Ciao Caravaggio!

Topor Tünde

Nemrégiben zárt a Szépművészeti Múzeum egyik legnagyobb merítésű kiállítása, az itáliai barokkot a múzeum anyagára is támaszkodva bemutató Caravaggiótól Canalettóig című tárlat, amely a 17. és 18. század, a seicento és a settecento festészetét, vagyis – a címben szereplő, ismerősebben csengő megfogalmazás szerint – a barokkot és a rokokót mutatta be több mint 100 művész 141 műalkotásán keresztül. A kiállítás fedezete, aranyalapja most is a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának nemzetközileg is nagyra becsült olasz festészeti gyűjteménye volt, amiből a kiállításon 35 főmű szerepelt, 2 festményt magyarországi magángyűjtő, 104 remekművet pedig Európa és az Amerikai Egyesült Államok közel 70 múzeuma, intézménye, galériája és magángyűjtője bocsátotta a múzeum rendelkezésére. Miért bánunk mostohán a barokkal, honnan erednek az ellenérzések, mi a különbség a barokk és az itáliai barokk között, mi különbözteti meg egymástól az egyesitáliai iskolákat, milyen festői trükkökkel élnek a barokk festők, milyen újításokat hozott az elődökhöz képest Caravaggio? Ezekről beszél Dobos Zsuzsa, a kiállítás kurátora. És egy Gucci táskáról.

 
 
Topor Tünde: A barokk nem a legnépszerűbb korszak, a közönség sem rajong érte (bár akik látták ezt a kiállítást, azok biztos jelentős javulásról tudnának beszámolni a barokkhoz fűződő viszonyukban), a kutatók sem tapossák egymás lábát, te hogyhogy ezzel kezdtél foglalkozni?
Dobos Zsuzsa: Már az egyetemen kiszemeltem magamnak a korszakot, bár először én is inkább a reneszánsz felé akartam elindulni, de amikor utolsó éves hallgatóként idekerültem a Szépművészeti Múzeumba négyórás állásba, akkor láttam, hogy a reneszánsz kutatás már eléggé le van fedve, hiszen Tátrai Vilmos akkor már jó ideje itt dolgozott. Az itáliai barokk viszont biztató területnek tűnt (Szigeti Ágnes volt egyébként akkor ennek az anyagnak a kurátora, ő kezelte a francia barokk anyagot is), láttam, hogy itt még nagyon sok a kutatnivaló, nagyon nagy a gyűjtemény, rengeteg olyan raktári kép van, amivel még senki sem foglalkozott, és rögtön voltak sikerélményeim is, egy-egy darabot közelebbről megvizsgálva sokszor meg lehetett határozni a mestert. Ez a mai napig jó terület, és azt hiszem, elég sok mindent hozzá lehet még tenni az eddig összegyűlt tudáshoz.
 
Már beszéltél olaszul vagy emiatt kezdtél olaszul tanulni?
Emiatt kezdtem, bár Olaszország és az olasz kultúra iránti vonzódás gyerekkorom óta megvolt, operarajongó voltam mindig, az olasz nyelvben is a szépsége fogott meg, aztán rájöttem, hogy egész szépen lehet használni a barokk kutatásához is.
 
Igen, főleg mert az olaszokra nem is annyira jellemző a barokk-ellenesség, sőt. Náluk a barokk kutatása nem elhanyagolt terület.
Nem, mert a nemzeti művészetük nagyon jelentős szeletét jelenti. Náluk tényleg nagy nekilendülések voltak a kutatásban, elég csak Roberto Longhit megemlíteni, aki Caravaggio egyik újrafelfedezője volt. A húszas években megjelent publikációi az életmű újraértelmezését adták. Az itáliai barokk festőket az olasz kutatók mindig számon tartották, nem úgy, mint más országok a saját barokk művészeiket, akikkel azért néha tényleg elég otrombán bántak.
 
Mi az oka annak, hogy a barokk a művészettörténet mostohagyereke?
A 18. század végén és a 19. században bekövetkező ízlésváltozás. Amikor a reneszánszot újra, meg újra, meg újra felfedezték. A preraffaelitáktól kezdve mindenki arra a korra figyelt, a 17., 18. század pedig alárendelt és alantas korszaknak minősült, leszálló ágnak, amit egy ideig nem is választottak külön a reneszánsztól. A régebbi művészettörténeti munkákban Caravaggio még reneszánsz festőként volt számon tartva. (Vicente Carducho spanyol festő és művészeti teoretikus 1633-as művészettörténeti összefoglalójában Caravaggiót egyenesen a festészet anti-Krisztusának, anti-Michelangelónak nevezte.) De már a 18. században Winckelmannék elég keményen nekimentek a barokknak, miattuk lett hagyománya annak, hogy a barokkot nem lehet szeretni, bezzeg a reneszánsz micsoda magasztos, emelkedett szépséget képvisel!
 
