Fontos méltatni persze a műveket. Elmondani, hogy az 1922-es Önarckép véraláfutásos fejhúsából sandító szűk szempár eséllyel párbajozhatna Kokoschka akár leglidércesebb portréival is. Hogy az 1926-ban vibráló színekkel festett Villamoson utazó pesti nép egy fikarcnyival sem maradt le a berliniektől, a rómaiaktól, a New York-iaktól, mert hát valamennyien együtt váltottak érvényes jegyet a modernista minőségi járatokra. Meg aztán fontos elemezni, hogy mi történt később. Szomorkodni, hogy a harmincas évek második felében papírra vetett Konflis macskaköves úton már csak filmdíszletként szerepelhetett volna egy zsidótörvények előtt leforgatott Kabos-vígjátékban. És hogy a negyvenes évek „biblikus” kompozícióinak annyi súlya sem maradt, mint a buborékoknak, a léggömböknek, a cigarettafüstnek és a többi scheiberesen bevált mondén kelléknek.

   A mérleg be lett mutatva a Kieselbach Galéria kitüntetetten reprezentatív – installációs fotókkal, dokumentumokkal, légkörhöz illő effektekkel bővített – kiállításán, és a mérleg írásba is lett adva, köszönhetően a majdnem ötszáz oldalas remek minőségű katalógusnak és Molnos Péter igavonó alázattal, apró részleteket kibontó s egyúttal a lényegről sem megfeledkező tanulmányának. (Bár a szerző helyében én többet utaltam volna a két évtizeddel korábban megjelent előző monográfiára, a Haulisch Lenkéére, összehasonlítandó a kétféle kutatás minőségét és a kétféle interpretáció stiláris különbségeit. Korrektebb és meggyőzőbb az ilyen visszarévedés, ráadásul mit sem vont volna le az új szerző hatalmas teljesítményéből.)

 

   A tanulság levonása innentől már gyerekjáték. Gyerekjáték lenne, ha az életmű befogadása nem tenyerelne bele a magyar kultúra legneurotikusabb tócsájába. A történet tehát két szálon fut, mindig iskét szálon futott. 1. Szólt Scheiber-festőről mint társadalmi lényről, illetve 2. Szólt az adott társadalomról mint Scheiber-festő közegéről. Az eredmény egy máig nehezen szétszálazható gubanc.

   1. Agyonírták: a kezdetekben volt egy pesti tízgyerekes, majdnem mélyszegénységben tengődő zsidó család, benne egy erős, ügyes, makacs, műveletlen, kultúrahiányos és föltűnően kreatív elsőszülött fiúval (hetvenes-nyolcvanas évek). A későbbiekben volt egy alkalmi piktormunkákból Bécsben éldegélő apa mellett a manualitás készségeit elsajátító, az élet érdes oldalát megtapasztaló nagykamasszal (kilencvenes évek). Azután volt egy végtelen hosszúnak tetsző idő újra Pesten, lakatos „diplomával”, közepesnél gyengébb szabadiskolai rajztanárokkal, nimolista (mai nyelven lúzer) élettempóval, előnytelen külsővel és diszlexiával súlyosbított tört magyarsággal (századforduló). Erre rakódott az első világháborús frontszolgálat, a kézügyessége révén megúszott éles helyzetek és a karbantartott rajzkészség életmentő jelentőségének fölismerése (tízes évek).

   Így vált küszködő, iparkodó, az urbánus létet alulnézetből szemlélő, világnézeti görcsöktől nem gyötört olyan kisegzisztenciává, akinek ösztönös trendérzékenysége mindig fejlettebb volt, mint a hierarchiába rendeződött festőszakma szempontrendszerének elsajátítása, magyarán, akinek a keze mindig előbbre járt, mint az agya.


