Pieter Roelofs: Az úgynevezett holland arany évszázad a nyugati világ művészeti termelésének egyik csúcsidőszaka volt. Nem uralkodói, főúri vagy egyházi megrendelésre készültek a művek, hanem mintha lett volna egy „minden háztartásba festményt” jelszó, ez szinte hozzátartozott a mindennapi élethez, legalábbis egy bizonyos életszínvonal felett. És amikor egy ilyen kiállításon végignézzük a szinte tömegtermelésben készült műveket, látjuk, hogy ez mégis maga az első osztály, az A kategória.

 

Mint mindennek, ennek is legalább két oldala van. Hollandiában ez volt a fellendülés korszaka, a nemzetközi kereskedelem kibontakozása. A hollandok átkeltek a tengeren, kereskedtek a világ távoli országaival, Japánnal, Kínával, Ausztráliával és Brazíliával, ugyanakkor háborús kor is volt. Méghozzá igen intenzíven háborús kor. Előbb a nyolcvanéves háború Hollandia és Spanyolország között, és alighogy az véget ért, 1648-ban, négy év múlva háborúba keveredtünk Angliával. Ha megvizsgáljuk ezt az időszakot, a legmeglepőbb és a legnagyobb tanulság az, hogy a háborúk ellenére, vagy talán pont azok miatt a mi akkori kultúránk igen toleráns volt, elsősorban vallási értelemben, de egyébként is. Nők is részt vehettek a kereskedelemben, ami a 17. századi Európában egészen kivételes jelenség volt. A kultúra egyfelől nem volt kifejezetten maszkulin, másfelől nem volt nagyon vallási, annak ellenére, hogy a háború vallásháborús színezetet öltött. 

 

Az egész a vallási harcokkal kezdődött, aztán folytatódott az adóval. A hollandok ma sem szeretnek adóterheket viselni, és ez akkor sem volt másképp, így hát föllázadtak a spanyol uralom ellen. Érdekes, hogy a kezdő lépést jelentő mozgalom tulajdonképpen művészetellenes volt: az emberek kihordták és elpusztították a szobrokat és a képeket a templomokból (1566-ban indult a kép- és bálványromboló mozgalom, a Beeldenstorm, amikor is Flandriában a protestánsok megtámadták a katolikus templomokat – a szerk.). Másfelől ott volt a tenger, amit már a középkortól fogva kihasználtunk. Végül is ez egy kicsike ország a nagy tenger partján, természetes, hogy elindultak kifelé, találkozni másféle emberekkel. A különböző felekkel vívott háborúk során megtalálták az identitásukat, és utána már rögtön kíváncsiak lettek a világra, más emberekre. És mások is kíváncsiak lettek ránk, például Magyarországról is jöttek diákok Leidenbe tanulni. Egyébként ez is az egyik hozadéka ennek a nagyszerű kiállításnak: nemcsak annyi történt, hogy összegyűjtötték száz-egynéhány festő műveit, de megújulnak a két nemzet közötti kapcsolatok is. Hollandia ugyanazt képviselte a 17. században, amit ma képvisel az Európai Unió. A kiállítás is ezt sugallja: hogy meg kell nyitni a határokat, együtt kell működni, át kell menni egymáshoz, és nem a kerítés mögül pislogni, hogy vajon mit csinálnak a szomszédok. Aki számítani akar a világban, annak óhatatlanul együtt kell működnie a többiekkel. Ebből lesz aranykor – erre tanít a művészet, illetve ez a kiállítás.

 

Az egyik ok, hogy szerencséje volt, egy olyan kisvárosban élt, mint Leiden, ahol akkoriban szinte mindent megtanulhatott, egyetemre is járhatott. És ugyanitt élt ez a csodálatos gyerekkori barátja (akitől az önök múzeuma is őriz képet), akivel később egy műhelyben is dolgoztak, Jan Lievens, aki legalább olyan tehetséges volt, mint ő. Talán még tehetségesebb.

