Amire érthető okokból nem vállalkozhatott a tárlat – talán egy reprezentatív katalógusban helye lehetett volna ilyen tanulmánynak –, az Robert Capa fotográfiai stílusának, képalkotó módszerének alaposabb elemzése. Hiszen annyiszor mondták, írták már le teljes joggal, hogy Capa mennyire jó fotográfus volt, művei mennyire szuggesztívek, képei közül nagyon sok örökre befészkeli magát az emberek emlékei közé. Fényképei egy része idővel szinte ikonikussá vált. Többek között ennek is nagy szerepe van a Capakultuszban, nem pusztán valóban színes egyéniségének és izgalmas életútjának.

Bár alapos elemzésre ezúttal sincs lehetőség, néhány megjegyzést érdemes tennünk a tárlat apropóján Capáról mint tudatos fotográfusról. A mostani kiállításban is számos olyan képe szerepel – nemcsak A milícista halála –, amelyik a kollektív emlékezet részévé vált. Ez még önmagában nem bizonyíték arra, hogy Friedmann Endre zseniális fényképész volt. A 20. században aktívan működő fotóriporterek életművéről ugyanis általában elmondható, hogy néhány évtizednyi profi munka eredményeként szinte mindegyiküknél találhatunk több-kevesebb emlékezetes, jó fotográfiát. Egy-egy tárlatra való összejön az életművekből. Capa esetében, egyszerűen szólva, az a különlegesség, hogy hatalmas mennyiségben, megkockáztatom: többségében mindig jobb képet csinált az átlagosnál.

Az első komoly megbízatása során, a spanyol polgárháborúban exponált filmjeinek majd minden kockája, legalábbis a zöme hibátlan mű. Ha nem is egyformán hatásosak. Ráadásul – és ez is fontos Capa mint fényképész szempontjából – ő igazi epikus alkat volt. Amikor módja adódott, a kezdeti feltételektől a következményeken át a végkifejletig, a lehető legszélesebb körben igyekezett dokumentálni az eseményeket. Nem egyes pillanatokra vadászott, ahogyan a laikusok a fotóriporteri munkát elképzelik, hanem a történések folyamatát, a lehetőség szerinti totalitását próbálta rögzíteni. Ebből a szempontból, mondhatni, csaknem afféle filmoperatőrként viselkedett. Együtt mozgott az eseményekkel, a történések teljes ívét próbálta megragadni, és az események összes szereplőjét megörökíteni, ha csak lehetett. Nem csoda hát, hogy dolgozott mozgófilmmel is1, és az sem meglepő, hogy később nagyon izgatta a televíziózás mint lehetőség.

A számos jó képkockából kiemelkedik a sok nagyszerű – ezek jelentek meg a magazinokban annak idején, és ezek alkotják a képeiből rendezett megannyi tárlat hatalmas anyagát – meg a több tucatnyijon a felejthetetlen fotók mi

annyira hatásosak még ma is, amikor eredeti, „forró” hírértékük már tökéletesen kihűlt? Munkácsi Mártonnal kapcsolatosan kerül folyton szóba a fénykép dinamikájának mint képalkotó eszköznek a ténye – az angolban egyesesen „Munkácsi movement”-ről beszélnek –, de az expresszív vizuális nyelvezet Capa művei esetében is kimutatható. Bár kétségtelenül kevésbé harsogó módon, mint Munkácsinál. Ez érthető is, ha arra gondolunk, hogy Capa tudósítói helyzete képalkotóként még kevesebb mozgásteret adott neki, mint az „egyszerű” fotóriportereknek. Ám Robert Capa hatásos műveinél is jól megfigyelhető: nagyon szívesen választott a szemmagasságtól eltérő nézőpontot, s ez már önmagában is izgalmasabbá tette a képkompozíciót. Tudatosan használta az előtér-háttér dichotómiájában rejlő vizuális erőt, a mélységbe vezető képelemek szuggesztivitását, és még sok más, ma már klasszikusnak számító, de a 20. század közepén még korántsem általánossá vált fotográfiai képalkotó eszközt.

Van még egy nagyon jellemző módszere, és ez is összefügg a mozgókép iránti affinitásával. Szinte minden hatásos felvételében rejtetten ott a dinamika, a mozgás, a változás, az idő maga. Ezt úgy éri el, hogy a fényképein a nem látható elemek is szerepet játszanak. A fénykép pillanatnyi jelenében, persze, mindig ott az elmúlt és a jövő nézőjének tekintete, de Capa esetében nem(csak) erről a filozófiai tartalomról van szó. A biarritzi utcabál egyszerűnek látszó megörökítésekor nemcsak a nem szokványos nézőponttal vagy az előtér, a lerúgott cipő és a táncolók kettősségével fokozza a hatást. Ez a láthatólag sietve lerúgott szandál az előtérben a múltat képviseli a képen, tudtunkra adva, hogy a táncolók jókedve még annál is fergetegesebb, mint amit amúgy gondolnánk csak őket látva. Vagyis bár nincs ott, mégis pontosan elképzeljük, ahogy a tánc mámora fokozódott, és felülírva szokást és illemet a magas sarkú lerepült a lábról, onnantól fogva pedig már valamiféle elemi és ősi bacchanália szabályai érvényesülnek, s ki tudja, még mi történik majd a tánc befejeztével. Vagyis már szinte egy kisfilmet látunk leperegni a szemünk előtt – egyetlen, első látásra nem is túl izgalmas Capa-felvételt vizsgálva –, pedig valójában csak egy táncoló pár fényképét nézzük.

Capa sajátossága, hogy leghatásosabb felvételein képes azt a pillanatot „megformálni”, amelyik a lejtő tetején egyensúlyozó, de a következő pillanatban biztosan leguruló golyó látványában rejlő feszültséget újra és újra generálja képei múltbéli, mai és jövőbeli nézőiben egyaránt. Ezzel folyton átlépi a fénykép adta határokat, de úgy, hogy a felvételei mégis felejthetetlen ikonokként záródnak vissza önmagukba.