Raffaello budapesti ifjúja: Ippolito d’Este képmása?

Vécsey Axel

Raffaello budapesti Ifjú képmása mintha az itáliai quattrocento világának megtestesítője lenne: nem véletlen, hogy a korszakot bemutató megannyi könyv címlapján köszön vissza. Lehetséges volna, hogy ez az emblematikus kép csupán valami méltán elfeledett perc-embert ábrázoljon? A kutatás évszázados vágya, hogy erre nemmel feleljen, és az ifjút a kor valamely kimagasló, nevezetes személyiségével azonosítsa. Ám az eddigi kísérletek rendre hamvukba holtak. Most Alessandro Ballarin, a páduai egyetem nagynevű professzora az esztergomi gyermek-érsek, Beatrix királyné rokona, Ippolito d’Este személyében véli megtalálni a kép modelljét.

Egy emblematikus mestermű
Raffaello budapesti portréja az egyik legszebb, legtökéletesebb lenyomata az itáliai 15. század, vagyis a quattrocento hangulatának. A kornak, amikor minden évszak tavasz volt, és minden ember ifjú. Amikor őszintén hitték, hogy évszázados sötétben botorkálás után most új fejezetet nyitnak a világ történetében, amikor a lelkekben a bátor tettrekészség és a túláradó életöröm virult. Az újjászületés illata, az újrakezdék ujjongó lendülete pezseg a friss tavaszi levegőben, s roppannak a harsogó, tiszta színek. Az arcról az ifjúság hamvas, üde bája sugárzik, de minden kamaszos esetlenség nélkül; az ifjú szempárban a nagy feladatokra hivatott nemzedék nyugodt magabiztossága csillog. Kezei egy ablakpárkányra támaszkodnak, s a nyíláson át idilli békéjű táj tárul fel. Lustán hömpölygő folyó kígyózik a szélesen elterülő, várral koronázott hegyek alatt, és partjáról kanyargós út vezet ráérősen a villához, ahol az ifjú üldögél. Kalapjának és ujjasának vöröse oldott összhangban van a – szó szerint is – felhőtlen égbolt derűs kékjével.

Pedig amikor a kép készült, ez a kikeleti világ már eltűnőben volt. Közeledett az idő, mikor a kora reneszánsz legénykora a cinquecento érett férfikorába fordult, a tavaszt felváltotta a nyár, a zsenge rügyeket a szőke kalászok, és a festmények csermely-hűs, tiszta színeit egyöntetű aranylásba takarta a nyári nap áradó tüze. Raffaello a quattrocento világának nagy összefoglalását alkotta meg, s ezzel be is végezte ezt a művet. Ám a rövidre szabott élete során évszázadnyi utat bejáró művészóriás útja ezzel nem ért véget. Új célok felé indult, hogy a következő éra megalapozója, megkerülhetetlen kiindulópontja legyen. A jövő századok mindvégig erre a Raffaellóra hivatkoztak, a vatikáni freskók mesterére. És mire lejárt az időközben szeptemberi rőt-barnába hajló reneszánsz nyár ideje, a friss szellőkre ablakot nyitó 19. századi új mesterek csak lassanként eszméltek rá, hogy a tiszta színekben zengő „preraffaelita” (azaz Raffaello előtti) művészet legfénylőbb remekei éppenséggel ugyancsak Raffaello keze alól kerültek ki.

