A Magyar Nemzeti Galéria grafikai kabinetjében június 17-től szeptember 20-ig látható Gunda Antal tervezőgrafikus (1929–2013) kiállítása. Gunda plakátjai és egyéb alkalmazott grafikai munkái a magyar tervezőgrafika nívós és egyúttal az 1950-tól 1980-ig terjedő időszakot jól tükröző, jellegzetes példái. A kiállítás célja azonban nem pusztán egy életút bemutatása. Az ajándékozás útján a grafikai gyűjteménybe került tárgyegyüttes sokat elárul a múzeumról magáról is, betekintést enged a nézőknek egy, a közönség számára talán kevésbé ismert tevékenységbe, a gyűjteménygyarapításba. Az egykori Julius Paul-gyűjteményből vásárolt 20. század eleji plakátok kiállítása ugyanitt (Hazatérő remekművek, 2014. július 9. – október 5.) az állami támogatással történő nagy összegű vásárlás esetét mutatta be. Gunda Antal tárlata azt példázza, milyen fontos szerepet játszik a magánszemélyek, köztük maga a művész vagy a hagyatékával gondosan sáfárkodó örökösök önzetlen ajándékozása.

A Magyar Nemzeti Galéria plakátgyűjteménye egyidős az intézménnyel, 1957-ben Bedő Rudolf gyűjteményének megvásárlása vetette meg az alapját.¹ A plakátok szokásos beszerzési módja a vásárlás volt, de a bekerülő anyag túlnyomó többsége 1963-tól kezdve, az Országos Széchényi Könyvtárral való megegyezésnek megfelelően, a kötelespéldányokból kapott 1-1 darabból állt. Az 1980-as évek folyamán egyre csökkent ezek száma, majd ez a forrás teljesen meg is szűnt. Így még nagyobb szerepe lett a célzott gyarapításnak, amely az automatikus átvétel helyett tudatos megfontolásokon alapul. A plakátgyűjteményt gondozó művészettörténész napi munkája részeként felkereste a különböző generációkhoz tartozó kiemelkedő művészeket, akik az adatközlés során szívesen ajándékoztak műveikből. Szilvásy Nándor 1988-ban, Darvas Árpád 1989-ben, Révész Antal és Wigner Judit 1994-ben ajánlott fel nagy számban plakátot a Magyar Nemzeti Galériának. Valamennyien már korábban is szép számmal képviseltették magukat a gyűjteményben, de a hiánypótlás révén életművük megközelítő teljességgel hozzáférhető lett a kutatók számára. A kiállítások mindig ösztönzően hatottak újabb személyes kapcsolatok kialakítására, a gyűjtemény egyre inkább ismertté vált a szakmai köztudatban. Ennek köszönhetően mind gyakrabban fordult elő, hogy művészek vagy örököseik jelentkeztek ajándékozási szándékkal.² Temesi lldikó 2001-ben kereste meg a Nemzeti Galériát, mert fontosnak tartotta, hogy férje, Ernyei Sándor (1924–2001) halála után munkái közgyűjteménybe kerüljenek.

 

 

Szánthó Ildikó hasonlóképpen gondolkodott férje, Gunda Antal hagyatékáról, s a grafikai osztály örömmel fogadta felajánlását. Nemcsak azért, mert ingyenes adományról van szó. Egy gondosan őrzött hagyaték révén ugyanis a művekkel együtt más olyan fontos tárgyak is látókörünkbe kerülnek, melyeknek osztályrésze gyakran a pusztulás. A tervek, fotók, dokumentumok³ segítségével rekonstruálható a művészpálya, nyomon követhető a művek születése, fény derül új összefüggésekre. A Gunda-hagyatékban fennmaradt négy terv segítette például négy eddig ismeretlenként nyilvántartott plakát azonosítását az ő műveként. A plakát- és nyomtatványterveket úgy őrizte meg a művész, ahogy azok a zsűriből visszakerültek. A terveket kemény hátlapra ragasztva vagy védőborítóval ellátva nyújtotta be, s a hátlapon látható zsűripecsétek (Képző- és Iparművészeti Lektorátus; Magyar Hirdető Grafikai Lektorátus) többnyire elárulják a készülés idejét, a bírálók kézírással írt megjegyzései pedig érdekes adalékokkal szolgálnak a mű korabeli megítéléséről, az elbírálás mindenkori szempontjairól.