 

Igen. Ha valaki megnézi azokat a képeket, amiket Lievens 15-16 évesen festett, egészen meg fog döbbenni. Eleinte Rembrandt is felnézett rá, ellesett Lievenstől dolgokat, aztán együtt dolgoztak, de úgy, hogy végig versenyeztek, és mint a sportban: húzták egymást feljebb és feljebb, egyre magasabb szintre. És bár Rembrandt nem utazott (azt mondta, nem vesztegeti erre az idejét, ha közben dolgozhatis), közben azért pontosan tudta, mi történik a világban. Ismerte Tiziano műveit, tudta, merrefelé tartanak a festők Itáliában és Franciaországban, gyűjtötte a nagy mesterek műveiről készített rézkarcokat. Ehhez jött aztán amit csak ő tudott, az a fajta festés, amit kikísérletezett, a fény és az érzelmek, a drámai érzék – amiktől egyedülállóvá váltak a képei.

 

Nem hiszem. Rembrandt, hogy úgy mondjam, leginkább egy cég volt. Egy halom tanítvány dolgozott neki, így aztán rendkívül termékeny lehetett. Először a kis leideni városképeket ontotta: ezek még nagyon közel álltak a hagyományos megoldásokhoz. Aztán amikor Amszterdamba költözött 1630-ban vagy 31-ben, a korszak legfoglalkoztatottabb portréfestője lett. Addigra pont Amszterdam lett a világkereskedelem egyik központja, a különleges társadalmi fejlődésnek köszönhetően itt alakult ki a polgári megrendelőréteg. Annyian akartak képeket vásárolni, hogy hirtelen ott állt a nagy festmény-boom kellős közepén, hiszen kialakult az a divat, hogy egy magára valamit is adó embernek illett, hogy legyen egy Rembrandtja.

 

Ezt úgy kell elképzelni, hogy Rembrandtnak volt egy háza Amszterdam egyik legfontosabb utcájában, és a tanítványok is vele laktak, a felső szinten. Nála tanultak már gyermekkoruk óta, amiért évente fizetniük kellett egy kialkudott összeget. Rembrandtnál a tanulás mellett fokozatosan be lettek vonva az alkotás folyamatába is, olyannyira, hogy ma már sokszor nagyon nehéz megmondani, egy képet valóban Rembrandt festett-e, vagy valamelyik tehetségesebb tanítványa. Hiszen minden esetben ő szignálta a képet, jelezve, hogy az a Rembrandt-gyárból való. Egyébként pedig nincs arra utaló feljegyzés, hogy bármelyik tanítványával problémái lettek volna, ma úgy tűnik, hogy jó mester volt, és sokaknak jelentettek nagyszerű kiindulópontot a Rembrandtnál töltött tanulóévek.

 

Ha ennyire be lettek vonva a tanítványok, nem lehet, hogy más feladatot is kaptak?
Van a kiállításon egy kicsi, de egész alakos önarckép, kutyával, amin kicsit furcsák az arányok, mintha túl nagy volna a fej a tömzsi testhez képest. Próbáltam elképzelni, hogy készülhetett, hogy talán valaki más állt modellt hozzá, akire aztán Rembrandt ráfestette a saját fejét. Ha viszont végig tükörrel dolgozott, nem világos, hogy hol lehetett a tükör. A tükröket már a 15. század óta használták, és bizonyos, hogy Rembrandt is így dolgozott. És különösen érdekelte a saját megjelenése, nyolcvan önarcképet festett.

 

Olyannyira, hogy még Leopoldo Medici is vett belőlük. Amikor Amszterdamba jött, ellátogatott Rembrandt műhelyébe, mert pontosan tudta, hogy Európa egyik legnagyobb festőjéhez megy. Így került Rembrandt Önarcképe az Uffizibe. Korabeli népszerűségét jelzi az is, hogy a források szerint élt egy Ruffo nevű ember Szicíliában, és amikor különböző megbízottak útján képeket rendelt Amszterdamból, kérte, hogy legalább három Rembrandt is legyen közöttük. Kezdetben egyébként az önarcképek tanulmányként funkcionáltak, hogy a fény hogyan jelenik meg az arcon, ezért van néha az árnyék a szemén, mint a mostani kiállításon is látható kis müncheni önarcképen. Látszik, hogyugyanaz foglalkoztatta, mint Caravaggiót és az utrechti caravaggistákat, de valahogy ő mindig egy lépéssel a többiek előtt járt. Bár nem volt pictor doctus, elméleti festő, mint mondjuk Tiepolo, de igen erős elméleti megalapozottsággal dolgozott.