Ezek közé tartozik a budapesti képmás is, amelyet a festő még zsenge ifjúságában, alig húsz-huszonkét esztendősen teremtett meg. Mint a növendékkori alkotások oly gyakran, ez a tábla is ezer szállal függ a példaadó elődök mintáin, s az ifjú mester formálódó saját hangja csak hellyel-közzel tör utat magának a hagyományos szabásminta hálóján át. A 16. század első éveiben – amikor a kép született – Pietro Perugino képei jelentették a meghatározó hatást Raffaello számára. Régi életrajzok szerint mellette tanulta volna ki a festőmesterséget, bár ma már úgy tűnik, inkább már az inasévek után, segédként szegődhetett el a nagyhírű művészhez. A budapesti Ifjú közvetlen előzménye is egy Perugino-mű: a firenzei kelmeszövő mester, Francesco delle Opere egy évtizeddel korábban festett képmása, amely nemrégiben a Szépművészeti Múzeum Botticellitől Tizianóig kiállításán volt látható.(1) Erre a portréra vezethetők vissza Raffaello kompozíciójának lényegi elemei, úgymint a kő mellvéden nyugvó kezek tartása, a háttérben látható táj, illetve az alak aránya a képfelület egészéhez. Perugino portréit azonban magukat is idegen példaképek ihlették, nevezetesen a kor világhírű németalföldi mestereinek, különösen pedig Hans Memlingnek a kompozíciós újításai.(2) Memling az 1470-es évek során számos képmást készített a Brüggében megfordult itáliai kereskedőkről. A kalmárok szinte mindig keskeny ablaknyílások előtt állnak, amelyeken át a tájra nyílik kilátás; arcuk az Itáliában szokásos profilnézet helyett elevenebb hatású háromnegyed profilból látszik, kezüket pedig mellvéden nyugtatják. Memling koncepciójának adaptálása szemléletbeli fordulatot jelentett az itáliai portréfestészetben: a kortalan, emlékműszerű képmások ekkor kezdték átadni helyüket az élő jelenlét illúzióját felkelteni kívánó portréknak. Nagyon is jellemző azonban az, ahol Perugino – és nyomában Raffaello – változtattak a memlingi típushoz képest. A vastag falú brüggei házak szűk ablakréseibe szorított alakok mintha egyszerre fellélegeznének, ahogy szélesre tárul körülöttük a táj, és beáramlik a friss levegő. A nagyobb képfelület, az alakok körötti tágasabb tér egyszeriben felszabadultabbá, derűsebbé tette az atmoszférát.

Az Ifjú olyannyira hasonlít peruginói előképéhez, hogy okkal mondhatnánk: Raffaello csak lemásolta példaképének remekét, egyedül a fejet cserélte ki benne. Az illesztés nem is sikerült tökéletesen: az ifjú nyaka módfelett megnyúlt, a csuklyásizma pedig úgy duzzad, mint valami testépítőé. Ám ezek az esetlenségek csak akkor tárulnak fel, ha rovartani aprólékossággal boncoljuk fel a kompozíciót; az összhatás tökéletesen meggyőző harmóniát sugároz. Végső soron pedig épp ez a fej, amit már Raffaello szuverén szelleme illesztett Perugino torzon- borz iparosának nyakára, ez a félig angyali, félig nagyon is e világi sihederarc teszi a festményt azzá, ami: egy csillogó szemű kor megkapó emblémájává.



Raffaello Santi: Ifjú képmása (Ippolito d'Este?), 1502-1505 körül, fatábla, olaj, 54 × 39 cm, Budapest Szépművészeti Múzeum
© Szépművészeti Múzeum, Budapest

 
Az elveszített nevek
Akármennyire is igéző mestermű a budapesti Ifjú, eredete és korai története sűrű homályba vész. Ez minden bizonnyal arra utal, hogy a modell vagy magánál tartotta, vagy – mint az olyannyira divatos volt ez időben – emlékül ajándékozta egy közeli jó barátjának, s azután a leszármazottak kezén maradt, a családi privát szférából nem kerülve a szélesebb nyilvánosság szeme elé. Ám ha ez így volt, igen különös, hogy mikor az évszázados rejtőzködés után végre egy jeles műgyűjteménybe került, az ábrázolt neve már feledésbe merült. Antonio Barberini bíboros római gyűjteményének 1633-as leltárában ugyanis ezt olvashatjuk róla: „Egy vörös ruhás poéta képmása, vörös kalappal, fekete keretben.”(3)
 
Antonio Barberini a hírhedett nepotista pápák talán legcégéresebbjének, VIII. Orbánnak egyik nipotéja, azaz unokaöccse volt. A kortárs szamizdatokban erőszakos és túlfűtött élvhajhászként jellemzett Antonió́nak egy hónappal huszadik születésnapja után már fejébe nyomták a bíborosi föveget (noha a tridenti zsinat korábbi határozata harminc évben szabta meg a bíborosi cím alsó korhatárát). A rangot pedig megannyi zsíros állás követte, amelyekben a bíborosnak jócskán nyílt módja kielégíteni újsütetű rajongását a festészet remekei iránt. Leginkább Caravaggio műveiért bolondult, talán mert némi alkati rokonságot érzett maga és a zabolátlan csavargó-zseni között. A négy év alatt, míg pápai legátusként Raffaello szülővárosának, Urbinónak ura volt, a Barberini-csemete kisöpörte a nagy múltú város templomait és az egykori hercegi palotát, s megbízatása lejártával magával vitte a műkincseket. Alighanem ekkor került a birtokába a budapesti Ifjú is, amelyről a kutatók nagy többsége úgy tartja, hogy még Urbinóban készült.
 
