Thámárnak mindegy

P. Szűcs Julianna

A Várkert Bazárban új kiállítóhely is létesült, július 5-ig a nézőcsalogató Csók István, a derűs élet festője címmel látható benne válogatás a majd’ egy századot átívelő életút különböző korszakaiból. Párizsias enteriőrök, nemzetiségi lányok, dús keblű vámpírok, pávák között mulatozó társaság az első világháború kellős közepén - öntudatlan önarcképként pedig Thámár.

 


Csók István: Thámár, 1918, olaj, vászon | Budapesti Történeti Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest

Választottam egy képet, pontosabban egy képcsoportot. A 67 művet felsorakoztató Ybl Bazár-beli kiállításon a Thámárt ábrázoló festmény itt három változatban is szerepel. Ha a reprezentációs célokat szolgáló régi-új épület falai közé Gärtner Petra, a kiállítás kurátora a nyolcvan évet átívelő és négy számjegyűvé duzzadt oeuvre-ből a témát triplán is ideválogatta, jó oka lehetett. Még akkor is, ha a bőséges Csók István-irodalomból tudható, hogy egy-egy rögzült motívum, mint valami fixa idea, végigkísérte az életutat. Megfigyelhető volt ez nemcsak most, a Várkertben, ezen az állami pompa ihlette „redukciós” tárlaton, hanem a fényes előzménynek tekinthető 2011-es monstre kiállításokon, a Csók István Képtárban és a Deák Gyűjteményt befogadó Városi Képtárban is. Leitmotivokká váltak tehát a Vénuszok és a vámpírok, a sokácok és a porcelán- Buddhák, a tulipános ládák és a Züzük, a szép mezítelen nők és a tajtékos Balatonok, hogy csak a leghíresebb ikonográfiai egységekről essék szó.

   Azért tűnt föl itt Thámár, mert A derűs élet festője fantáziacímet viselő tárlatnak – már csak a fölvállalt koncepció okán is – ki kellett volna vetnie magából az Ótestamentum e szomorú sorsú hajadonának látványát. Éppúgy, ahogy a rendező logikusan kihagyta A cselédszerzőnél (1892) című életkép szociális lelkiismeretet simogató kompozícióját, ahogy megóvta nézői jókedvét az Árvák (1891) című zsáner halott kék búbánatától, és ahogy lemondott a megsemmisülés lidérces látomásától, az agyonfestett Nirvánáról (1907–1960) is. A Magdolnából sincs itt semmi, a Báthory Erzsébetet is csak egy élveteg fejtanulmány idézi föl, és legföljebb két Vámpír-vázlat emlékeztet a kétemeletnyi kiállításon a „sötét oldal” Csókjára. De hát a vámpír – no nem a vérét veszítő áldozat – jól szokta érezni magát, derűs életet él, ellenben a bibliai Thámárnak az írás szerint szenvedni illene.
   Illene, mert hát sem Dávid házából való királyleánysága, sem szűzi tisztessége, sem gyönyörűsége nem óvta meg féltestvére, Amnón szennyes vágyától, a vágy elhálása után a kitaszítottságtól, és másik testvérének, Absolonnak a gyilkosságig fokozott vad bosszújától. Thámár története a szép testnek a szép lélekre mért halálos csapásáról szól. A példázatban nincs sem irgalom, sem igazság, sem tanulság. Hacsak az nem tanulság, hogy Isten hatalma végtelen: a szerencsét és a szerencsétlenséget randomszerűen és önkényesen osztja szét a Mindenható.
   A nagy Csók-katalógus egyik tanulmányában, a Budai Ritáéban olvastam, hogy ez a kegyetlen téma mennyire belesimult az akadémikus-historikus szalon képzeletvilágába, hogy később, a szimbolikus- szecessziós femme fatale-szezonban mennyien lettek érzékenyek a végzet nőnemű ábrázolásai iránt, hogy Thámár „húgai”, Salome és Putifárné, Betsabé és Zsuzsanna, Judit és Deborah – különösen ha oly aranyérmes mesterek ecsetje nyomán lobbantották föl a fülledt nemi gerjedelmet, mint amilyen például a zseni-pózban tetszelgő müncheni Franz von Stuck vagy az igényes giccs szintjét éppen csak megugró párizsi Aléxandre Cabanel – miképpen találták telibe a korszak ízlésében megroppanó, de műveltségében kitáguló nagyburzsoáziáját. (Ez utóbbi témákról szól egyébként a négy évvel korábbi súlyos katalógus több tudós tanulmánya is: Király Erzsébeté, Sármány-Parsons Ilonáé és természetesen a téma legtöbbet publikáló szakértőjéé, Révész Emeséé is.)
 
