A19. század enciklopédikus, rendszerelvű gondolkodása olyan szellemi környezetet teremtett az európai díszítőművészeti és művészetoktatási szcénán, ami egymástól távol eső területeken megejtően hasonló jelenségeket eredményezett. Az azonos gondolkodási sémát követő tevékenységekből egymással közeli rokonságban álló életutak és életművek bontakoztak ki. Az alábbi írásban, egy ilyen párhuzamos jelenségre hívom fel a figyelmet két 19. század végi tanáregyéniség, a magyar Huszka József (1854-1934) és a német Karl Blossfeldt (1865-1932) fennmaradt oeuvre-jének, az azokon átszűrődő szemléletmódok és életútjaik vázolásával.

 

Bár a két életútnak nincsenek metszéspontjai, életműveikben azonban több közös gondolati csomópont is kirajzolódik. Az egyik ezek közül a 19. század második felében különös hangsúlyt kapó új építészeti és iparművészeti formakincs és stílus megteremtésére irányuló törekvés. Ezt az elméletírók és mintakönyvszerzők egyfelől a természeti formákra, másfelől a múlt stílusainak formatárára alapozták. Ennek az elképzelésnek kiváló közvetítői voltak a művészeti képzésben részt vevő tanárok, akik - a tanítással szoros összefüggésben értelmezett-formagyűjtő tevékenységükkel katalizálták a gyűjtés-megismerés-teremtés folyamatát. Hogy ki mit gyűjtött, az ebben a kontextusban képzettségi és helyrajzi kérdés volt:

 

 

Karl Blossfeldt a berlini Királyi Iparművészeti Múzeum oktatási intézményei professzorának, Moritz Meurernek (1839-1916) hatására növényi formákat gyűjtött. Huszka József sepsiszentgyörgyi rajztanár lévén ősi magyar díszítőmintákat gyűjtött. Hogy ki milyen módon rögzítette a gyűjtött anyagot, az már a képzettségen túl egyéni látásmód kérdése is. Blossfeldt fotografált, mert a természeti formákban megmutatkozó ideális „ősformát" ő ezzel az eszközzel tudta a legjobb minőségben rögzíteni. Huszka Mintarajztanodában szerzett rajztanári oklevele a figurális-, ékítményes-, építészeti rajz és az ábrázoló geometriai melléktárgyak középiskolai tanítására jogosította fel, ő tehát rajzolt és akvarellezett. Bár eszközhasználatukban különböztek, a gyűjtés szenvedélyében megegyeztek: Blossfeldt mintegy 6000 fotót készített 1890 és 1930 között, Huszka pedig közel 1000 rajzot és akvarellt kivitelezett az 1880-as évektől.

 

A Huszka-életmű eddig kevéssé ismert részét mutatja be az a nagyszabású kiállítás, amely a budapesti Néprajzi Múzeumban 2006. március 5-ig látható Huszka József, a rajzoló gyűjtő címmel. A kiállítás rendezői nem a rajztanár eddig sokat vitatott és számos ponton megtámadott elméleteinek illusztrálására, hanem szerteágazó dokumentáló- és gyűjtőtevékenységének bemutatására vállalkoztak. Bár közvetlen kapcsolat nem feltételezhető, mégis érdemes megemlíteni, hogy a budapesti Huszka-kiállítás ideje alatt Németországban párhuzamosan két Blossfeldt-kiállítás is látogatható, az egyik a kölni Rautenstrauch-Joest Museumban 2006. március 26-ig („Urformen der Kunst,,. Fotografien Karl Blossfeldts und außereuropaische Kunst - Eine Ausstellung von 1926 in neuem Licht), a másik 2006. január 14-én nyílik a lipcsei Kamera- und Fotomusemban.