A fent idézett, legkorábbi leírás persze igen vérszegény alapot szolgáltatna rá, hogy képünket a Barberini-gyűjtemény darabjával azonosítsuk. 1730-ig a képmás azonban újra meg újra felbukkan a Barberini-dinasztia képtárának leltáraiban, időnként igencsak pontos leírással. 1671-től a leltárak a kép alkotóját is megnevezik, mégpedig Raffaello személyében. Egészen addig, amíg az 1730-as leltárban egy akkurátus kéz áthúzta a nevet, s így a kép már nemcsak modelljének, de alkotójának nevét is elveszítette. A mai tudásunk szerint helytálló, hagyományos attribúciót tehát a kor szakértői felülbírálták és elvetették, mert nem felelt meg a festő 18. századi imázsának. Több mint egy évszázadnak kellett ez után eltelnie, míg a kép visszakaphatta jogos nevét. Tanulságos példa ez a művészettörténész-szakma mindenkori művelői számára.



Hans Memling: Férfi képmása levéllel, 1490, olaj, fa,35 × 24 cm
Firenze, Galleria degli Uffizi
©Photo SCALA, Florence

 
Festők, hercegek, költők
Ami viszont a másik nevet, a modellét illeti, a közönség azóta is a találgatások erdejében bolyong. Mint láttuk, a Barberini-képtár leltárának szerzője úgy vélte, a kép egy költőt ábrázol. Hiszen mi más lehetne ez a csillogó szemű ifjú, mint egy poéta? „Annyira megszoktuk, hogy a költő fogalmát az ifjúság fogalmával társítsuk össze. (...) A költészet az ifjúság egyik jele, megnyilatkozása” – állapítja meg feledhetetlenül szép esszéinek egyikében Szerb Antal.(4) A gondolat később újra visszatér majd, ám időközben másfelé kanyargott a feltevések útja. Amikor a 19. század elején a festmény az Esterházy-gyűjteménybe került, az az elképzelés vert gyökeret, miszerint az ábrázolt fiatalember maga Raffaello volna. Az alapot minden bizonnyal az szolgáltathatta, hogy az arcvonások bizonyos mértékig valóban hasonlóak Raffaello néhány évvel későbbi önarcképéhez, amelyet a firenzei Uffizi képtár őriz. Persze ilyen fokú hasonlatosságot szinte bármely ifjú olasszal fel lehetne fedezni, aki haját ehhez hasonlóan („alla zazzara”) vágatja, ennek ellenére ez a feltételezés időről időre máig visszatér.(5) Különös, hogy az alkotóban viszont továbbra sem ismerték fel Raffaellót: előbb – meglepő módon – a mézesmázos Leonardo-tanítvány, Bernardino Luini ecsetjének tulajdonították, később pedig, jó okkal, Peruginónak. Talán időközben felfedezték a kapcsolatot a Francesco delle Opere-portréval is, amelyet egyébként 1815-ig Raffaello-képként tartottak számon, amikor végre valaki elolvasta a hátoldalán lévő feliratot, amely megnevezi az alkotót, a modellt és a készítés évét is.
 
Sajnálatos módon a budapesti Ifjúhoz effajta kulcsot nem mellékeltek; vagy ha volt is valaha a hátoldalán valami útbaigazítás, az mára eltűnt. A festmény ugyanis tömérdek hányattatáson ment keresztül, és ennek nyomai különösen a felső negyedén szembetűnőek. Állapotát már 1847-ben olyan aggasztónak ítélték, hogy sürgős restaurálását elengedhetetlennek tartották, amit a következő évben végre is hajtott a neves bécsi festő-restaurátor, Erasmus von Engerth. Az eredeti restaurálási terv szerint a veszedelmesen elkorhadt fa hordozóról a képet vászonra tervezték áttenni, ám ezt nyilván túlságosan kockázatosnak ítélték meg, mert végül a fatábla hátát csak vékonyra gyalulták, és egy másik, vastag deszkára ragasztották fel. A kép azután ismét megsérült, amikor 1869-ben a már Pestre költöztetett Esterházy-gyűjtemény akkori otthonában, a Magyar Tudományos Akadémia palotájában tűz ütött ki, így 1882-ben ismét restaurálásnak vetették alá. A viszontagságok azonban még ezzel sem értek véget, hiszen 1983 novemberében a festményt elrabolták a múzeumból, és pár hónap múltán egy jutazsákba csomagolva, a föld alá rejtve találtak rá egy erdőben. Az akkor összehívott nemzetközi restaurátor-konzílium azonban túlságosan kockázatosnak találta az esetleges restaurálást, és ezért inkább a jelenlegi állapot megőrzése mellett döntött.
 