Csók István: Züzü a karácsonyfa alatt, 1914 | Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
 
   De vissza Thámárhoz. Csók meggyalázott királylányán (itt az 1918-asról lenne szó, de az első változat 1902-ből származik, a továbbiak pedig 1905-ben, 1908-ban, 1914-ben, 1920-ban és 1932-ben készültek sorozatban) inzultusnak nyoma sincs. Nincs hamu, nincs condrává tépett lepel, nincs arcra fagyott végső kétségbeesés, ezzel szemben van hibátlanul megoldott átlós kompozíció, van a tenger habjait idéző fodros hacuka, van gyönyörű színritmusba tekeredő csíkos takaróféle, mindenekelőtt pedig van egy – mai ízlésünk szerint – tíz kiló súlyfölösleggel kibélelt, de azért nagyon gusztusos női test, amely önmagában is hitelteleníti Amnón váratlanul fölébredt undorát. Ez a Thámár bizony nem több és nem más, mint olyan igényes vevő számára szánt elegáns ajzószer, aki Tizianón edződött, hallott már Manet-ról, de csöppet sem kíváncsi a művészettörténet későbbi és rengeteg problémát okozó drámai fejezeteire. Eszébe sem jut belerondítani a derűs élet mindennapjaiba. Mintha csak folytatná a Magyar Krónikát gründoló Kerényi Imre híres ars poeticáját: Kinyílik a pitypang. Megírom. Mutatis mutandis: elcsábítottak. Annyi baj legyen.
   A miértre a válasz egyszerűnek látszik, ráadásul Csók mintha maga fecsegné ki iskolája titkát Emlékezéseim című fontos memoárjában. „Ha nincs pénz – nincs művészet” – fogalmazza a keserűnek szánt szentenciát, majd a megbukott Báthorykép tanulságaiból már a századfordulón vonja le a következtetést: „Miután egyéb jövedelmi forrásom nincs, mint a képfestés, időm nagy részét jövőben eladható képek készítésére kell áldoznom, hogy aztán az így szerzett pénzen megvalósíthassam művészi álmaimat.”
   A képlet ennél azért bonyolultabb. Kevesen sajátították el oly virtuóz módon az alakrajz és a festés akadémikus szakmáját az Iparrajz Iskolában, mint ő. Keveseknek adatott meg, hogy a legjobb pillanatba érkezzenek Münchenbe, hogy ott a legfelszabadultabban éljék meg az akkor korszerű hellmalerei modort, hogy az így festett vásznakkal otthon is, külföldön is fiatalon bekasszírozzák a „nagy aranyakat”. (Legfeljebb ha egyszer előzte meg az ambiciózus kolléga, Halmi Artúr.) Pénze abban az időben volt, társasága mindig akadt, a számára kikövezett út, a posztgraduális párizsi képzés akadálymentesen zajlott.
   Csak a nagy, mindent egy irányba állító fölismerés hiányzott nála. Hogy arriválás és arriválás, elismerés és elismerés, siker és siker között különbséget tudjon tenni. Mint annyi szerencsét próbáló magyarnak, jó tanuló kis- és középegzisztenciának, festőpályát választó „fölföldobott kőnek”, az ő lelki szemei előtt is a Munkácsy-féle karrier lebegett a győzelem abszolút szinonimájaként. Ez látszott normálisnak. Berendezni egy perzsaszőnyegekkel, pálmákkal, Makart-csokrokkal fölszerszámozott gyönyörű műtermet. A műteremben igazi grandezzával fogadni az állam és a szellem arisztokratáit. Az állam és a szellem arisztokratáitól pedig fönntartások nélkül elfogadni a kitüntetés valamennyi elérhető formáját.
 