   A tervezőgrafikusok munkáit a Nemzeti Galériában a grafikai osztályhoz tartozó plakátgyűjtemény foglalja magában, melynek elsődleges gyűjtőköre természetesen a plakát. Fölmerülhet a kérdés, hogy is beszélhetünk itt tervekről, hiszen a terv nem nyomtatvány, mint az utcára szánt plakát, hanem többnyire rajz, fotómontázs, kollázs. A Nemzeti Galéria plakátgyűjteményébe kezdettől fogva bekerültek plakáttervek, s az utóbbi 15 évben a plakátművészek egyéb alkalmazott grafikái is, ha azok fontos szerepet játszanak az életműben. Ezzel a muzeológus nem hagyományt tör meg, épp ellenkezőleg, folytat egy tradíciót. Ha ugyanis megvizsgáljuk a grafikai osztály rajzgyűjteményét, szép számmal találunk benne plakát-, reklám- és könyvterveket, ex libriseket, illusztrációkat már a 19. század végétől. Biró Mihály, a nemzetközileg legismertebb magyar plakátművész plakát- és számolócédula-tervei a rajzgyűjteményben találhatók, csakúgy, mint Rippl-Rónai József, Ferenczy Károly és Vaszary János plakát-, könyv-, folyóirat-tervei, -illusztrációi. A plakátgyűjtemények általában a nemzeti könyvtárakban vagy az iparművészeti múzeumokban halmozódnak fel. Kivételnek számít a Nemzeti Galéria, amely a legjobbat hozza ki abból a speciális helyzetből, hogy a plakátkollekció itt a képzőművészeti múzeum része. Egészében válik láthatóvá a magyar festők és grafikusok pályája, a több műfaj, a különböző médiumok összevetése hozzájárul a 19–20. század vizuális kultúrájának megismeréséhez. (A Nemzeti Galéria grafika osztálya Gyűjtemény a gyűjteményben címmel szentelt kamarakiállítást ennek a témának, 2010. június 15. – 2011. február 13.)

 

 

Gunda Antal 1949-től 1952-ig végezte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán. Hagyatékában fennmaradt, s így a kiállításon látható, az 1952. május 3-án kelt 37 oldalas jegyzőkönyv,⁴ amely rögzíti diplomavédését három másik grafikuséval (Boromisza Zsolt, Csohány Kálmán és Töreky Ferenc⁵) együtt. Bortnyik Sándor, főigazgató, akinek a vezetésével 1949-ben lezajlott a főiskola reformja, azaz átalakítása a szovjet oktatási rendszer alapján, a szocialista realizmus programjával nyitotta meg a védést, a szocializmus építésének ábrázolását jelölve meg a művészet fő feladataként. Gunda Antal témaválasztása megfelelt a Bortnyik által megfogalmazott kritériumoknak. Az ötéves terv teljesítését az ipar öt ágazatának ábrázolásán keresztül szerette volna szemléltetni, kiállítási tertablók formájában. Tanára, Konecsni György az 1930-as évek kiemelkedő tervezőgrafikusa, aki változatlanul tekintélynek számított az 1950-es évek folyamán, a védés során komoly szakmai mentornak, megértő támogatónak bizonyult.⁶ A főiskolai évek dokumentuma a személyi lap, „káderlap” is, melyben a vezető tanár és a főiskola DISZ-szervezete⁷ fogalmaz véleményt a védés előtti időszakban Gunda szakmai, emberi tulajdonságairól és a közösséghez, a hivatalos ideológiához való viszonyáról.⁸ Kivételes szerencse, hogy a védés idejéből fennmaradt a négy fiatal művész közös fotója. Nem sokkal később készülhettek azok a csoportképek, amelyeken rajtuk kívül az idősebb Gál Mátyás és a hozzájuk hasonló korú Burger Ferenc és Szekeres István⁹ látható, valószínűleg egy nagyobb közös munka, egy kiállítási dekoráció készítése alkalmából, ami a korszak jellegzetes tervezőgrafikai feladata volt. A tapasztalt mesterek irányításával végzett munka a komplex, nagy kiállítási együttesekben vagy kereskedelmi vásárokon jó pénzkereseti lehetőség és tapasztalatszerzés is volt a kezdők számára. ¹⁰

