Te hogy nézed meg?

A tranzit.hu kiállításáról

Szász Anna Lujza

Az A kis cigány (1996) c. kisjátékfilm akkor készült, mikor Kállai Henrik még a szegedi tanárképző főiskolára járt. Egy videokamerán keresztül kezdte el rögzíteni családja mindennapjait, így az A kis cigány története is az alkotó családjának, pontosabban nagybácsikájának, Pikács Gábornak – aki a film főszereplője, illetve a kiállításon is résztvevő művész – az életéből merítkezik. A mesemondói narrációval kiegészült néhány jelenetből álló történet egy kisnövésű roma fiú nehéz sorsát és tragikus halálát mutatja be, s mindennek egészen különös atmoszférát kölcsönöznek – a szalagok roncsolódása és az újrarögzítés eredményképpen – az olykor nehezen kivehető alakok, illetve az alig érthető párbeszédek.


Installáció Kállai Henrik A kis cigány című filmje előtt. Fotó: Tulisz Hajnalka

A kiállítás középső termében elhelyezett képernyő előtt négy szék található. Mindegyiken egy-egy nyomtatott felirat, amelyek azokra a helyekre utalnak, ahol a film korábban már vetítésre került. Ott van például a Docuart Mozi, ahol a Romakép Műhely közösségi filmklub keretein belül Kállai Henrik több filmjét, köztük ezt is, megismerhette a szélesebb közönség, vagy a Gallery8 – Kortárs Roma Művészeti Tér, ahol a Romaizmus – A roma kultúrtörténet rekonstruálása című kiállítás egyik műveként szerepelt. S van ott egy szék, ami azt kérdezi, hogy „Te hol néznéd meg?”

A tranzit.hu nyitott irodájában nemrég nyílt Szerződés az etnikai hovatartozás eladásáról című kiállítás két fogalom mentén gondolkodik: nézőség és roma művészet. Persze a kettő, ez esetben, összefügg. Hiszen, folytatva a fentieket, kevésbé a helyre, mint inkább a befogadói pozícióra kérdeznek rá az A kis cigány előtt álló, feliratozott székek. Vajon milyen viszonyt alakítunk ki a filmmel, a filmben szereplőkkel, a történettel, a filmes megoldásokkal vagy a szerzővel kapcsolatban, mikor leülünk azzal szemben? Egy kicsit másképp: hogyan nézünk rá egy kortárs roma művészeti alkotásra?  Vajon a már társadalmilag rögzült mintákat előhívva, azáltal, hogy magunkat a nézés kizárólagos birtokosának, míg a művészeket áldozatnak, az alkotásokat visszanézni képtelen tárgyaknak gondoljuk? Részt veszünk-e a kisebbség és a többség közötti hatalmi egyenlőtlenségek fenntartásában? Vagy inkább elgondolkodunk a látszatra talán semlegesnek, esetleg privilegizáltnak tűnő nézői pozíción, s partnerként lépünk az alkotáshoz, tudatosítván, hogy a nézés aktív gyakorlója és birtoklója a Másik is?

A kiállítás kurátora, Raatzsch Jenő André, egy korábbi kiáltványában már felvetette a nézőség kérdésének problémáit. Kiáltványában a számára etikai és politikai síkon is megragadható feszültségről ír, ami a többségi reprezentációs rezsimnek kiszolgáltatott roma kisebbség képi ábrázolásából fakad. Azaz azokról a kulturális gyakorlatokról, melyek létrehozzák a romát, mint kulturális „Másik”-at, vagy egzotikus Idegent s egyben meghatározzák a film- és képnézői tevékenységet. Raatzsch azt állítja, hogy a néző polgári kötelessége, hogy megkérdőjelezze a társadalmilag rögzült és automatizált faji és kulturális pozicionálás alapjait, s tudatosan, saját magával egyenrangú és -értékű polgárnak tekintse a képen látható vagy a képet létrehozó roma származású embert. „Ariella Azoulay The Civil Contract of Photography című műve fontos kiindulópontot jelent a fentiek megértéséhez. Azoulay megkísérli összekapcsolni az egyszerű képnézést a néző polgári kötelességével, azzal, ahogy a lefotózott személlyel, mint másik állampolgárral szemben viselkedni kell. Értelmezésében polgári szerződés köttetik a tekintetek találkozásakor. Mindez az állampolgárság koncepciójának, művelésének és lehetőségeinek újragondolását vonja maga után. A néző pozícionálhatja magát aktív befogadóként, aki felelősséggel tartozik azért, ami a képen látható. Hiszen a képet néző ember tudatosan egyenjogú polgárként tekinthet a képen szereplőre, függetlenül annak vallási, nemi, etnikai vagy nemzeti hovatartozásától. A látás etikája helyett a néző etikája válik hangsúlyossá.”