Ebben szerinted mennyi volt a katolikusellenesség?
Biztos szerepet játszott, hogy tulajdonképpen ez az ellenreformáció művészete, meg az abszolút monarchiáké. Nyilván volt némi politikai színezete is, és nyilván benne volt az is, hogy a reneszánsz a művészi egyéniségek nagy korszaka, humanizmus stb. Tehát eszmeiségét és politikai vonatkozásait tekintve a barokk beszorult a negatív előjelű tartományba. A kiállítás előkészítése során én is sokat gondolkoztam a korszak hosszan tartó negatív megítélésének okain, és azon, hogy például Magyarországon, ahol a régi művészet in situ (vagyis az eredeti helyszínen) mind barokk, vegyük akár a templomokat, akár a kastélyokat, miért nem becsüljük jobban ezt a korszakot. Általában persze nem élvonalbeli mesterekről van szó, de még ehhez képest is túlságosan kevéssé szeretjük, amink van. Nagyon fals kép alakult ki az emberekben a barokkról, és csak a repülő puttócskák, a teátrális pátosszal teli gesztusok és a fennakadt szemű szentek ismertek. Ezzel a változattal azonosították az egész barokkot. Közben ott a realizmus is benne, meg a mindenféle variáció, a vonzóbb dialektusok, persze főleg Itáliában. Remélem, ez a kiállítás kicsit segített színesíteni, árnyalni a barokkról élő képet.
 
Nem csak kicsit. Aki látta, és több mint 130 000-en látták (bár ez a szám is nagyobb lenne szerintem, ha nem élnének előítéletek a korszakkal szemben), annak teljesen más irányokba terelte a gondolatait, köszönhetően a kiállításon szereplő remekművek vagy főművek nagy számának és a befogadható terjedelmű és szórakoztató szövegeknek, képleírásoknak meg az érdekes tárlatvezetéseknek. De visszatérve az olaszokhoz, mennyiben más az itáliai barokk, mint a többi, illetve mint az, amit mi magyarok barokknak tekintettünk, hittünk?
Itáliában tradíciószerűen éltek tovább az egyes iskolák stílusjegyei, amik megmaradtak akár 200 évig is. Nagyon más stílus jellemzi a velencei barokkot, mint mondjuk a nápolyit. Ha elfogadjuk azt alapdogmaként, hogy a történelmi századokhoz rendeljük a művészeti stílusokat, akkor jobb híján mindet hívhatjuk barokknak, de csak azzal a feltétellel, hogy akkor a barokknak rengeteg árnyalata van, és ezek a helyi módosulatai teszik hihetetlenül érdekessé. Északon nincs ennyi változat, a németeknél legalábbis nincs, Hollandiában már inkább, és aztán a flamand barokk is külön terület. Az egyik szál, ami meghatározza a változatokat, hogy a realista hagyomány hol él élénkebben. Firenzében például nem tudtak elszakadni a Michelangelo- és Leonardo- féle reneszánsztól. Róma pedig a nagy olvasztótégely, ott mindent lehet, ott van naturalizmus, klasszicizálás, hisz léptennyomon ott az antik művészet, a reneszánsz, vagyis a Stanzák, a Sixtus-kápolna, egy művész sem tud ezektől elszakadni. Az összkép tehát nagyon-nagyon színes. A kiállításra tehát úgy szerettem volna válogatni műveket, hogy bemutathassam ezt a színességet, és tudtam, hogy meg fogom lepni a közönséget olyan művészekkel, mint például Giacomo Ceruti, aki inkább tűnik 19. századinak, közvetlen Millet előzménynek, és a realizmusával annyira mellbe vág, hogy egyszerűen nem is lehet barokknak nevezni.
 