 

 

A fiatal grafikusok munkásruhában, bakancsban, svájcisapkában láthatók. Nemcsak a műtermen kívüli fizikailag is megterhelő munka és a szerény öltözködési lehetőségek magyarázzák a megjelenésüket: a munkás külső társadalmi elvárásnak felelt meg, „a népről a népnek” alkotó művész imázsát teremtette meg. A hagyatékban olyan sajtótermékek képviselik a szocialista realizmus korszakát, mint a Művelt Nép és a Béke és Szabadság számai, ¹¹ valószínűleg azért, mert Gunda részt vehetett e lapok grafikai megformálásában. Közülük a Béke és Szabadság 1951. május 1-jei számának fotómontázs címlapján látható szignatúra alapján erről a számról tudhatjuk bizonyosan, hogy a művész részt vett a grafikai kialakításában. Az 1950-es évek elején szintén fotómontázs használatával készült egy prospektus is, mely a Mezőszöv¹² sátrait hirdeti. Az Országos Széchényi Könyvtár Plakáttárában található plakátból következtethetünk arra, hogy az 1953-as Tavaszi Vásárhoz készült.¹³ A plakátot a motívumok zsúfolása és kedélyes narrativitás jellemzi, de megfigyelhetjük a rajz könnyedségét. Szemben a politikai plakátban uralkodó fotószerű realizmussal, mely zárt festmény- formára törekszik, Gunda munkája inkább a papírfelületet érvényesülni engedő könyvillusztrációkra emlékeztet. A leporellónak a fotókat alányomásszerűen kísérő, sommázó, monokróm rajzai nem annyira a reprezentáció vagy a propaganda, mint inkább a praktikus tájékoztatás szolgálatában állnak, s még inkább jellemző ez az 1959-ben készült biztosítási prospektusokra, illetve szelvényekre, melyeken jelzésszerűen ábrázolt bányászlámpák, illetve fogaskerekek utalnak arra, kiket szólít meg a reklám. A fiatal grafikus napi rutinfeladatai közé tartoztak a papírfalvédők is, a korszak mára elfeledett tárgyai. Látványhű, ugyanakkor foltszerű, dekoratív előadásmódban készültek. A papírfalvédők a hímzett falvédőket voltak hivatva helyettesíteni, a kiadásukat a praktikus feladaton kívül ízlésnevelő szándék is motiválta: reprodukciókkal, vagy mint itt is, kortárs grafikusok saját rajzaival díszített nyomtatványt árusítottak a konyha díszítésére. A gyümölcscsendéletet ábrázoló papírfalvédő tervén fennmaradt pecsét tájékoztat arról, hogy 1957-ben készült. Az 1956 áprilisában rendezett korszakváltó plakátkiállítás¹⁴ művészi programja, a szocialista realizmus elvetése, 1958–60-ra érett be, s ez leglátványosabban a filmplakátban nyilvánult meg. Gunda Antal közérdekű témájú, egészségügyi és közlekedésvédelmi plakátjaiban is jól megfigyelhető azonban a változás, a modern képi eszközök, humoros ötletek megjelenése. Gunda 1960-ban merészen absztraháló megoldást választott Ellenségünk... című egészségvédelmi plakátjához. Most egymás mellett látható a plakát és terve is, melyet elfogadott a zsűri, egy korrekcióval, hogy a betegségek nevei magyarul szerepeljenek, ne tudományos nevükön, mint a rajzon. A Ludas Matyi cikke¹⁵ a közérthetőség jegyében gúnyos hangon támadta az Ellenségünk…-et, a hasonló művészi eszközökkel készült Mosatlan gyümölcs betegséget terjeszt feliratú plakáttal együtt. Az újságíró nem utcán vagy kiállításon szerzett élményét osztotta meg, hanem egy reklámpszichológiai felmérés nyomán írt. A Trefort utcai Rendelőintézetben látta a két plakátot (szöveg nélkül), és olvasta az Egészségügyi Felvilágosító Központ kérdőíveit. A közvélemény-kutatás ismertetése és elemzése gépirat másolatként a Ludas Matyi számmal együtt fennmaradt Gunda hagyatékában.¹⁶ A felmérés eredményeként a reklámpszichológus megállapította, hogy nem feltétlenül elvetendő a „sablontól eltérő ’modern forma’”, mert nagy a figyelemfelkeltő ereje, de szükség van a feliratokra és esetenként, a pozitív érzelem felkeltése és a mozgósító hatás elérése céljából, ajánlatos a könnyebben felismerhető ábrázolás alkalmazása. A Nemzeti Galériában megtalálható a Mosatlan gyümölcs betegséget terjeszt téma egy hagyományosabb, leíró jellegű feldolgozása, s most a hagyatékból bekerült a gyűjteménybe a tempera terv is, 1960-as dátummal. Felmerül a kérdés, ez a variáció vajon a felmérés nyomán készült? Vagy alternatív terv volt, amit egyidejűleg nyomtattak ki? További forrásokat kell majd felkutatnia annak, aki pontos választ szeretne. A korszak társadalmi témájú plakátjai közé tartoztak még a baleset-, munka- és közlekedésvédelmi plakátok, melyek között általában sok volt a sablonos megoldás. Gunda azonban mindig komolyan vette a feladatot, s talált egy-egy humoros ötletet, és ugyanazokat a látványt erősen átformáló technikákat alkalmazta, mint attraktívabb filmplakátjaiban: a papírtépést, a kollázst és a fotómontázst. Közlekedési plakátjaiban használta a fotó optikai torzítását, a korszak kedvelt technikáját, amely kulturális plakátjaiban nem fordul elő. Gunda Antal korai filmplakátjai igazolják Konecsni György, a vezető tanár megjegyzését a személyi lapon, miszerint tanítványa jó rajzoló. A Kenyér és rózsák (1961) és a Kisfiúk (1960. k.) őrzik lendületes kézvonását, a mesterien kezelt akvarell technikát. Finom pszichologizálás, de nem túlzott érzelmesség, látványhűség, de koncentráló képkivágat – a grafikus sikeresen egyensúlyoz a realizmus követelménye és a plakát figyelemfelkeltő szerepe között. Szintúgy az ecsetjárás hangsúlyozása, de síkszerűség, tömör színfoltok, festményszerű lezártság jellemzi más filmplakátjait, mint a Krisztina és a szerelem (1961) is. Egész sorozat tervet készített a Jöjj vissza Afrika című filmhez (1962), kis kompozíciós változtatásokkal, csak az intenzív koloritú színváltozatok kedvéért. Kompaktabb színfoltok, pozitív és negatív síkformák játéka határozza meg a Balti égbolt (1961), a Délután 5-kor Madridban (1965) és A titok (1966) feszültséggel teli képi világát. A sötét-világos kontraszt, a feketéből kivillanó éles, fehér vagy sárga síkformák vibrálása drámai hatást eredményez a Ki ártatlan (1964) és a Rab Ráby (1964) plakátján. Még merészebb, mikor a filmbe karcol kusza rajzot, s világítja le, majd fordítja át negatívba az Amerika éjjel plakátján (1965). Perneczky Géza oly találó meghatározása szerint ez az „ecset helyett olló,”¹⁷ azaz a fotómontázs és a kollázs korszaka, de rögtön hozzátehetnénk még a drasztikus papírtépést is, mely a Néma barikád (1965) és az Életre táncolt lány (1965) plakáttervében is erőteljes absztrahálást eredményez. A zsűri megjegyzése a Néma barikád tervén ezt már túlzottnak tartja – mégis ez lett a kinyomtatott plakát alapja.