A tranzit.hu tárlata tekinthető e nézői pozíció továbbgondolásának, specifikálásának. Az egymás (értsd: állampolgár) felé tanúsított partnerséget és a szolidaritás, a másik (értsd: állampolgár) elismerését és tiszteletét csakis a befogadói pozíció kibillentésén keresztül gondolja képesnek megvalósítani. Úgy, hogy az „embert”, az „egyént”, a „művészt” kell nézni, tudatosan és felelősséggel, az etnikai aspektus figyelmen kívül hagyásával, elfelejtésével. Miért? Ezt az iroda előterébe, s így a kiállítótérbe való belépéskor egy, talán oktatófilmnek is beillő, rövid videó elmagyarázza. A szerző lassú, jól érthető és szépen tagolt módon elmondja, hogy a „roma” szemantikailag túltelített, nem jelöl mást, mint „szociális, politikai, társadalmi nézetek káoszát”, „identitás krízist” vagy a szubjektum hiányából fakadó „bizonytalanságot”. A „roma” etnikailag kategorizál és klasszifikál, tehát automatikusan pozícionálja annak használóját a képességek és lehetőségek társadalmi, politikai vagy művészeti erőterében. Így a „roma művészet” státusza és értéke is kérdésessé válik, s megakadályozza, hogy a „művész a maga egyediségében, művészi színvonalát figyelembe véve” – ahogy a Sostar?/Why? {roma} művészcsoport kiáltványa fogalmaz – mérettessen meg. A „roma” jelző falat épít, ajtókat csuk be a művészek előtt, s kizárja őket Magyarországból, illetve Európából. Egyik mottóként minden bizonnyal a Péli Tamás által mondottakat lehetne megtenni, aki a Sostar csoport által vágott videorészletben (Zsoldos Vanda: Állomások: portréfilm Péli Tamás magyar festőről, 1998) magát „európai lelkű, európai gondolkodású, magyar hazájáért aggódó és alkotó” festőnek vallja.


Ez nem roma kiállítás, falfelirat. Fotó: Tulisz Hajnalka

Tehát ez egy „nem roma” kiállítás! Erre kér az elején, majd aztán figyelmeztet (a második teremben található felirat révén) és folyamatosan emlékeztet (az egyre növekvő számú „ez nem roma kiállítás” pecsét-feliratokon keresztül) a tárlat. A középső teremben található alkotások pedig ezt erősítik. Legyen szó Kállai András Cím nélkül (2012) videójáról, amiben „vérét adja” a magyar nemzetért; a magyar nemzet sorsfordító történelmi eseményeinek emelt emlékműveit, illetve a magyar nemzet egységét jelképező épületeket vérével pecsételi meg. Vagy a MONITOR csoport adatvizualizációs kísérletéről, ami egy dinamikusan bővülő (ezt jelzi többek között az „erről még beszélnünk kell” felirat a falon), a „roma emancipációs mozgalom történeti csomópontjait, koncepcióit, kultúr- és kisebbségpolitikai összefüggéseit” kutató és megjelenítő, a kiállításba érkező, idővonal. A harmadik és egyben utolsó terem a Szerződéskötés terme. A nézői tevékenység itt egy performatív gesztusba fordulhat át: a szerződés megfogalmazása és aláírása nem csupán a művész magyarságának és európaiságának írásbeli megerősítését jelenti, de egymás újrapozícionálását is, úgy hogy a „roma” jelző a két fél kapcsolatát meghatározó és alakító diskurzus tárgyává válik.


MONITOR csoport: A roma emancipációs mozgalom csomópontjai (1955-). Fotó: Tulisz Hajnalka

Miért nem írtam alá a szerződést? – merengek el miután kijöttem a kiállításról. Talán azért nem, mert az én értelmezésemben a {roma} nem esszencializál (és ez esetben moralizál), sem nem etnicizál, mint ahogy azt a szerződéskötésre hívó szövegben egyébként olvashatjuk. Azaz, nem tekinti a származást alapvetőnek és lényeginek, és egyáltalán, nem a származást jelöli. Az etnicitás, így a {roma}, politikai kategória: a közösség vagy közösségek nevében történő harccá válik az erőforrásokért. A {roma} a rasszizmussal és egyéb hegemón diskurzusokkal szemben egy olyan politikailag tudatos megnyilvánulás – a jelenlegi politikai helyzet és a roma művészeti mozgalom kontextusában – mely a kultúrán, az esztétikai-művészi erőtéren keresztül (is) képes megteremteni és kanonizálni egy új nyelvet. Ebben az értelmezésben a {roma} semmiképpen sem jelzőként szerepel: nem jelöl ki egy etnikai vagy etnográfiai kontextust. Ebben az értelmezésben a {roma} eseménnyé és cselekvéssé válik, ami felforgat és megkérdőjelez, létrehoz és megalapoz.


A Szerződéskötés terme. Fotó: Tulisz Hajnalka