Időközben a 19. század közepére kibontakozott a művészettörténet új tudományága, és megjelentek az első tudományos módszertan alapján megalkotott, szisztematikus művészmonográfiák. Természetesen Raffaello az elsők között volt, akinek az életművét ily módon feldolgozták. A német Johann David Passavant 1858-ban megjelent monumentális munkája fordulópontot jelentett a mi képünk megítélésében is, még ha a magyarországi köztudatba igencsak sokára szivárgott is be az új gondolat. Passavant volt az első modern kritikus, aki a képet visszahelyezte Raffaello életművébe, egyszersmind pedig az ábrázolt személy kilétére is új, nem kevésbé rangos javaslatot tett. Végigtekintve az ünnepelt vatikáni Raffaello-freskó, az Athéni iskola alakjain, Passavant úgy találta, hogy az Esterházy-féle portré nem annyira a jobb szélen álló ifjúra, vagyis a festő önarcképére hasonlít, annál inkább a Püthagorasz mögött álló fehér ruhás ifjúra, akinek képében Urbino ifjú hercegét, Francesco Maria della Roverét festette meg az udvarában nevelkedett, s őt zsenge kora óta ismerő Raffaello. Ez a hipotézis valóban megalapozottabbnak tűnik, mint a korábbi, ám hiába: a későbbi kutatás szinte tudomást sem vett róla, és jó ideje inkább egy másik Raffaello-képben: a firenzei Uffizi képtárban őrzött Ifjú almával-ban véli felfedezni az ifjú herceg portréját. Érdekes, hogy a budapesti Ifjúval nagyjából egy időben készült képmás ugyanazt a kompozíciós sémát variálja, mint a mi képünk, a háttérben mintha ugyanaz a folyókanyarulat tűnne fel, s az ifjú éppúgy vörös fejfedőt visel, bár más formájút.
 
A mi fiatalemberünk vörös sapkája viszont a 19. század végén kulcsmotívummá lépett elő a modellkereső buzgalomban. Ekkor merült fel ugyanis a meggyőződés, hogy a sapka valójában bíborosi kalap. A kérdés azóta is heves vita tárgya: a szerzők egyik fele kitart amellett, hogy az ábrázolt személy csakis egy bíboros lehet, mások viszont úgy érvelnek, hogy a biretumot, vagyis ezt a karima nélküli, négyszögletű vörös fejfedőt a 16. század elején még jogtudósok és más humanisták is viselték, és csak később vált kizárólagos főpapi viseletté. Mindenesetre különös, hogy amíg a kép Barberini bíboros gyűjteményében volt, ez a gondolat nem öltött testet, jóllehet a tu- lajdonos igazán tudatában lehetett annak, milyen a bíborosi öltözet, mint ahogy annak is, hogy ilyen hamvas ifjú is elérheti ezt a rangot.



Pietro Perugino: Francesco delle Opere képmása, 1494, tempera, fa, 52 × 44 cm Firenze, Galleria degli Uffizi
©Photo SCALA, Florence

 
A költő orra
Mint láttuk, a Barberini-gyűjtemény első leltárában inkább költőt láttak a kép modelljében, és ez a gondolat azután az 1960-as évek végén visszatért. Elsőként az Uffizi akkori igazgatónője, Luisa Beccherucci vetette fel, hogy a budapesti Ifjú talán azonos lehet azzal a portréval, amelyet egy nevezetes forrásszöveg Pietro Bembo páduai házának javai között vett számba 1525 körül: „Pietro Bembo úr kicsiny képmása, amikor még ifjúként az urbinói herceg udvarában volt, Urbinói Raffael kezétől, szembenézetben.”(6) És noha az idea kezdettől problémás volt, Beccherucci budapesti igazgató-kollégája, Garas Klára nagy lelkesedéssel magáévá tette, és nagy ívű, mesteri tanulmányt gyúrt köré.(7) Az ötlet olyan csábító volt, a köré font érvelés pedig annyira tetszetős, hogy menten elterjedt világszerte, s kigyomlálhatatlanul berágta magát a köztudatba; a mai napig százezer internetes oldal állítja kétely nélkül, hogy képünk Bembo portréja.
 
