Szinte a legendák homályába vész Kemény György a Fészek Művészklubban rendezett 1968-as önálló kiállítása. Pedig a tárlat művészettörténeti jelentőséggel bír. A teret pop-festmények és pop-tárgyak sora töltötte meg. Konzervdobozokból komponált, harsány színekkel felülfestett, képregényszerű Laokoón-csoport, műanyagplasztikák és wallkyddal festett táblaképek. Kemény művészettörténeti toposzokat fordított ki és történelmi-politikai eseményeket idézett meg sajátos humorral, távolságtartó iróniával, mintegy újrateremtve és újragondolva a pop art kortárs esztétikáját egy olyan légszomjas közegben, amelyben a szó valódi – brit és amerikai – értelmében vett pop art nem bontakozhatott ki.

Fotó: Kemény György jóvoltából

Ez a szertelen színgazdagság és zsúfoltság jellemezte Kemény korai korszakának egyik főművét, a Kőszeg Ferenc lakásának cselédszobáját beborító, 1970-71-ben festett Szekkót is. A képregényszerű motívumok egy dzsungel indáiként gabalyodnak össze, valamiféle túltelített univerzummá tágítják ki a parányi helyiség zárt terét. A kor vizuális kultúrájának ikonikus alakjai és alakzatai egy szabad asszociációs sor elemeiként érnek össze. Ezek a találkozások pedig a képregények megszokott csillag-alakzataival jelzett imaginárius robbanásokat eredményeznek, ám az egész forma- és színorgia is felfogható egy sajátos vizuális robbanásként. A robbanás eredményeként pedig szétterülnek a falon a legkülönfélébb motívumok: Marcel Duchamp és Lukács György, Angela Davis és Karl Marx, Leon Trockij és Buster Keaton, a jin és a jang, az anarchizmus és a flower power. Az eredmény pedig egy a kései nemzetközi pop arttal asszociálható kompozíció, a „politikai pop” sajátosan értelmezett, vasfüggönyön túli válfaja, amely éppúgy összevethető az izlandi-francia Erróval, mint a japán Keiichi Tanaamival. Ismeretlensége ellenére sem kérdőjelezhető meg nemzetközi jelentősége, sőt a rejtélyesség és a titokzatosság csak felerősíti a mű hatásmechanizmusait. A belvárosi szobába rejtett szekkó egyfajta újbaloldali magánkápolnaként vált a demokratikus ellenzék találkozóhelyévé.

A szoba valóban, mintha szakralitásától megfosztott, profán magánkápolna lenne. A szakrális tereket beborító klasszikus falfestmények narrációját Kemény a képregények esztétikájával helyettesíti, pontosabban, a képregények kontextusában olvassa újra a festői narráció emblematikus példáit, s ezáltal mintha felszámolná a „magas” és az „alacsony” művészet közötti határokat is. Kemény munkásságában elválaszthatatlan egymástól az alkalmazott grafika és a képzőművészet. A kettő nem kizárja, hanem inkább feltételezi egymást, s mindezt jól tükrözi Kemény egyik megállapítása abban a hosszú interjúban, amelyet Beke Lászlónak adott az 1968-as kiállítása kapcsán. „Amikor – most tavasszal – kint volt a Murieta-plakátom a Váci utcában, kb. 12 példányban egy tűzfalon, azt mondtam, hogy ennél jobb helyen és ennél nagyobb kiállítása senkinek sincs most.” Kemény, a hatvanas évek talán legfontosabb magyar plakátművésze, a monumentális plakátfalat szabadtéri kiállításként értelmezi, mintha a magas művészet kivonulna az utcára, bizonyos esetekben pedig az alkalmazott művészet bevonulna a múzeumba. A Joaquin Murieta tündöklése és bukása című Neruda-színmű plakátjának kompozíciója hasonlít a Szekkóéhoz: a nyomaton a rendelkezésre álló felületet maximálisan kitöltő figurák és alakzatok, pszichedelikus csíkstruktúrák, stilizált látvány-szilánkok és imaginárius robbanások zsúfolódnak egymás mellé, nemcsak az amerikai pop art fontos művészeit, hanem a korszak alkalmazott grafikáját is megidézve Heinz Edelmanntól Milton Glaserig; sajátos hippi-esztétikát teremtve 1968-ban a budapesti belvárosban. A formai telítettséget mintegy a végletekig fokozó kompozíció a tűzfalon megismétlődik, repetitív képciklussá, tautologikus falképpé válik, a néhány évvel későbbi Szekkó méltó előképévé.