 

 

Karl Blossfeldt, az autodidakta fényképész, szobrász, modellező, a berlini Kunstgewerbeschule egykori tanára az 1920-as évek végéig (több mint 60 éves koráig) teljesen ismeretlen volt a publikum számára. Mégis egy olyan életművet hagyott hátra, amely még az 1950-es években is meghatározta a német iparművészeti oktatást, a két világháború közötti időszak meghatározó jelenségévé lépett elő a fotográfiatörténetben és később az „új tárgyiasság" előfutáraként lett aposztrofálva. A professzor kizárólag oktatási célokra készített növényfotói először 1926-ban kerültek ki a berlini Staatschulefürfreie und angewandte Kunst falai közül Karl Nierendorf galériájába. 1928-ban jelent meg a 2001-ben a „The Book of 101 Books" közé választott Urformen der Kunst (A művészet ősformái) című könyve. Azonban sorozatai nem az eredeti helyükre szánt művészeti oktatásban hoztak elismerést számára, hanem egyedi technikai kivitelezésükön keresztül egy merőben új képszemléletet hordozó fotográfia-szériaként arattak elsöprő sikert. Kiléptek abból a meglehetősen szűk körből, ahová rendeltettek és sokkal nagyobb hatást fejtettek ki, mint amilyet alkotójuk valaha is elképzelhetett volna. Az életmű egyaránt teret nyert a művészetoktatásban, a fotográfiában és a képzőművészetben.

 

Blossfeldt mintegy 35 éven keresztül nem csinált egyebet, mint hogy növényi formákat gyűjtött és rögzített a fotográfia eszközével. Saját készítésű kamerájával növényi preparátumok ezreit fotózta le azonos környezetben és azonos paraméterekkel. A sokszoros (a háromszorostól a negyvenötszörösig terjedő) nagyítással, semleges háttér előtt, szórt fényben rögzített szárakat, leveleket, virágokat és virágzatokat úgy készítette elő, hogy lemetszette azokat a felesleges hajtásokat és kinövéseket, melyek akadályozták volna a tiszta formák manifesztálódását.

 

A fotográfus-tanár, mint kortársai közül számosan az oktatás területén, a Gottfried Semper elméletében gyökerező felfogás szerint a természet kínálta formavilágra úgy tekintett, minta 19. századi építészeti és ipari formatervezés megújulását tápláló forrásra. A mód azonban, ahogyan a természeti formákat látta és láttatta, alapvetően különbözött azoknak az építész-tanár mintakönyvszerzőknek a látásmódjától, akik a kor építészeti és iparművészeti oktatásának tankönyveit állították össze. Az e fotográfiákon átszűrődő szemlélet kettős forrásból táplálkozik: a kivételes minőségű képrögzítést lehetővé tevő technikai tudásból és a semperi felfogást érvényesítő, a természeti formákat ideális formákká alakító - Blossfeldt esetében csonkító - gesztusból. A természeti formák Blossfeldt keze alatt nem úgy stilizálódnak, ahogyan a motívumrajzolás folyamán szokás, hanem úgy, hogy a metszés, elrendezés gesztusaival saját maguk válnak önmaguk ideális formáivá, ekképpen úgy jelennek meg a szemünk előtt, ahogyan a természetben soha nem láthatók. Az Urformen der Kunst számos lapja remek példája ennek a szemléletnek: az Aranyos fodorkát bemutató képen például a csigavonalba ugró hajtásokat olyan elrendezésben látjuk, mely inkább hasonlít egy volutákból álló díszítősorra, semmint arra a képre, ahogyan a növény saját, természetes-természeti környezetében megjelenik.

 

 

 

Míg Blossfeldt a művészet „ősformáit" a növényi alakzatokból bontotta ki, addig Huszka József ugyanezeket az „ősformákat" a magyar nép díszítőművészetéből vezette le. A motívumgyűjtés csak forrásaiban és a mintavétel módjában különbözött. A formagyűjtés ténye pedig ugyanazokból a Semper által megfogalmazott általános igényekből vezethető le, melyek egyik - már említett - sarokpontja a természetstúdiumok fontosságának hangsúlyozása az építészeti és ipari tervező tevékenység vonatkozásában, másik kulcseleme pedig a nemzeti műipar megteremtése volt.

