-Henn i. m. 1759. tétel

(32) Klári arcképe, olaj, vászon, 68 x 55 cm, j.b.l.: Bortnyik 926, MNG, ltsz.: 70.47 T

(33) Égi szerelem, 1927, olaj, vászon, 45 x 53 cm, j.b.l.: Bortnyik 1927, JPM. Pécs, ltsz.: 81.153