A történet azonban még korábbra, Kemény 1963-as párizsi utazására vezethető vissza. Ekkor szembesült Kemény Ileana Sonnabend galériáját látogatva az amerikai pop art nemzetközi térhódításával, illetve a „magas” és az „alacsony” művészet közötti határok feloldódásával. Mindennek nemcsak Kemény művészetére nézvést voltak jelentős következményei: nemzetközi távlatokból nézve a „pop”, majd a „poszt-pop” tendenciák alapvetően meghatározták a művészettörténet alakulását napjainkig.

Molnár Éva művészettörténész (1955-től a Fészek Művészklub munkatársa), Fehér Dávid és Kemény György   Fotó: Fészek Művészklub Facebook

Kemény a fenti összefüggéseket tágabb művészettörténeti horizonton szemléli. Bevallása szerint a megvilágító erejű párizsi út legfontosabb élménye a pop art alkotásai mellett Rubens Medici-galériája volt a Louvre-ban. A Medici Mária életét huszonnégy képben feldolgozó, monumentális ciklus persze elsősorban nem a sajátos politikai áthallásokat is sejtető ikonográfiai megoldások, illetve a képfelületet maximálisan kitöltő barokk formarendszerek miatt vált Kemény számára meghatározó hivatkozási ponttá, hanem az egymás mellé rendelt képtáblák össznézetéből származó „monumentális freskó-hatás” miatt. A narratív képciklus felfogható keresztreferenciákkal telített, nagyszabású „képregényként”, amelynek zárt egységei kiegészítik és értelmezik egymást, ismétlődések, variációk és megfelelések rafinált rendszerét alkotva.

Jelen kiállítás egy 1963-ban megfogalmazott régi tervet valósít meg. Kemény a rubensi mintából kiindulva hoz létre egy komplex motívumrendszerre épülő, monumentális képfalat, amely persze formai telítettségén túl semmit sem őriz meg Rubens történeti festészetének patetikus retorikájából. Sokkal inkább beszélhetünk a pop szellemiségéből merítő plakát-esztétikáról és humortól sem mentes, felszabadult játékról a színekkel, a képekkel, a formákkal és az ezekhez társuló asszociációkkal. A képfal mintha öntudatlanul is a tűzfalon egykor egymás mellé rendelt Murieta-plakátok látványát és a régi Szekkó látványdzsungelét idézné meg és gondolná tovább, egy sajátosan sűrű, mondhatni, túltelített képiség jegyében.

Ez a pop art-ra is jellemző vizuális sűrűség és harsány színgazdagság fontos sajátossága a kompozíció összes elemének, melyek együtt egy szinte ornamentális karakterű, polifonikus rendszerré állnak össze. A rendszer legfontosabb elvének a rendelkezésre álló felület maximális kitöltése tűnik, amit – a kiállítás címében hivatkozott – ősfélelem motivál. Ősfélelem a semmitől, az ürességtől, amit egy játékosan zsúfolt formarendszer kompenzál. Ennek kapcsán felidézhető lehetne az ornamensre (illetve annak kritikájára), továbbá a horror vacui kérdéskörére vonatkozó temérdek esszé és teória Adolf Loostól Mario Prazig. Ezúttal azonban mindössze egyetlen műre utalok azok közül, amelyek a kiállítás kiindulópontjai közé sorolhatók.

Néhány évvel Kemény György párizsi látogatása előtt Yves Klein legendás fényképet készített önmagáról, amint leugrik egy ház tetejéről. A leugrás és az időleges súlytalanság előidézése az üres, a megfoghatatlan, a testetlen és az anyagtalan minőségek művészi megragadására tett kísérletként, a szabadságvágyban gyökeredző, játékosan szuicid művészi gesztusként is felfogható. Az Ugrás a semmibe egy sokak által parafrazeált mitikus pillanatkép, amely egyszerre kérdez a művész helyzetére és a művészet mibenlétére. Kemény György sűrű képfalának egyik darabja Yves Klein pixelessé nagyított felvételén alapszik. A zuhanó figura színes „konfetti” esőben lebeg, mintegy megmerevedik az elevennek tűnő, harsány, amőboid formák között. Mintha úszna a színhullámok között. Kemény sajátosan kifordítja Yves Klein gesztusát – a figura nem a semmibe ugrik, hanem inkább a vibráló képözönbe.