 

   Nem volt bolsevik. Nem vált emigránssá. Nem tudunk arról, hogy gyűlölte volna a Horthy-rendszert. Azok nevezték „baloldalinak”, akik valamennyi nem keresztény, nem úri, nem a magyar rögvalóságot továbbfestő művészben ellenséget akartak látni. Ült a kávéházban, rajzolt rendületlenül és minden idegvégződésével rátapadt az érzékekre ható új szenzációkra. Egyetlen és öröknek bizonyuló barátjával, Kádár Bélával ellentétben őt nem érdekelték sem a szexi, sem a népies témák. Ő szinte ivaréretlen rajongással figyelte a neonvilágítást és a bubifrizurát, a szaxofont és a cigarettát, az aszfalton áramló tömeget és az apacstáncot. Ahogy az idő haladt előre, egyre inkább elhagyta az „első természet” biomorfikusan slendrián kuszaságát és a „második természet” indusztriális káoszából próbált megélni. És persze a kubisztikus stilizációból és a szimultaneista komponálási módból, a sablonnal sokszorosított formarendből és a smirglivel elhúzott sziluett-technikából. Az avantgárd turkálójából.

   „Képei olyanok – írta róla 1929-ben Rabinovszky Máriusz, de írhatta volna korábban meg jóval később is –, mint egy világváros angolparkja. Izgató, szórakoztató, agresszív és ellenállhatatlan. Csak ha jól megnézzük, darabról darabra, vesszük észre, hogy a nagy hajrában van képei között egész kitűnő és egész gyenge is.” (Nyugat, 426. o.) A bevezetőben említett döbbenetes Önarckép (Haulischnál Visszaváltozó önarckép, érthetetlenül 1934-re datálva) irizálóan titokzatos és undorítóan vonzó, a hol lazúrosan hagyott, hol spachtlival rakott hüllőszínek hipnotikus hatással szegezik a mi szemünket az ő szemére. Ez remekmű. A vele majdnem egykorú Parkban (1921) közhelyes ecsetjárással és slampos szerkezettel pottyantja staffázsfiguráját a fáradtan kusza fák közé. Ez felejthető mű. A bevezetőben említett Villamoson című kartonjának pattogó kontrasztjai és építőkockákra hasonlító diribdarabra tördelt emberkéi az új civilizáció gyermekien önfeledt és leállíthatatlanul dinamikus rítusának szerpapjai. Ez remekmű. A Városi táj mozdonnyal, melyet szintén 1926-ban festett, viszont a csuklóreflexekkel húzott ellipszisek és az egymást metsző körök mutatós szünetjelei csupán, rohanás a semmibe és a semmi rohanása. Ez felejthető mű.


 

   Az újságcikkek kipreparálták továbbá az életút nagy szerencséit: a húszas évek elején első bécsi bemutatkozását (és a Max Hevesi révén szerzett belvederebeli fontos ismerősöket). A húszas évek közepén a berlini befutást (a Kassák segítségével megnyert Herwart Waldent és a Sturm révén elnyert, de múlónak bizonyuló celebritást). Valamint a legpikánsabb fordulatot, a harmincas évek elején a római kalandot, a militáns aeropittorikkal övezett fasiszta Marinetti „elcsábítását”, valamint a brooklyni múzeumtól a Színházi Élet hasábjaiig terjedő fékezett habzású nyilvánosságot. Mekkora előny, ha ideológiai skrupulusok egy művészt nem gyötörnek!

   És mekkora hátrány, ha a Művész és a Világ közé nem ékelődik egy harmadik személy. A humanista reneszánszban ezt az alakot consulenté-nek hívták. Ő tolmácsolta az alkotó számára értő módon a megrendelő szándékát, továbbá elmagyarázta szegény, buta festőnek, aki nyilván nem olvasta a Legenda Aureát vagy Ovidiust, hogy melyik vértanú szent vagy melyik görög isten passzol leginkább a megadott témához. A mai korban ezt azalakot kurátornak hívják. Ő tartja a kapcsolatot a műkereskedelemmel, a kulturális infrastruktúrával, az esztétikai szféra high societyjével, nem utolsósorban pedig a politika aktoraival. Ő az, aki a festő helyett ír, olvas és számol.

