Zene a festő szemével

Márkus László díszlettervei, avagy mi az a „plasztikus irrealitás"?

Keserű Luca

A magyar díszlettervezés egyik megújítója volt Márkus László. Szimbolista-modernista felfogása leginkább Wagner színpadra állításakor érvényesülhetett, amikor bátran, nagy ívű gesztusokkal egymásba olvaszthatta Baudelaire templom=természet metaforáját barokkos fényeffektusokkal és a szereplők geometriai alakzatokba rendezésével a belső összefüggések kifejezésének vágyától hajtva. Wagner talán forgott a sírjában, de azért nagy kár, hogy nem lehet megnézni, hogyan ment le 1932-ben egy „plasztikusan irreális” Parsifal-előadás.

 
Parsifal (1. felvonás, 2. szín). Operaház, 1932. Czvek Gyula fotója, Magyar Állami Operaház, 1932. márc. 22.
 
„...A méltó színpadi feladat: képekké, rembrandti képekké érzékíteni a kontempláció és az életakció vágyának clair-obscurejét...”1
 
Mire juthatunk a festészet eszközeivel, ha a keretet a színpad adja?
   A szcenográfia modern megújítóinak egyik legfontosabbika, Adolphe Appia akkor tette fel ezt a kérdést, amikor a képzőművészetben már nyilvánvalóvá vált a megformálás elsőbbsége a témával szemben. A kifejezési eszközökkel kísérletezve sokan fordították figyelmüket a színpadművészet felé, főleg annak reményében, hogy a festészet atmoszférateremtő erejét is felhasználva tudnak majd koncentrált összművészeti élményt adni. Erre törekedett a magyar színházművészet egyik legérdekesebb alakja, Márkus László is.
   A századforduló körüli évtizedekben meg-, avagy valójában újjászülető színpadi látványművészet kibontakozásának nélkülözhetetlen előzménye volt, hogy a modernizmus a festészetben dekoratív vagy szintetista stilizációként jelenjen meg. A színpad megújításának igényével fellépő rendezői elképzelések a fantáziátlan és eklektikus színházi naturalizmust kritizálva olyan színpadi művek létrehozását tartották ideálisnak, amelyekben egymásba olvad festészet és zene. A cselekményt a látvánnyal tökéletes összhangba komponáló rendezés térhódítása a színművek szabadabb interpretációját és ezzel összefüggésben a színházi környezet átalakulását eredményezte. A kreatív rendezők pedig ott bontakozhattak ki igazán, ahol a legtöbb eszközzel, a lehető legérzékletesebb módon tudták árnyalni a dráma tartalmi és hangulati síkjait: az operaház színpadán.
   A vizuális művészetek formanyelv-újító korszakában a kísérletezés kép, zene és költészet lehetséges kölcsönhatásaival olyan stiláris sokszínűséghez vezetett, amelynek egyéni változataiban csupán a valóság átérzékítésének „szimbolista” gesztusa közös. Az akkori kortárs képzőművészet törekvéseivel összhangban a modern színpad látványvilágát megkomponáló rendezőt is a belső összefüggések kifejezésének vágya mozgatta.
   Az első kísérletezők egyike Adolphe Appia (1862–1928) volt, aki a színházi élmény kialakulását az ok-okozati történések illusztrálása helyett alapvetően vizuális narrációval akarta elérni. Appia elsősorban elméleti munkáival gyakorolt komolyabb hatást a színpad képzőművészeti problémájával foglalkozó rendezők és kritikusok hazai csoportjára a színházi modernizmus kibontakozásakor, a huszadik század fordulóján.
 
„A színpadi előadás célja nem lehet más, mint hogy a költő elgondolását világosan és annak plasztikája szerint akcentuálva hozza felszínre... s a színpad vizuális eszközeivel arra kell törekednie, hogy a dráma belső és külső cselekménye, a lelki evolúció... minél világosabbá váljék a közönség részére.”2
 