Giacomo Ceruti (Milánó, 1698 – Milánó, 1767): Leány guzsallyal, 1740 körül, olaj, vászon, 48 × 39,2 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum
A fiatal parasztlány a Melancolia-ábrázolásokról kölcsönzött pózban hajtja a fejét a tenyerébe, és erre a hangulatra asszociálhatunk az arcán tükröződő rezignáltság (vagy talán csak fáradtság?) láttán is. Ez a finom mélabú azonban nem tudja kioltani a lány zöld szeméből sugárzó életerőt és nyílt kacérságot, és nem tudja lehervasztani a szája sarkában bujkáló titokzatos mosolyt. Öltözete piszkosfehér fejkendőből, hanyagul megkötött sálból és merészen kivágott ruhából összeállított egyszerű paraszti viselet, amelyet élénk színfoltként egészít ki a képmező alját keresztben átszelő, cinóbervörös végű guzsaly. A lány cicomátlan, vadóc szépségével természetes összhangra talál az egyszínű sötét háttér, amelyet Ceruti – a térmélység érzékeltetésében mutatkozó nehézségei miatt – gyakran alkalmazott képein. A képen feltűnő hangsúllyal ábrázolt egyszerű munkaeszköz, a guzsaly, a női házimunka hagyományos jelképe, ugyanakkor az egyik Párka, Klóthó közismert attribútuma is, de a velencei művészetben a kurtizán- és bordélyház-ábrázolások ikonográfiájához is hozzátartozott. Ha itt nem is ebben az értelmében van jelen, erotikus üzenete, a lány kihívó arckifejezése és öltözete tükrében, meglehetősen nyilvánvaló. (Részlet a katalógus-tanulmányból)
 
A sok iskola és irányzat közül melyik a legfontosabb szerinted, vagy úgy is kérdezhetem, melyik a kedvenced?
Nagyon szeretem a caravaggizmust. A kiállítás ideje alatt mindennap élőben látni ezeket a képeket nagyon nagy hatással volt rám. Persze a fő kedvenc maga Caravaggio, és a most bemutatott kilenc kép sokat el is mond róla. Nyilván az lett volna a tökéletes megoldás, ha még a római templomokból is ki tudjuk rángatni a műveit, amik nem is oltárképek, nem is freskók. Példáula Szent Mátékat, a Cappella Contarelliből a San Luigi dei Francesi-templomból. De az ilyeneket megszerezni szinte a lehetetlenség határán van, főleg mert a Caravaggio halálának 400. évfordulója alkalmából rendezett eseménysorozat, az akkori felhajtás (lásd: A másik Michelangelo, Artmagazin, 2010/2. 50–54. o. A szerk.) soha nem látott magasságokba emelte a reputációját. Most ő az egyik legismertebb és legeladottabb név, ez abból is látszott, hogy elképesztő nehezen lehetett megszerezni ezt a kilenc művet. Nagyon nagy köröket kellett futni és nagyon sok diplomáciai tárgyalás eredménye, hogy itt lehettek végül. Vegyük például a Keresztelő Szent Jánost, amit a capitoliumi múzeumból kaptunk kölcsön. Mert hát miért mennek az emberek a capitoliumi múzeumba? A hellenisztikus császárportrékon kívül nyilván ez a Caravaggio-főmű a másik vonzerő.
 

A Langmatt Foundation mestere (Apollonio Domenichini) (Velence, 1715 – Velence, 1770 k.): A Piazza del Pantheon Rómában, 1750 körül, olaj, vászon, 71 × 118 cm Budapest, Szépművészeti Múzeum
A nagyszerű veduta kifogástalan topográfiai hűséggel az ókori Róma egyik leghíresebb helyszínét mutatja be: a Piazza del Pantheonnak is nevezett Piazza della Rotondát. Az épületet, amely fenséges tömegével uralkodik a paloták kétoldalt távolodó sora felett, Marcus Vipsanius Agrippa Kr. e. 27–25-ben mint az olümposzi istenségeknek szentelt pogány templomot emelte. A Kr. u. 80-ban tűzvésztől sújtott épületet Domitianus császár korában felújították, de 110-ben, Traianus uralkodása idején lerombolták. Ezután Hadrianus császár építtette újjá 118 és 128 között. Csodával határos módon megmenekült a kora középkor pusztításaitól, mivel 609-ben IV . Bonifác pápa, aki Fokasz bizánci császártól kapta ajándékba, Sancta Maria ad Martyres néven keresztény templommá alakította át. A homlokzat két harangtornyát, amelyeket Bernini tervezett és mint „szamárfülek” vonultak be a korabeli köztudatba, 1903-ban lebontották.
A festményt 1836-ban adományozta a Magyar Nemzeti Múzeumnak Pyrker János László érsek (1772–1847), akinek a gyűjteményében Bernardo Bellotto műveként tartották számon. (Részlet a katalógus-tanulmányból)
 