 

Azt hiszem, Rembrandttól tanultam meg, hogyan kell nézni. Igazán nézni. Abból, ahogy ő a kis részletekkel játszik, ahogy vezeti a néző szemét. Az élete mondjuk egy hollandnak nem feltétlenül pozitív példa, hiszen csődbe ment, öregkorára elveszítette a vagyonát. De ha az ember egy olyan színvonalú gyűjteményt lát maga körül, mint amilyen a Rijksmuseumé, óhatatlanul azt veszi észre, hogy micsoda gazdag kultúrában él. Tudom, hogy mindennek összegyűjtése a múltban történt, és nekünk a jövőre is koncentrálnunk kell, de néha a múltból nemcsak azt értjük meg, hogy mi történt, hanem hogy éppen mi történik. A múlt segít abban, hogy egy kicsit felelősségteljesebbek legyünk a jelenben.

 

Igen. Volt egy szép kis kiállításunk Rembrandt–Auerbach: Raw Truth címmel. Auerbach nagyon alaposan ismeri Rembrandtot, és meg akarta érteni, hogy építette föl Rembrandt a képeit, a szó fizikai, festészettechnológiai értelmében. Vagy például meghívtuk Anselm Kiefert, hogy reagáljon valahogy az Éjszakai őrjáratra. A nagy művészet mindig nyitott ajtó, mindig kortárs is. Talán ez a válasz a korábbi kérdésre, ami a Rembrandthoz fűződő személyes kapcsolatomra vonatkozott. Volt egy ember négyszázötven évvel ezelőtt, aki egy kis házban lakott Amszterdamban, és még mindig inspirál a léte és a művei. Segít abban, hogy megértsük a művészetet, vagy egyáltalán, ami számomra a civilizáció alapja, hogy gondolkodjunk rajta.

 

Itt, a budapesti kiállításon vagy általában?

 

Általában azt mondanám, hogy a Claudius Civilis, ami most Stockholmban van, de nemrégiben látható volt Amszterdamban a Városházán. Eredetileg is ide készült, de akkor nem értették meg. Annyira nem, hogy visszaadták, Rembrandt pedig kivágta, az ötször öt méteres vászonból meghagyott egy kétszer három méteres részt. Viszont ez az a kép, ahol Rembrandt szinte beleveti magát az ismeretlenbe, olyat tesz, olyan megoldásokkal él, mint előtte soha senki. Ha megpróbáljuk elképzelni azzal együtt, amit levágott róla, az egész olyan lehetett, mint egy Rothko-kép. 1660-ban. Ezen a kiállításon pedig talán a leghagyományosabb portrét választanám, a National Galleryben látható Önarcképet. Ami olyan, mintha versenyezne Raffaellóval és Tizianóval, a nagy reneszánsz mesterekkel.

 

Az amszterdami aukciókról. Ami ma a Sotheby’s és a Christie’s, az a 17. században Amszterdam volt. Készültek katalógusok már akkor is, tehát tudjuk, mik fordultak meg itt, másrészt tudjuk azt is, hogy Rembrandt az aukciók előtti kiállításokon lerajzolta azokat a képeket, amelyek érdekelték. És ezek között volt Raffaello Castiglione-portréja is. 1639-ben csinálta róla a vázlatot.

 

Pontosan, ami ma a Louvre-ban van. Itt megint tetten érhető, amit annyira szeretek: a feszültséget, a versenyt a nagy mesterek, nagy szellemek között.

 

Az egyik ok, hogy Rembrandt nem idealizál, azt festi, amit lát (ez néha biztosan idegesítette is azokat, akik modellt ültek neki). Ehhez jönnek az érzelmek, az interakció az ábrázolt személlyel. Raffaello mindig sokkal messzebb marad a modelltől. Rembrandtra ma is könnyen rezonálunk, és nemcsak a festészetére, hanem rögtön az egész életére is, kicsit úgy, mint Van Gogh esetében. Valóban közel került már hozzánk, ismerjük őt, ismerjük az arcát, a fiatal és az öreg arcát is. Épp ezért például mi mindig arra törekedtünk, hogy ezek a különböző korban készült önarcképek láthatóak legyenek Amszterdamban, hogy érezhessük: Rembrandt jelen van.