   Scheiber korában a kurátor szerepét egy-egy mikroközösség, egy-egy folyóirat, egy-egy köztekintélyt élvező megmondó ember játszotta el. Például a Gresham-kávéház, például a Magyar Művészet folyóirat, például Lyka Károly. Ismerve Scheiber Hugó autodidakszisra épített szakmai előéletét, a profikat tömörítő csoportok zsigerből tartották őt távol a Klubtól. Megfigyelve a naponta több művet ontó csillapíthatatlan „piktomániáját”, egy „rendes művész”, aki etikai parancsként vallotta az alkotófolyamathoz tartozó fájdalmas vajúdás kötelezőnek vélt kínját, nyilván döbbenten nézte a scheiberi gátlás-fék teljes hiányát. (Bár a források szerint ez a fogyaték néha ambivalens érzéseket is kiváltott. A lenézés mellett csodálatot is, az idegenkedés mellett irigységet is. Olykor a jó házból származó filiszter lelke mélyén mintha sötét vonzalmat érezne az önfegyelem hiányából fakadó tobzódás iránt. Legalábbis erre utalnak a katalógusba gondosan beválogatott Elek Artúr-cikkek vagy Szegi Pál-írások.)

   A tény azonban tény maradt: Scheiber körül senki sem akadt, aki consulenteként, kurátorként vagy egyszerűen csak jó barátként lefogta volna a kezét akkor, amikor egyetlen nap alatt akár három jazzbandkompozíciót is kartonlapra krokizott, vagy befogta volna a száját akkor, amikor ezt a három jazzband-kompozíciót akár egy rostélyosért, pláne egy pár virsliért volt hajlandó eladni, de legalább elmagyarázta volna neki, hogy ne sértődjék meg minden szirre-szarra, mert a „jobb társaság” lesajnáló ítélete annál súlyosabb, minél nyilvánvalóbb a lélek sebezhető pontja.

   Ha Kállai Ernő egyszer kimondta (Új magyar piktúra, 1925), hogy „sem a nagyváros térképzeteinek sokrétű bonyodalma, sem forgalmának lenyűgöző hatalma vagy szociális ábrázatának ijesztő dekadenciája nem tárul fel benne igazi jelentőségében”, akkor tudni lehet, hogy a modernista nagy narratíva ennyi léhaságot sosem fog elfogadni tőle. (Utoljára ebben a szellemben Forgács Éva írt róla egy nagyszerű tanulmányt a Holmiban. Talán nem is hiába. Kieselbach Tamás a kitűnő kötet előszavában be is vallotta, hogy éppen ez a radikális vélemény indította el a Scheiber-projekt kivitelezésének irányába.)

   És ha Ybl Ervin másutt (Budapesti Hírlap, 1929. márc. 8.) pedig nem hitte el, „hogy ezek az éjjeli bárhangulathoz illő vagy világvárosi forgatagból táplálkozó sziporkázások, tűzijátékok helyettesíteni tudnák a képzőművészetnek a természetábrázolással kapcsolatos, hittel teli látományait”, akkor biztos lehetett benne, hogy a hivatalos Magyarországnak még a mérsékelten konzervatív, újklasszicizmusba hajló dzsentroidan polgári része sem fogja befogadni soha.

   2. Apropó jazz-band. A Molnos-produkció leginkább erre az ikonográfiai motívumra fűzte föl a kiállítást és a katalógust. A korai – még Egryhez, Nagy Istvánhoz, Perlmutterhez kapcsolható darabjain és a delejes tehetséggel megoldott portrékon kívül – az irdatlan méretű életmű megrostálása után ez vált a Falk Miksa utcai kiállítás uralkodó témájává. Persze tánccal, pincérrel, koktéllal, lampionnal, legyezővel meg minden olyan kellékkel spékelve, amely a közép-európai Nagy Gatsby természetes lakóhelyét megidézve a világot fájdalmasan mulattatóvá és légneműen szomorúvá tette. Íme „az elveszett nemzedék”, az érzékeinkre mostanában vibrálóan ható art deco körletrendje. Néhány példa a legjobbakból Taps (1925), Kabaréban (1925), Jazzband (1925), Fekete fejek (1927 körül), Táncolók (1932), A fekete szaxofonos (1930 körül), Fekete táncosnő (1930 körül), Jazz (1930 körül), Bártáncosok (1930 körül), Fúvószenekar (1930-as évek eleje), Fekete bendzsós (1930-as évek első fele), Fúvósok (1940 körül). Stb. Van persze cirkusz és nagyváros, körhinta és rengeteg cigarettázó hölgy, de az igazi mégiscsak az akkori zenei szubkultúra irritálóan újszerű látomása.