Fotó: Fészek Művészklub Facebook

A monokrómiaként megtestesülő Yves Klein-i semminek sajátos ellenpontja Kemény György mindent kitöltő, polikróm képözöne. A képözön maga sokrétű metafora: egyszerre utal az ornamentális telítettségre és a mediatizált képek pulzáló jelenlétére, illetve az ebből származó képinflációra. Éppoly zajos ugyanis az internetről levadászott és egy pop-gesztussal felnagyított, pixelesedő fénykép, mint amilyen harsányak a robbanásszerű csillagtörésekben végződő színes lángnyelvek, amelyek nyaldossák-harapják, szelíd iróniával roncsolják az eredeti felvételt. A képinfláció problémája messzire vezet, a pop art-tal fémjelezhető mediális fordulathoz, ami Kemény művészetének döntő tapasztalata volt. A cirkuláló médiaképek vizualitása, a tömegmédiumokban megjelenő híradások tünékenyen vibráló képsorai, vagyis a mcluhani médium mint üzenet éppúgy tárgyává vált Kemény korai művészetének, mint a neo-dadaizmus és a pop art amerikai képviselőinek. A nyomtatott képek raszteres világát pedig idővel a digitális képek pixelesedő látványai váltották fel az immár számítógéppel tervezett (mégis kézzel rajzolt) kompozíciókon.

Félrevezető lenne azonban, ha mindezt valamiféle médiumelméleti diskurzusba próbálnánk ágyazni, hiszen elsikkadna akkor a művek játékos-humoros karaktere. Yves Klein mitikussá vált, szimuláltan szuicid gesztusa ugyanis Kemény művén sajátos kép-viccé válik. A szó- és kép-vicc Kemény életművének a kezdetektől meghatározó eleme. Gondoljunk a korábban említett Szekkó egy eldugott zugára, ahol a vízszín fölé kandikáló hal a fölötte lévő szövegbuborékban jelzett „halp” kiállításban tör ki, lefordíthatatlan szójátékként a Beatles segélykiáltásával, amely a hetvenes évek Magyarországának kontextusában fenyegető jelentéstartalmakkal telítődik. A Szekkó készítésének évében Beke László Elképzelés című felhívására válaszolva Kemény javaslatot tett arra, hogy a város szimbolikus helyein lévő oroszlánszobrokat uszkárszobrokra cseréljék, mintegy humorrá oldva a hivatalos reprezentáció pátoszát. Ez a meghökkentő képzettársításokra, behelyettesítésekre, szójátékokra épülő művészi eljárás Kemény egész életművén végigvonul. Talán A magyar nyelv értelmező képtára című kötetben csúcsosodik ki, amelyben a számítógéppel rajzolt motívumok és a hozzájuk társított szövegek szóvicceket alkotnak, a könyv egésze pedig belső utalásokra és variált ismétlésekre épülő, megkomponált vicc-gyűjteménnyé válik.


Fotó: Kemény György jóvoltából

Kemény ezúttal nem könyvlapokká rendezi a humoros képi alakzatokat, hanem kiteríti őket a falon. Yves Klein halálrepülése „nagy csobbanássá” változik a színzuhatagban, amit nyomatékosít a szomszédos képről felé úszó rémületes halfej. Szintén a széttárt karú úszó vagy repülő Klein alakjával asszociálható a sárgán és kéken is megismétlődő, repülni képtelen műanyagmadár, melyet a leginkább egy habzó fürdőkád vízén úszó talmi játékszerként képzelhet el az ember. Szintén alkalmatlan a repülésre Niké színörvényben lebegő szoborszárnya, amelyet Kemény megfoszt a hozzá tapadó fennkölt képzetektől. Talán még Ikarosz bukása is eszünkbe juthat a mesterséges szárny mellé rendelt nap láttán, amely Yves Klein bukásának is új értelmet ad. Mindez persze nem ikonográfiai megfejtés, hanem szabad játék az egymást újraértelmező képek mátrixával.