 

 

Fotót csak erős grafikai átírással, kalligrafikus megoldással kombinálva használt Gunda, mint a Mária és Napóleon (1967) vagy A felrobbant pokol (1968) esetében. Sosem mondott le azonban a míves ecsetrajzról, erről tanúskodik a Hoffmann meséi (1971) és a Cromwell is (1971). Gunda vonzódik a kalligrafikus íráshoz, de nem dekoratív vagy játékos oldalát, hanem drámai lehetőségeit aknázza ki. Már a korabeli kritika is üdvözölte a sokféle új eljárást a plakátban, s a felsorolásokban mindig szerepelt a tipografikus megoldások megjelenése. Gunda a filmplakátban bevállalta a pusztán betűs megoldást a kétszínnyomás szűkös feltételével is. A szabadon rajzolt betűkkel drámai és humoros hatást is el tudott érni. A Megszakított repülés (1965) és A férfi egészen más (1966) sokkal inkább a kalligrafikus feliratok és a rajzok rokonainak tűnnek, ha összevetjük őket a konstruktivista tipográfiai hagyományhoz és a kortárs képzőművészeti törekvésekhez kötődő folyóirat- és prospektustervekkel, az IBUSZ és a Külkereskedelmi Propaganda számára. Gunda kétféle grafikai rendszert dolgozott ki mindkét feladatra. Az első, egy többféle betűtípusból alkotott vibráló betűkompozíció, az utcai fényreklámok betűmontázsát idézi (amely a korszak sok plakátján is feltűnik, mint a modern nagyváros jelképe, így Gundánál is az Amerika éjjel-ben). A második, pozitív-negatív formákból szerkesztett tipografikus oldal a minimal art, a pop-art és az op-art vizuális hatásait integrálja. Megoldásra vár egy rejtély.