Mindezt annak ellenére, hogy a budapesti Ifjú vonásai egy szemernyit sem hasonlítanak a Pietro Bembo hiteles képmásain megfigyelhető, markáns arcélre. A legfőbb bökkenő az orr. A nemes metszésű, szép arányú, ívelt vonalú orrot hagyományosan a sas csőréhez hasonlítja a nyelv; nos, Bembóéról inkább egy másik madár, nevezetesen a gólya jut eszünkbe. Igaz persze, hogy a hiteles képmások már jóval érettebb korában mutatják őt, sőt leginkább már azzal a nagy Mikulás-szakállal, amit a pápa hozott divatba a Sacco di Roma után. Ez a fizimiska éppenséggel megfelelhet Bembo bíborosi énjének, az olasz irodalmi nyelv szigorú kodifikátoráról alkotott imázsnak, akinek szavára megannyi ízes kifejezést küldtek száműzetésbe. Ám hogyan is jelenhetne meg az olvasó lelki szemei előtt egy ilyen szikár, madárijesztőféle csúfság a szerelemtől sebzett szív legszebb szavú reneszánsz trubadúrjának, Lucrezia Borgia rajongó lovagjának sorait olvasván: „Arany s borostyán fodrozó sörényed / mit hó-válladon lenge szél lebegtet, / édes szemeid napnál fényesebbek, – / az éjben gyúlnak tőlük tiszta fények”(8)? El lehet-e képzelni másképp, mint szépségesnek a scienza d’amore, azaz a szerelem tudományának megalkotóját, akinek szájába nevezetes barátja, Baldassare Castiglione az alábbi szavakat adta a korszak paradigmatikus írásművében, Az udvari emberben: „A csúnyák tehát többnyire gonoszak és a szépek jók. (...) A világ eme nagy gépezetének ez a rendje, amelyet valamennyi teremtett dolog üdvére és megőrzésére Isten alkotott”(9)?
 
Való igaz, ha a világ nagy gépezete olyan ideális módon lenne elrendezve, ahogyan azt a reneszánsz optimista bölcselői remélték, úgy lenne rendjén, hogy az ifjú Bembo is olyan sugárzóan fess legény lett volna, mint a budapesti Ifjú. Ám a valóságban a szép szavú hősszerelmesek arcán is teremhet éktelen karó, amint azt Cyrano híres esete is tanúsítja. A Bembo-teória tehát egyike Garas Klára azon szellemi konstrukcióinak, amelyek lenyűgöznek a gondolatmenet bravúros szépségével, az építmény kerek teljességével, ám fájdalom: inkább szépek, semmint igazak. Wishful thinking, mondja az angol az olyan érvelésre, amely úgy forgatja a tényeket, hogy mindenképp a vágyott végkifejlet felé mutassanak; Garas sajnos nem egyszer esett ebbe a hibába. Ahol lyuk tátong a források láncolatában, ott hajlamos bő szépírói fantáziával kitölteni azt, ám ennél nagyobb baj, hogy megannyi levezetése egyszerűen ellentmond a vizuális evidenciának. Ilyen orrot az ember nem növeszt érett férfikorában, úgy, hogy ifjúként még rövidebb, íveltebb és húsosabb szaglószervvel bírt. Ráadásul 1525-ben semmiképp sem nevezték volna kicsinynek a mi képünket (amely a korszakban szokásos standard portréméretek közül éppenséggel a legnagyobbat alkalmazza), amiképp azt sem mondták volna róla, hogy szemből ábrázolja a modelljét. Nem beszélve végül arról, hogy a budapesti kép modellje egyáltalán nem tűnik a harmincas évei derekán járó férfiúnak.