A zenész Appia arra kereste a választ, hogyan jeleníthető meg az időtől függetleníthetetlen zenei folyam, illetve milyen módon kapcsolható össze a tartalma által közvetített hangulati tényezőkkel a néző számára. Az akusztikus tapasztalat irracionális összefüggéseinek kifejezhetősége állt a fiatalon műkritikusként működő Márkus László színházi, színpadművészeti tevékenységének középpontjában is.
   Márkus színházi munkásságának korai szakaszát képzőművészeti érdeklődéséből kiindulva az új stílusú operarendezés, azaz a cselekmény, a zene és a látvány egységgé formálásának lehetőségei határozták meg. Rendezői koncepcióinak, egyedülálló színházelméletének megfogalmazásához a Thália Társaság3 mint kísérletező közeg adta az első impulzusokat. Kevésbé ismert operarendezői működésének kiemelkedő darabja a Parsifal (1924), amelyre művészeti tevékenysége kiteljesedéseként tekinthetünk. Márkust a wagneri zenedráma, illetve Appia erre vonatkozó forradalmi koncepciója segítette a cselekmény látványként megragadható karakterének tökéletesítéséhez. De miből merített?
 

Parsifal (1. felvonás, 1. szín). Operaház, 1932. Czvek Gyula fotója, Magyar Állami Operaház, 1932. márc. 22.
 
   Tudjuk, hogy látásmódját már egészen fiatalon, műkritikusi tevékenységének kezdetén4 a művészeti ágak közötti átjárhatóság tapasztalata foglalkoztatta. Gulácsy Lajost a korszak legfontosabb alkotójának tartotta, sőt az ő nevéhez kötődik a festő felfedezése, első Márffy Ödönnel közös, gyűjteményes kiállításának megszervezése.
 
„Amint a szimbolikus víziók felé hajló piktorlélek elvonatkoztatja a dolgok színeit és formáit a valóságostól és érzéseinek megfelelő kifejező formába stilizálja őket..., a színek, formák és vonalak először átalakulnak újakká... és elvont ritmusokká, tisztára csak a belső érzés tüzétől élő abstrakciókká válnak...”5
 
Gulácsyról szóló írásaiban is tetten érhető művészeti koncepciójának legalapvetőbb vonása, azaz a színpadművészetre is kiterjeszthető összművészeti látásmód igénye, amikor is a különböző művészeti ágak jellegzetességeinek valamilyen speciális egymásra hangolása útján hívható elő a kívánt képzet.
   Nyilvánvalóan Wagner ’Gesamtkunstwerk’ koncepciójához kapcsolódva, a totális optikai és akusztikai összhang megteremtésének reményében fogott bele a Parsifal első magyar nyelvű előadásának rendezésébe, amely 1924 júniusában került bemutatásra. Márkus éveken át tanulmányozta a zeneművet, számtalan instrukcióval látta el a partitúrát6 és rengeteg díszlettervet, illetve makettet készített7. A fény, azaz a világítás atmoszféra- és stílusteremtő funkcióját helyezte koncepciója középpontjába, a mű lényegét a fény és árnyék kontrasztját kidomborító, absztraháló struktúrák átgondolt egymásutánjával kívánta érzékeltetni.
   A cselekményt a látvány víziószerűségének rendelte alá, erről a víziószerűségről Márkus saját, előkészítő rajzaiból alkothatunk fogalmat.
   A világítást és a színhasználatot szimbólumhordozó szereppel ruházta fel – a korabeli kritikusok többségének nem kis ellenállását váltva ki ezzel. Noha a színpadképet dokumentáló fotók aligha árulkodnak forradalmian újszerű, avagy erőteljesen stilizált díszletegyüttesről – Márkus maga több ízben is kifejtette, hogy rendezésének nem célja radikálisan eltérni a bayreuthi tradícióktól, mindössze a zenedráma mitikus, időtlen karakterét próbálja hangsúlyozni az egyszerűbb, elvontabb díszletezéssel – a kritikusok épp ezt kifogásolták, mondván, hogy Márkus látványra építő, szimbolikus koncepciója elvonja a figyelmet a zenéről, illetve a wagneri „szellemiségről”.
 