A kilenc Caravaggio mellett még elképesztő számban voltak fontos és a kölcsönadó intézmény által nagy becsben tartott művek, és valamelyik tárlatvezetésen elhangzott háttérinformációként, hogy azért is lett ilyen szokatlanul nagy számú kép kiállítva (azonkívül, hogy be kellett mutatni a rengeteg iskolát és tematikát úgy, hogy kiderüljenek a különbségek és hasonlóságok), mert biztonsági játékként eleve több képet kértetek, mint amennyit ki akartál tenni, viszont egyre-másra jöttek a jó hírek, hogy ideadják ezt is, azt is.
Ez tényleg így volt. Igyekeztünk biztonsági köröket futni, és a végén tényleg nem volt szívünk azt mondani, hogy mondjuk a nápolyi múzeum egyik fő kincse, Guido Reni Atalanta és Hippomenésze nem kell. Lehet, hogy Caravaggiót többen szeretik, mert izgalmasabb, több benne a titok, de azért Guido Reninek ez a képe is brutális nagy mű. Az olaszok tudatában Guido Reni félistenként élt (és él), nálunk meg szinte ismeretlen mester. Nem találkoztam még olyan civil emberrel, akármilyen művelt, értelmiségi, aki ismerte volna, felcsillant volna tőle a szeme. (Azért az Artmagazin foglalkozott már vele, lásd: Igazságot Guido Reninek! Artmagazin, 2008/1. 28–29 o., a képet pedig közöltük 2013/9-es számunk 16–17. oldalán. A szerk.) Pedig óriási festő, ez a képe is csodálatos, többrétegű, többféle olvasata van, egyszerre görög mítosz és keresztény allegória.
 
A megnyitó beszédedben is elhangzott, hogy mennyi festői fogást, trükköt, truvájt alkalmaztak a barokk festők. Mik ezek, mire figyeljen egy látogató, ha legközelebb esetleg már nem vágtat át a képtárak barokk termein?
A barokkban van egy ugrás. Mindazt, amivel a reneszánsz festők kísérleteztek, azt a barokk festők már tudták. A perspektíva használatát vagy az anatómiai ismereteket ekkorra már leírták, vagy el lehetett valakitől lesni. Az persze egyénileg változó, hogy ki mennyire volt jó festő és mennyire tudta alkalmazni az addigra felgyülemlett tudást. De ahogy Caravaggio kezdi alkalmazni a megvilágítást, az teljesen újdonságszámba menő. Nála egyetlen külső fényforrásból érkezik rézsútosan a fény, ami így gyakorlatilag a kompozíciót megszerkesztő funkcióval bír. A reneszánsz még a szórt fényt szereti, ami inkább idealizálja az alakokat, ahogy formailag is idealizálja őket a festő. Itt viszont a fény a kép drámaiságát, feszültségét fokozza, emeli ki. Ezt például a caravaggisták nagyon jól kiaknázták és tudatosan alkalmazták. Az illúzió megteremtésének képessége is a barokk festők sajátja. Ezen a kiállításon nem lehetett megmutatni azokat a fantasztikus, Rómában található mennyezetképeket, ahol ez a műfaj a végletekig fokozva jelenik meg. Itt például Andrea Pozzo Sant’ Ignaziobeli mennyezetképére gondolok, ehhez a templom padlóján be van jelölve egy pont, ha rá áll a néző, onnan a legteljesebb az illúzió. Ebben a térben nem lehet tudni, hol ér véget a festett architektúra és hol kezdődik a valóságos, a festett figurák belenyúlnak a valós architektúrába – Pozzo elképesztő virtuózan játszik ezzel. A trükköt egyébként Mantegna alkalmazta először, csak ő még kísérletezett, Pozzo meg már tökéletesen tud illúziót kelteni. Más módon, de jó példa a szem becsapására Domenico Remps trompe l’oeil képe, ami szerepel a kiállításon is. Tudtam, hogy ez egy vászonra festett kép, de bevallom, amikor kicsomagoltuk, mégis mindannyian azt mondtuk, hogy jé, de hisz ez fára van festve. Tökéletesen imitálja a festő a faanyagot, az erezeteket, csomókat, mindent. Vagy itt van Carlo Leopoldo Sferini csendélete – ezek mindent elmondanak a barokkról és a barokk mesterek festeni tudásáról.
 