Tiziano: Pietro Bembo bíboros képmása, 1540, olaj, vászon, 94,5 × 76,5 cm. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection
© Courtesy National Gallery of Art, Washington

 
Ippolito d’Este?
A Bembo-teóriát tehát a szakirodalom már évtizedekkel ezelőtt ad acta helyezte, ám helyébe egészen mostanáig nem tudott jobb megoldást állítani. A múltkoriban azonban Alessandro Ballarin, a páduai egyetem professzora olyan új elmélettel állt elő, amely ha nem is vitathatatlan, mindenképpen megfontolásra érdemes, ráadásul nekünk magyaroknak szívet melengető is, hiszen a hazai művelődéstörténet számottevő szereplőjéről van szó.(10) Elmaradhatatlan micisapkájával, örökké huncut mosolyú szemeivel, életvidám derűjével, korpulens alakjával és mindenkire figyelmes nyitottságával Ballarin éppenséggel távol áll attól az imázstól, amit errefelé a nagy befolyású tudósokról alkotni szokás, ám magáért beszél a tény, hogy életművének monumentális összkiadása már a tizenkilencedik óriás fóliánsnál tart.
 
Ballarin abból a meggyőződésből indult ki, hogy a modell egy bíboros. Hangyaszorgalommal számba vette valamennyi kardinálist, aki a portré készülte idején élt és mozgott Itáliában, majd gondos mérlegelés után, kizárásos alapon eljutott Ippolito d’Estéhez (1479–1520), Ferrara érsekéhez, Ercole d’Este ferrarai herceg ötödik gyermekéhez. (Érdekesség, hogy régebben már felmerült ez a név egy másik, későbbi Raffaello-portré, a madridi Prado híres Bíborosa kapcsán.) Összegyűjtötte a bíboros valamennyi ismert képmását, és úgy találta, hogy az ezeken megjelenő arcvonások nem mondanak ellent a felvetésnek. Sőt, a budapesti Ifjú orrán megfigyelhető finom ívtörés pontosan visszaköszön azon a profilnézetű éremképmáson, amely még tizennyolc éves kora körül ábrázolja őt. Ám még tanulságosabb, ha egy másik festett portréval vetjük össze a képünket, azzal, amelyet néhány évvel később alkotott a sok várost megjárt mester, Bartolomeo Veneto. A szakirodalomban régóta számon tartott képmást máig magángyűjteményben őrzik, legutóbb idén októberben került kalapács alá a bécsi Dorotheumban; az izgalomba jött közönség végül becsértékének tizenötszöröséig hajtotta az árát.(11) A modell személyét itt is a hátoldal azonosítja, ahol a bíboros címere látható. Ami különösen érdekes, hogy a két portré beállításában is igen közel áll egymáshoz, így jól egybevethetőek. Nos, Bartolomeo portréján már tovatűnt az ifjúság üde bája és a fénylő szempár, van helyette viszont egy ígéretesen fejlődő toka. Döntő ellentét azonban nincs a két arc között, így a feltevés mindenképp lehetségesnek fogadható el. És ne feledjük azt sem, hogy az ifjú Ippolito külleméről milyen lelkesülten nyilatkozott a már idézett Castiglione: „Nézzük csak Ippolito d’Estét, Ferrara kardinálisát, aki születésének oly nagy szerencsét köszönhet, hogy egész személye, külseje, szavai és mozdulatai akkora kellemről tanúskodnak, (...) hogy bárkivel beszéljen is, vagy akár csak lássa őt, örökre szívébe fogadja.”(12) A végső szót persze úgyis majd a legbölcsebb ítész, az idő mondja ki.
 
Ippolito d’Este – vagy ahogyan a magyar történetírás nevezi: Estei Hyppolit – anyja révén Hunyadi Mátyás királynéjának, Aragóniai Beatrixnak volt az unokaöccse. Beatrix volt az is, aki saját befolyásának erősítésére 1486-ban rávette Mátyást, hogy a mindössze hétéves gyermek rokont nevezze ki Esztergom prímás érsekének. Ez még a nepotizmus Rómájában is felhördülést keltett, s VIII. Ince pápa vonakodott is jóváhagyni a kinevezést, ám végül engedett. Az eset a népszerű irodalomban a mai napig annak legfőbb példája, hogyan tette tönkre Beatrix feneketlen törtetése az igazságos Mátyás királyt. Ippolito mindenesetre hűséggel kitartott pártfogója mellett, s Magyarországon maradt Mátyás halála után is, mindaddig, míg Beatrixnak bármily halovány, de valamelyes reménye maradt, hogy magának szerezze meg a magyar trónt. Mi több, akkor is rendszeresen vissza-visszatért, amikor már a prímásságról is lemondott, és elcserélte Esztergom érseki székét Bakócz Tamással az egri püspökségre. Ariostónak, a költőóriásnak épp azért kellett távoznia a szolgálatából, mert nem volt hajlandó erre a barbár földre, Magyarországra elkísérni urát. Pedig pár évvel korábban milyen szárnyaló rímekbe szedte az esztergomi beiktatást nagy eposzában, az Őrjöngő Lóránd-ban! Három évszázad múltán Mikszáth Kálmán persze már kevésbé fennkölt, ám annál rokonszenvezőbb képet rajzolt Hyppolitról A kis prímás című regényében.
 