 

 

Dehogyis, egyáltalán nem. Én inkább a sok alulértékelt festőre gondolok. Mert ez is Rembrandt: mindenki mást árnyékba borít. Nem mintha ő tehetne róla, és nem mi. De például ha valaki végigsétál itt a budapesti kiállításon, sok fantasztikus festőt láthat, akik viszont a szélesebb közönség számára mind ismeretlenek. Persze a hangsúly Rembrandton van, azt mondjuk: Rembrandt és a holland aranykor, de jó lenne, ha a többieket is észrevennénk. Vannak erre megfelelő példák, Samuel van Hoogstraatentől az öregember, aki kinéz az ablakon (lásd címlapképünket – a szerk.). Ha belegondolok, hogy a kép 1650 körül készült, egy tökéletesen más vizuális kultúrában, de ma is, amikor a szemünk már a tévéhez és az internethez szokott, ha a képet kitennék valahogy az utcára, döbbenten fordulna vissza bárki, aki elmegy előtte: mi történik itt? Ez most igazi arc vagy nem? Újra kellene értékelni a 17. század vizuális kultúráját, megkönnyíteni a mai értelmezést, megtalálni a kapcsolódási pontokat. Talán ebben látom a mi, vagyis a kurátorok legfontosabb feladatát.

 

Sok az újdonság. Még a hatvanas években kezdődött egy nagy volumenű Rembrandt-kutatás. Van olyan kutató, aki akkor kezdte, ma is aktív, időközben betöltötte a hetvenet, és befejezte a Rembrandt-corpus utolsó kötetét. Ma már ismerjük, ha szabad így mondanom, az ő Rembrandtjukat, hiszen a tudomány is szubjektív. Hetven képet adtak hozzá a Rembrandt-életműhöz, olyan festményeket, amelyeket valaha kivettek az ouevre-ből. Ez lehetett az új generáció számára a kiindulási pont. Közben persze megjelentek az új technikák, mint az XRF, amivel bármelyik Rembrandt-kép minden mikromilliméterét tanulmányozni tudjuk, az anyagokat, amiket használt, vagy hogy vajon kréta-e, szén-e az alap, látjuk általa, hogy nagyszerű rajzoló volt ugyan, de néha még a legutolsó fázisban is fejlesztett egy-egy képet. Az új technikával jobban belelátunk Rembrandt konyhájába, hogy a szakács miből és hogyan készítette el a vacsorát, ha szabad így mondanom. Mert nemcsak a végső produktum a fontos, hanem a hozzá vezető út is.

 

 

Talán, hogy nem szabad Rembrandt személyiségét olyan intenzitással rávetítenünk a munkásságára. Régebben ezt a hibát gyakran elkövettük, azt hittük, hogy a személyiség hatása sokkal nagyobb volt. A valóságban, vagyis ahogy most gondoljuk, sok esetben ő is csak a megrendelők igényei szerint dolgozott. Minden generáció megérdemel egyébként egy-egy nagy Rembrandt-kiállítást, amit a művészettörténészek újabb nemzedéke szervez, és ez Amszterdamban így is van már 1898 óta. Harmincévente van egy nagy Rembrandt-kiállítás. Az utolsó igazi, nagy tárlat 1990-ben volt, aztán volt egy Rembrandt–Caravaggio 2006-ban. Amire most készülünk, az Londonban már látható, a késői Rembrandt, az utolsó 15 év, festmények, rajzok, metszetek abból az időből, amikor már mindennel és mindenkivel baja volt. A Rijskmuseumban február közepén nyitunk, és ezeket a képeket először és utoljára láthatják majd az emberek, mert így nyilván soha többé nem lesz együtt az anyag. Mint ahogy ennek a mostani budapesti kiállításnak a kitűnően összeválogatott anyaga sem.