Carlo Leopoldo Sferini (?, 1652 – Verona, 1698): Trompe l’oeil csendélet festménnyel, rajzzal és festőszerszámokkal, 1677, olaj, vászon, 128 × 96,5 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum
Az 1677-ből való budapesti festményt, csakúgy, mint a mester további ismert műveit, rafinált illuzionizmus, szellemesség és a kivitelezés északias aprólékossága jellemzi. Sferini ezeken a képeken a trompe l’oeil egyik legnépszerűbb típusát, az úgynevezett műteremfal-ábrázolást a műfaj egy másik kedvelt formája, a személyes kacatokat, leveleket, könyveket, látszólag mindennemű tartalmi vagy formai összefüggés nélkül felvonultató quodlibet (latin: ’tetszés szerint’) elemeivel vegyíti. 
  Az esetlegesen kiválasztott tárgyak egyrészt a hétköznapi, fizikai világhoz tartoznak, másrészt szimbolikus nyelven is szólnak hozzánk. A pusztuló, „megszentségtelenített” rajz és a szakadt könyv például a Vanitas-gondolatot hirdeti, a fésűk ugyanakkor a holland emblémakönyvekben megfogalmazott „Purgat et ornat” („tisztít és szépít”) eszmét közvetítik. (Részlet a katalógus-tanulmányból)

 
Visszatérve Caravaggio fénnyel modellált képeihez: szerinted régen, akár mondjuk Rómában, mit láttak az emberek a festményekből ezekben a kápolnákban? Úgy értem, amikor még nem gyulladt fel a villany, ha bedobtál egy eurót? Figyelembe vették vajon a fénybeli adottságokat a festők, amikor teljesítettek egy templomi megrendelést?
Csak a gyertyás megoldást tudom elképzelni. A Sixtus-kápolna restaurálásánál is elmondták, hogy olyan mennyiségű korom lepte már el a freskókat a gyertyák és fáklyák miatt, hogy azért is volt szükséges a tisztításuk, és azért lettek aztán olyan meglepően élénkek a színek. És szerintem bekalkulálták a fényviszonyokat. Ezek egyébként mobil képek, Caravaggiónak egyetlen freskója van Rómában, ami talán nem annyira sikerült, mint az életmű többi darabja, mivel nem annyira érezte a freskó műfaját, nem az volt az ő területe. Tehát a műhelyükben festették meg a vásznat, és aztán került a kép a helyére, de tudniuk kellett, hogy a kápolnában milyen a megvilágítás, van-e valahol ablak, és ezt valahogy össze kellett hangolni a jeleneteken látott megvilágítással. Nyilván párhuzamosan folyt a helyszíni és a műhelymunka. Ami egyébként engem ebben az egész Caravaggio-történetben igazán meglep, hogy egy dolog a fényhasználata és a képek hihetetlen valóságközelisége, de az milyen csodálatos, hogy volt ennek piaca, közönsége. A legkülönlegesebb megrendelőréteg volt az övé. Vincenzo Giustinianitól (híres bankár, Caravaggio legnagyobb gyűjtője) kezdve a főpapi rétegen át az arisztokráciáig. Meglepő, hogy ennyire radikális művészetre ennyire nyitottan reagált a római értelmiség egy rétege. Lehetne gondolni, hogy Caravaggio biztos a meg nem értett zsenik közé tartozott és kevés megbízást kapott. De nem, nem erről van szó, nagyon is elismerték, és állítólag például az Omnia vincit amor című képét, ami most Berlinben van, Vincenzo Giustiniani lefüggönyözve tartotta, és amikor a palotájában mutogatta a képeit, azt mutatta meg legutoljára. A legbecsesebb kincsének tartotta, hiába provokatív és lehetett provokatív akkor is.
 