Az eposzok és a regények világából visszatérve a történeti tényekhez, annyi bizonyos, hogy Ippolito esztergomi udvara mindvégig az itáliai reneszánsz kultúra szép magyarországi szigete maradt.(13) A király halála után itt tartotta udvarát Beatrix, megannyi olasz humanistától körülvéve. Ebben a közegben született (már ha nem hiszünk a pár éve felkapott délibábos Botticelli-teóriában) az olasz quattrocento stílusú magyarországi festészet legszebb fennmaradt emléke, az esztergomi vár Erények-freskóciklusa.
 
Ippolito 1493-ban lett bíboros, és a kilencvenes évek közepén (még mindig tizenévesen) Itáliába tette át állandó tartózkodási helyét. 1503-ban Ferrara püspöke lett. Ha valóban őt ábrázolja Raffaello budapesti portréja, talán ez adta az alkalmat az elkészítésére. Ám amilyen ifjan lépett a világ színpadára, olyan fiatalon is lépett le onnan: mindössze negyvenéves volt, amikor 1520 szeptemberében Ferrarában utolérte a halál. Öt hónappal előbb és pár száz mérföldre délre, ugyanebben az évben eltávozott a földről feltételezett portréjának mestere is, az egyetemes festészet legnagyobb zsenijeinek egyike: Raffaello.



Bartolomeo Veneto: Ippolito d’Este bíboros képmása, 1510 körül. Olaj, fa, 60,5 × 48,5 cm. Elárverezve: Dorotheum, Bécs, 2012. október 17. 524. tétel
© Dorotheum

 
Jegyzetek:
(1) Lásd Jürg Meyer zur Capellen katalógustételét: Botticellitől Tizianóig: Az itáliai festészet két évszázadának remekművei. Kiállítási katalógus. Szerk. Sallay Dóra, Tátrai Vilmos és Vécsey Axel. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2009, 184–185.
(2) Lásd Barbara G. Lane: Memling’s Impact on the Early Raphael, in: Cultural Exchange between the Low Countries and Italy (1400–1600). Szerk. Ingrid Alexander-Skipnes. Turnhout, 2007, 179–192.
(3) Marylin Aronberg Lavin: Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art. New York, 1975, 148–150.
(4) Szerb Antal: A varázsló eltöri pálcáját. Budapest, 1978, 449.
(5) Legutóbb Joanna Woods-Marsden: Renaissance Self-Portraiture: The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist. New Haven – London, 1998, 114.
(6) Luisa Beccherucci: Raffaello e la pittura, in: Raffaello: l’opera, le fonti, la fortuna. Novara, 1968, vol. I, 36, 62, 194.
(7) Garas Klára: Die Bildnisse Pietro Bembos in Budapest. Acta Historiae Artium 16 (1970), 56–67.
(8) Pietro Bembo: Hölgye dícsérete (Tellér Gyula fordítása). In: Olasz költők antológiája. Szerk. Rába György. Budapest, 1966, 136.
(9) Baldassare Castiglione: Az udvari ember. Fordította Vígh Éva. Budapest, 2008, 300–301.
(10) Alessandro Ballarin: Per una galleria cinquecentesca del pastello; con una nota sul Cardinale di Raffaello a Budapest, in: Alessandro Ballarin, Leonardo a Milano: Problemi di leonardismo milanesetra Quattrocento e Cinquecento; Giovanni Antonio Boltraffio prima della pala Casio. Verona, 2010, vol. II, 990–1000.
(11) Dorotheum, Bécs, 2012. október 17., 524. tétel.
(12) Az udvari ember, 33.
(13) Lásd legutóbb Mikó Árpád: Ippolito I d’Este e Beatrice d’Aragona a Esztergom: una residenza all’italiana in Ungheria, in: Delizie estensi: Architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo. Firenze, 2009, 295–304.