A színes képfalat felfoghatjuk ironikus művészettörténeti pannóként is, amelyen, ha kezet lát az ember, akkor az – amint a képcímből kiderül – Picasso keze, vagy legalábbis Márqueze – szól a másik címben a kolumbiai íróra utaló szójáték. Ebben a kontextusban a kirakati bábu Giorgio de Chiricót idézi, ám amikor boldogan ismerünk rá Vincent van Gogh cipőire a hanyagul földre vetett tornacipőkben, akkor kiderül, hogy Kemény ezúttal is megtréfált, hiszen a kompozíció címe mindössze annyi, hogy Mezítláb a parkban.

Kemény György munkái előtt   Fotó: Fészek Művészklub Facebook

A szubtilis humorra és szofisztikált iróniára épülő művészettörténeti parafrázisok, illetve persziflázsok közül a Meret Oppenheim epilált csészéje című kompozíció a személyes kedvencem. A színsávokkal körülölelt csésze Oppenheim híres objektjére, a szőrös csészére utal, amelynek André Breton a Reggeli szőrmében címet adta. Ezúttal tehát maga a kiindulópont is sokrétű utalásokkal teli – a szürrealista képzettársításra épülő címben mint virtuális boncasztalon Manet Reggeli a szabadban című kompozíciója találkozik a Vénusz szőrmében ikonográfiai típussal. A feminin objektum és a szőrme kettőse Oppenheim intencióinak megfelelően szexuális asszociációkat sugall. A ready-made-ként kiválasztott, majd feldolgozott csésze Marcel Duchamp-mal is párbeszédet folytat. Duchamp bajuszt rajzolt a Mona Lisának (kétneművé téve azt), majd később, egy érintetlenül hagyott, és ekként bajusz nélküli Mona Lisa reprodukció alá mindössze annyit írt: megborotvált Mona Lisa. Kemény csészéje ennyiben egyszerre idézi Oppenheim és Duchamp a humort és iróniát sem nélkülöző gesztusát. Kemény azonban nem pusztán megborotválja, hanem egyenesen epilálja a szőrös csészét. A frivol játékosság pedig mintha Kemény korábbi pop-plakátjainak, az Esernyő öltöztet és az Új fürdőruhák című nyomatoknak világát idézné.

A szőrös csésze „epilálása” ugyanakkor felfogható a „megszüntetve megőrzés” gesztusaként is, amely a horror és a humor között ingadozó kiállításnak is a sajátja. Mintha Kemény kibékíthetetlen ellentéteket párosítana. Az egyik képén Rodint és a töredék esztétikáját idézi, a másikon Miki egérnek mint pop-ikonnak állít szobrot. Az emlékezetből és a digitális képfolyamból előhívódó képeket pedig mintegy körülölelik a hullámzó szín-szilánkok, melyek mintha Henri Matisse ornamentális papírkivágásait szublimálnák digitálissá. Kemény popba oltja, digitálissá teszi, mégis kézzel rajzolja meg a matisse-i formákat.


Fotó: Kemény György jóvoltából

A kiállításon egymásba folynak, és szembe néznek egymással az ellentétek. Az egyik oldalon a „túltelített”, a másik oldalon a „túl üres”. Az egyik falon a humor, a másikon a horror. A két pólus közé pedig két képpár ékelődik. A záró falon, melyet Kemény játékosan „apszisnak” nevez, egy újszülött szembesül egy koponyával. Az utóbbi félelmetességét hangsúlyozza ugyan a mellette olvasható „horror” felirat, ám a koponya mégis szebbnek tűnik, az újszülött rémületes, horrorfilmeket idéző képénél. A színpompás memento mori ábrázolással szemben pedig Kemény kettős-önarcképe látható. Egy felülrajzolt fénykép 1954-ből és egy másik 2016-ból. Az archív felvétel szembesítése a jelenkorival mintha a kiállítás 1963-as alapötlete és a megvalósulás között eltelt több mint ötven évre utalna. Az idő kérlelhetetlen múlására. A folyamatra, melynek során minden történelemmé, vagy legalábbis emlékképpé válik. Mintegy leleplezve a Kemény színgazdag képei és kifinomult humora mögött húzódó, bölcsességtől átitatott, keserédes komolyságot.

HORROR VACUI – KEMÉNY GYÖRGY KÉPEI
Helyszín: Fészek Művészklub (VII. Bp., Kertész u. 36.)
Időpont: 2016. május 31. - június 30.