Parsifal (1. felvonás, 1. szín) Márkus László díszletterve OSZK Színháztörténeti Tár, V. 972/1989, KE 4643
 
„Vezető elvem az operák rendezésénél az, hogy köteles vagyok a zene ritmikáját mozgásba és gesztusba, a zene harmóniáit hangulatképekbe, a zene színeit képzőművészeti elemekbe, különösen színbe, fénybe és megint gesztusba... transzponálni. A Parsifal zenéje, mint a motivisztikus zene kiteljesülése, azt írja nekem elő, hogy a dráma belső történését a motívumok helyi jelentősége és dominanciája szerint igyekezzem kianalizálni...” 8
 
A 19. század nyolcvanas éveiben Adolphe Appia már felismerte, hogy a wagneri zene által hordozni vélt belső, hangulati tartalmakat a színpadi környezet realisztikus megfogalmazása gátolja kibontakozásában. Márkust is a wagneri zenedráma hangulatteremtő ereje segítette hozzá egy olyan egyedülálló atmoszféra megteremtéséhez, mely általában annak a fajta festészetnek sajátja, amely felülemelkedve a realitáson tér és idő dimenzióinak feloldására tesz kísérletet. A Parsifal esszenciájának kvázi képzőművészeti alkotásként való megidézését Appia saját vázlatában, de azért mégiscsak elméletben, nagy sikerrel vitte véghez. Márkus – amennyiben lelkesedő kritikusainak benyomásaira hagyatkozunk – nemcsak elméletben, de gyakorlatban is plasztikussá tudta tenni ugyanezt.
 

Parsifal (3. felvonás, 1. szín) Márkus László díszletterve OSZK Színháztörténeti Tár, V. 973/1969, KE 4646
 
• • •
 
1 Bárdos Artúr: Az új színpad. Budapest, 1911. 58. o.
2 Márkus László: Az új Siegfried. Magyar Színpad, 1926. febr. 28. 1. o.
3 A Thália Társaság (1904–1908) a modern drámairodalom budapesti színpadokon való elterjesztésének szándékával jött létre. Az alapítók – Bánóczi László, Benedek Marcell, Lukács György, Hevesi Sándor, Balázs Béla, Kodály Zoltán és Márkus László – másodlagos célja a rendezői színházakhoz köthető újító törekvések megismertetése volt a magyar közönséggel. Fennállásának négy esztendeje során első ízben biztosított teret a kísérletezgető fiatal színházirendezői generáció számára.
4 Márkus László (sokszor ’Marco’ álnéven) a korszak meghatározó művészeti lapjaiban – A Hét, a Művészet, a Modern Művészet és a Magyar Iparművészet – című lapokban publikált rendszeresen.
5 Márkus László: Allegória és szimbolizmus. Művészet, 1907. 1. szám. 47. o.
6 Rendezői példányában (Magyar Állami Operaház Emlékgyűjteménye) alaposan dokumentálta instrukcióit, melyből világosan kivehető, hogy a dráma melyik részének megvalósítása okozott nagyobb nehézséget számára, ugyanis a különböző színnel írt instrukciók, az idővel egyre tökéletesebbé váló formai problémák megoldására, illetve Márkus valóban vizualitás központú alkotói tevékenységének művészi vetületeire utalnak.
7 Márkus László és a Parsifal. Ma Este. 1923. dec. 21. 29. o.
8 Márkus László: Megjegyzések a Parsifal rendezéséhez. Magyar Színpad. 1924. máj. 24.
9 Színházi Élet, 1924. 18. szám. 28–30. o.
 
 
Márkus László (1881–1948): Dráma- és forgatókönyvíró, műfordító, továbbá számos színházi intézmény vezetője, rendezője, illetve művészeti tanácsadója (Magyar Színház, Apolló Kabaré, Renaissance Színház); a Nemzeti Színház (1932–1933) és az Operaház főigazgatója (1935–1944). Díszlettervezőként úgy tartotta, hogy a művészi formát, a művészi szándék megnyilvánulását nem magában a díszlet elemeinek kivitelezésében, hanem a drámai nyersanyag interpretációjának megfelelő, átfogó vizuális keret megfogalmazásában kell keresni. Munkásságának egyik legfontosabb része írói tevékenysége, amely képzőművészetre, irodalomra és színházra egyaránt kiterjedő érdeklődésének köszönhetően a modernizmus magyarországi kibontakozását az összes említett műfajban elősegítette. Már fiatalkori műkritikusi tevékenységében tetten érhető volt a 19. század historizmusát élesen bíráló kritikai hang: ez színházi cikkeinek, illetve terjedelmes esszéinek később is fő jellemzője maradt.