   Hogyan viszonyuljunk ehhez a leletanyaghoz? Mekkorára értékeljük – és nemcsak műkereskedelmileg – ezt a páratlanul széles, egyes szellemi rétegekből ajakbiggyesztést (lásd a Kállaitól Forgácsig idézett irodalmat), másokból meg heves gyűjtőszenvedélyt (lásd a kötet egyik legérdekesebb fejezetét, amely a New Yorkba szakadt Kövesdy-féle tranzakciót írja le szellemesen), sőt hamisítási furort váltott ki? (Ugyancsak lásd a katalógus szépen megkutatott részét a László László-sztorival.)

   Analógiát ajánlok. Volt egyszer egy Rejtő Jenő a magyar kultúrában. Légiósregényeit, Piszkos Fred-sorozatát, krimi-persziflázsait – függetlenül az önszerveződő irodalmi életen belül kialakult hierarchiától – nemre, fajra, felekezetre tekintet nélkül – falta a közönség. Egyrészt a harmincasnegyvenes években, amikor megszülettek, másrészt a hatvanas-hetvenes években, amikor újrafölfedezték ponyváit. Teljesítményét az úgynevezett „Spenót”, az 1966-os hatkötetes irodalomtörténeti összefoglaló, említésre sem méltatta. Az 1990-ben kiadott – és immár posztmodern allűrökkel fölszerelt – Béládi Miklós-féle négykötetes munka mindössze a „futottak még” kategóriában említette a százas szériákat megért színpadi szerzőt, a budapesti Nagykörút népszerűen bohém jelenségét, nem utolsósorban pedig Karinthy kongeniális barátját. Ő is gyorsan dolgozott, ő is műveinek egy-egy lapjával fizette ki aznapi kávéját, ő is úgymond „eltékozolta tehetségét”.

   Találomra néhány első vagy utolsó mondat könyveiből. „Sába Királynője az asztalnál ült és borotválkozott. De szokott pipázni is, ami királynőknél igazán ritkaság.” (Vanek úr Párizsban). „Az életünk olyan, mint egy nyári ruha mellénye: rövid és céltalan.” (A szőke ciklon). „Amikor Maud visszatért a szobába, egy úr lépett ki a szekrényből, pizsamában, fején ízléses zöld selyem lámpaernyővel, és barátságosan mosolygott.” (Vesztegzár a Grand Hotelben). Túl a szimultaneista technikával összeszerkesztett képeken, túl a hiperurbánus viccmesélési technikán, túl a részletekkel nem bíbelődő szóválasztékon Rejtő és Scheiber alkotói módszerében van valami megejtően rokon. Mindketten talmi anyaggal, olcsó témával, közönséges technikával ejtették foglyul a felszínesen polgárosodó, gyorsan civilizált és a tradicionális kultúrára fittyet hányó közönséget. Mindketten ezerszámra ontottak bóvlit, de álruhás remekműveket is. Mindkettő csillagát hamisítók csóvája követte.

   És ha valaki meg akarja ismerni a magyar kapitalizmus időleges, részleges és viszonylagos, végső soron pedig balsorsra ítélt feelingjét, mindkettejük életművében meg fogja találni ezt az elsüllyedt Atlantiszt. Ezért van az, hogy Rejtő szövegei ma ifjú szívekben épp úgy élnek, mint Az ember tragédiájának kulcssorai, és ezért történhetett úgy, hogy Kieselbachnál az emberek hosszú tömött sorokban nézik ezt a körülfanyalgott világot. Ennyit tehát az „értékközpontú” irodalom- és művészettörténet gyakorlati hasznáról