Itáliai barokk kiállítás a Szépművészeti Múzeum anyagához válogatva. Hogy fogadták az olaszok a kiállítást? Nekik ez mennyiben lehetett érdekes?
Nagyon pozitívan reagáltak, és ebben nagy szerepe van Davide Dottinak, aki konzulensként működött közre a csendélet-szekció létrehozásában. Mindenesetre a rai3 is volt itt forgatni. Végigment a kiállításon a riporterfiú, aki azt hiszem, nápolyi volt, és nézett rám csodálkozva, hogy hát miért tesszük mi a nápolyi műveket a milánói és a római művek mellé? Dotti is ezt hangsúlyozta, hogy ők sokkal provinciálisabban gondolkoznak a műveikről, mert ott a bolognai művekből Bolognában rendeznek kiállítást, a lombardokból Milánóban stb. Ilyen összképet nem szoktak magukról látni. Utoljára 1922-ben volt egy össznemzeti kiállítás – nyilván az első világháború után újra kellett definiálniuk, mi az olasz nemzeti kincs – és a Pittiben csináltak egy több mint 1000 műtárgyból álló seregszemlét. 17–18. század kompletten, de nem volt iskolák szerint rendezve, sőt kronológiai rend sem volt, Tiepolóval indult, aztán ömlesztve minden. És azóta semmi. Nekik hatalmas meglepetés volt iskolák, stiláris és tematikai szempontok szerint rendezve látni a képeiket. Nagyon jópofa volt… a capitoliumi múzeumból jött kurírként Sergio Guarino, aki Caravaggio- és barokk-kutató, és minden képnek köszönt, amelyik Rómából jött, hogy „Szia, te is itt vagy?” Csókot dobott a képeknek. „Drágám, mit keresel itt Budapesten?” Olyan viszonyuk van a műtárgyakkal, ami számunkra elképzelhetetlen, személyes, nagy szerelem. Úgy érzem, tiszta szívből örültek annak, hogy a nemzeti művészetüket ilyen módon és ilyen nagyságrendben bemutattuk. Nagyon sok olasz jött, voltak, akik csak azért vettek repülőjegyet, hogy megnézzék a kiállítást.
 
 
Mennyi időt vett igénybe az előkészítés, hány év kell egy ilyen vállalkozáshoz?
Három és fél év. Már 2009-ben, amikor a Szépművészeti Múzeumban az itáliai quattrocento és cinquecento festészetnek szentelt Botticellitől Tizianóig című kiállítás előkészületei folytak, megfogalmazódott a gondolat, hogy a régi itáliai festészet dicsőséges évszázadainak bemutatását egy következő kiállításon folytassuk. Úgyhogy a Botticelli zárása után rögtön elküldtük az első leveleket, de a vége volt az igazán felfokozott munkarész, főleg a katalógus szerkesztésével súlyosbítva. A katalógusba szánt és egy, a kiállítás kapcsán íródott kritikában számon kért saját tanulmányom is ennek esett áldozatul, egyszerűen nem jutott rá energia. Bár a megnyitó beszédemben nagyrészt elmondtam, amit akartam, de azért tudom, hogy ez nem ugyanaz. És attól tartok, hogy az olasz barokk most egy ideig nem fog nálunk terítékre kerülni. Bár Davide Dottinak van egy kiváló ötlete, ami még a főigazgatóhoz sem jutott el, hogy csináljunk egy nagy, az egész európai csendéletfestészetet felölelő kiállítást, visszanyúlva egészen a római mozaikokig, holland, flamand, spanyol, francia, német, itáliai anyagot egymás mellett, egymás összefüggésében bemutatva. Nagyon érdekes dolog lenne, kevés ilyen volt a világban. Elég látványos kiállítás lehetne.
 
Ez végszónak is jó lenne, ha nem izgatna már évek óta a kérdés, hogy az olaszok mindig olyan ajándékokkal lepik meg a vendég művészettörténészeket, amilyenre még kezdő korunkból emlékszem? Hogy egyszer egy találkozónkra fehér Gucci táskával érkeztél meg, ami se az akkori helyzetünkre, se az akkori magyar felhozatalra nem volt jellemző (a 90-es évek elején járunk), és mondtad, hogy ja, ezt nemrég kaptad Milánóban, ahová kísérned kellett egy képet.
Igen, ez igazán az egyik kedvenc sztorim. Egy árverési cég, a Finarte akkoriban Magyarország felé akart terjeszkedni, és mindenáron meg akarták kapni ehhez a mi jóváhagyásunkat, pontosabban a Szépművészeti Múzeumét. Azt találták ki, hogy csináljunk egy kiállítást a velencei anyagunkból Milánóban a Finarte-székházban, ki is ment 15 festmény és 15 rajz, valamint az ezeket kísérő művészettörténészek, akik közül mindenki kapott valamilyen ajándékot. Mi, nők Gucci táskákat különböző színekben, feketét, sötétkéket, én fehéret, mert akkor még huszonéves voltam, a fiúk pedig selyem nyakkendőt. És elvittek minket Milánó egyik leghíresebb éttermébe, a Biffibe, aminek a vendégkönyvét például Maria Callas is aláírta, és nekünk is alá kellett írni. De, hogy itt is visszatérjünk a felhők közül a realisztikusabb vonalhoz: Ilyesmi csak akkor egyszer fordult elő, és végül a Finarte sem terjeszkedett nálunk. 
 

Dobos Zsuzsa, a kiállítás kurátora