 

 

A Külkereskedelmi Propaganda¹⁸ kiadása 1958 és 1963 között szünetelt. Címlapjainak grafikája a színes mezőben lebegő szférikus formával 1963–1969-ig azonos, és gyökeresen eltér Gunda 1962-es és 1963-as évszámot viselő tipografikus ter veitől. Kérdés, milyen alkalomból készültek Gunda munkái? Pályázatra vagy saját kedvtelésre? Zsűripecsét nincs rajtuk. A temperával precízen megfestett tervek nem a funkcionalizmus fegyelme, ökonómiája szellemében készültek, sokkal inkább a képi fantázia és valamiféle modern életérzés megragadása jegyében. A Műanyagkiállítás szellemes tervsorozata¹⁹ hasonlóképpen nem a kortárs design tükröződése, sokkal inkább merít absztrakt képkompozíciók finom szín-, faktúra- és transzparencia-hatásaiból. Fordulatot jeleznek a tárgyilagos fekete-fehér fotós kereskedelmi plakátok. Keletkezésük hátterében, a külföldi szaklapok újdonságainak ismeretén kívül olyan kiállítások munkálhattak, mint az 1962. év legjobb svájci plakátjait bemutató kiállítás a Kulturális Kapcsolatok Intézetében. A „svájci iskola” ugyanis következetesen vitte tovább a Bauhaus hagyományát, a funkcionalizmus szellemiségét. 1975-től 1983-ig Gunda Antal tervezte a plakátokat az Építésügyi Tájékoztató Központ Építettük… kiállításaihoz. A vonalzóval kiszerkesztett tipográfia és kép-váz, a tervezés folyamata mint téma már az építészeti tervrajzok és a design világába vezet. Maga a téma is sugalmazta a geometrizáló képi megoldást, de más tényezők is közrejátszottak. Az Iparművészeti Főiskolán 1967-ben megalakult a typo-grafikai tanszék, amely tudatosabb viszonyulást vezetett be az írásjelek használatába, és bizonyára közrejátszottak az új hang formálódásában a képzőművészet változásai, a concept art megjelenése is. Gunda Antal kiállítása az egyéni művészi teljesítményen túl felvillantja egy korszak képét, betekintést nyújt a 20. század második felének bő három évtizedébe, a gazdasági életet, a kultúrát, az életmódot és a reklámkultúrát dokumentáló plakátokon és nyomtatványokon keresztül. Kérdésekre válaszol, és egyben sok új kérdést vet fel. Miről és kiknek szólt a reklám és a propaganda 1950-től 1980-ig? Hogyan változtak az időben a tervezőművészek feladatai? Milyen tényezők – személyek, intézmények, törvények, szabályok, kritikák, szakpublikációk – alakították a szocialista korszak vizuális kultúráját? Mi határozta meg a művészek választásait? Hozzá tud-e adni valamit a múzeum a magyar reklámgrafika gyűjtése és feldolgozása révén a történészek, szociológusok, művelődéstörténészek korszakra vonatkozó kutatásaihoz? És a múzeumlátogató közönség, az egyén szintjén? Bele tud-e szólni egy plakátkiállítás az 1950-es, 60-as, 70-es évekről a sajtóban, a közbeszédben folyó diskurzusba?

 

 

Gunda Antal tervezőgrafikus (1929–2013)

Magyar Nemzeti Galéria grafikai kabinet

2015. június 17. – szeptember 20.

 

• • •