 

Huszka a mintagyűjtést a 19. század végi iparművészet megteremtése, a tárgyi világ formai, ornamentális és esztétikai megújítása szolgálatába állította. A fő tevékenységét tekintve rajztanár Huszka szerteágazó dokumentáló- és gyűjtőtevékenységével az ősi magyar ornamentika felfedezőjeként a 19. század végi magyar díszítőművészet jeles alakjává vált. Az 1880-as évek legelején elkezdett motívumgyűjtő tevékenységét a Néprajzi Múzeum kiállítása az alábbi műcsoportokra bontva mutatja be: templomi berendezések, festett famennyezetek, székelykapuk, cifraszűrök, úrihímzések, párnák, lepedők (többek között a sepsiszentgyörgyi Székely Nemzeti Múzeum anyagából), festett bútorok, nép kerámiák. Huszka a tárgyakat javarészt a helyszínen rajzolta le, majd az eredeti környezetüktől távol nyerte ki belőlük a magyar díszítőművészet „ősformáit", melyeket további formai, tematikus és szimbolikus szempontok szerint rendszerezett. Az ily módon összegyűjtött díszítőmotívumokat a Magyar díszítési motívumok a Székelyföldön (Sepsiszentgyörgy, 1883), a Magyar díszítő stil (az 1881-1884 közötti gyűjtőútjainak összefoglalója, Budapest, 1885) és a Magyar turáni ornamentika története (Budapest, 1929) című műveiben adta közre.

 

Huszka dokumentáló- és gyűjtőtevékenysége alapvetően két 19. századi mozgalomba ágyazódott: az erdélyi és észak-magyarországi falfreskók feltárásával és esetenkénti restaurálásával 1881 és 1905 között a hazai műemlékvédelem kezdeti fázisához csatlakozott, motívumgyűjtő tevékenységével pedig az önálló magyar nemzeti műipar megteremtéséhez járult hozzá.

 

 

A gondolat, hogy azért gyűjtsünk, hogy megismerjünk és a megismerés fázisából továbblépve áttételesen: azért gyűjtsünk, hogy teremtsünk, a Néprajzi Múzeumban kiállított anyag rendezésében is megmutatkozik. Miután végighaladtunk azokon a tematikusan rendezett tárgycsoportokat bemutató kiállítási egységeken, melyekből Huszka az „ősformákat" kivonta, az utolsó teremben azokat a - kis számban fennmaradt - vázlatokat és terveket láthatjuk, melyek az eredeti célkitűzés végpontját hivatottak reprezentálni. Huszkát egyfelől aktívan foglalkoztatta az ősi magyar díszítményeken alapuló, önálló magyar nemzeti formakincs kialakítása, melynek szép példája az a mintalap, ahol a tradicionális magyar, legyezőszerűen szétterülő virágmotívumok felhasználásával különféle befoglaló formák - pl. kagylóforma hamutálca tervezéséhez - kialakítására vállalkozott. Másfelől megismerhetjük azokat a munkáit, amelyeken az általa gyűjtött vagy tervezett díszítőmotívumokat alkalmazta. A többek között „magyar stílű" használati tárgyak (szobabútor, faragott díszítményű láda, zománcozott melltű, üvegkészlet kancsóval és poharakkal, cserépkályha, kandalló) tervei mellett láthatunk meg nem valósult épületterveket is (csónakház-, lakóház- és villatervek).

 

A fennmaradt önálló tervezések és vázlatok azt mutatják, hogy Huszka a gyűjtés-megismerés-teremtés alkotófolyamatában - szellemi habitusával szinkronban - sokkal inkább a gyűjtő szerepét játszotta, semmint a tervezőét. Életműve ugyanakkor katalizátora volt annak a 19. század végi igénynek, mely az önálló magyar építészeti és iparművészeti formakincs megteremtését és gyakorlati alkalmazását tűzte ki céljául.

 

A kiállítás megtekintését nemcsak az imént vázolt „gyűjtőszenvedély" sajátosan 19. századi jelensége miatt ajánlom, hanem azért is, mert ez a tárlat az ornamentikát középpontba állító, a művészettörténetet, építészetet, a képző- és iparművészeti képzést, az építészeti oktatást, a néprajzot és a régészetet egyaránt érintő diskurzus kiindulópontja lehet.