Csók István: Mulató társaság pávával, 1916 | magántulajdon
 
 
   E szellemben készült a megsemmisült Báthory Erzsébet, a megsemmisítésre ítélt Melancholia, majd az arabs tőrrel úgyszintén szétvágott Krisztus és Vénusz. És ez a furor hajtotta élete végén is, amikor még a „pártállami” műteremben sem tudott megszabadulni a sok négyzetméteres Nirvánától, valamint a hajmeresztően gyönge Boszorkányszombat a Gellérthegyen című gigászi tévedéstől. Okos jó barátja, Fülep Lajos már 1905-ben is látta ezt. „Csók igen gyakran rossz, nagyon rossz olyankor, amikor komolyan dolgozik és keresni látszik valamit.” A vére, a szíve, a temperamentuma ellen mégsem tudott mit tenni. Kognitív disszonanciának nevezik az effajta lelki jelenséget. Akkor is valami monumentálisat akart csinálni, ha tehetsége ennek éppen ellenkezőjére predesztinálta. Egységes életmű helyett hagyta inkább, hogy jó vagy kevésbé jó, felejthető vagy kitakarandó festményekre hulljon szét a pályakép.
   Pedig a világ és benne a művészet – eleinte lassabban, később egyre gyorsabban – változni kezdett. Nem csak annyiban, hogy a naturalizmust fölváltotta a szimbolizmus, a szimbolizmust az impresszionizmus (közép-európai időrend!), az impresszionizmust a Vadak. Ezeket a kanyarokat a Párizst jól megtanuló Csók még vette, tanúk erre a bájosan japonizáló Bodzafa egymagában (1909), a villódzó képegészt mesterfokon kihasználó Züzü a karácsonyfa alatt (1914) és persze a magyaros vásznak sora, a mi „gauguinizmusunk” szép példái, élén a Rózsaszín malommal (1909), zárva a Pihenő sokácokkal (1920). De másban is változott a világ. A művészembernek egyre nehezebben ment kint is, bent is egyszerre fogni egeret, azaz egyazon ecsettel érvényes művészetet csinálni és hivatalos elismerést aratni, pénzt keresni és a publikum tetszését is elnyerni. Dönteni kellett. A Munkácsy-modell korai elutasítása csak a legnagyobbaknak, például Rippl-Rónainak sikerült. A többségnek Magyarországon nem ment. A Munkácsy-modell elfogadására ráment a 20. század első felének az a művészemberekből verbuválódott káderállománya, amely a Monarchiában szocializálódott és képtelen volt agyával, szívével, lelkével elfogadni, hogy az utak szétváltak.
   A dualizmus szép korszakával ugyanis elszállt a mindenki örömét kereső nagy kompozíciók kora. (Megszenvedte ezt Hollósy Simon, Ferenczy Károly, de ebbe bukott bele Csók is.) A századelő izgatott korszakában egyre reménytelenebbé vált a kísérleti radikális festészetet a fizetőképes polgári kereslettel összeegyeztetni. (Csókot az avantgárd egyik formája sem érintette meg, inkább „hollandizált”, archaizáló miniatűröket festett az amerikaiak nagy örömére és saját lelkiismerete szomorú szégyenére.) A senki földjén, a világháború korában a dekoratív pannót látta kitörési pontnak, de bár ne tette volna. (A Mulató társaság pávával [1916] a professzionális szalonfestészet lehangoló mélypontja, csak a világvége hangulat és a hirtelen rászakadt közösségvesztés mentegetheti ezt a ficamot.) A két világháború között az etablírozódott elit az avantgárdot intézményesen üldözte, a párizsiasságot gyanakodva nézte, a „nagy aranyérmes kép” helyett a vitézi címmel honorált „nagy murália” aratta le a babérokat. (A kurzusnak Csók még így is sok volt, tanú erre eltávolítása a Képzőművészeti Főiskoláról 1932-ben és lehagyása a kurzus-művészek listájáról. A konzervatív nagypolgárok, a Lédererek és Ungárok menekülő ösvényt azért még biztosítottak számára.) A szocreál korai időszakában ezt az egérutat is fölásták: a szabadon gyakorolt alternatíva valamennyi formája eltűnt. „A hatalomnak (…) legitimációs »eszközként« volt szüksége a köztiszteletben álló idős alkotóra, az ország »göcsörtös barackfájára«, aki hallgatólagos jelenlétével igazolja a művészetpolitika kétes lépéseit” – írta Rieder Gábor eléggé kegyetlen, de sajnos igaznak bizonyuló tanulmányában. (Maradtak az úgynevezett „béke-képek”.)
 
Csók István: Rózsaszín malom, 1909 körül, olaj, falemez Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár
 
   Ha csak a pénz rontotta volna meg ezt a szépen induló életművet… Ha csak arról lenne szó, hogy Csók minden áron az elit felszínén akart maradni… Ha csak a közdicsőségre áhítozott volna minden áron. A nagyobb baj az, hogy világképe, ítélőereje és ízlése oly bizonytalan alapokon  nyugodott, hogy ecsetje alól leginkább akkor kerekedett ki jó kép, ha nem kellett gondolkodnia. Ha nem kellett töprengenie azon, hogy a megbecstelenítés összetöri a lelket, hogy a következmények elpusztítják a szellem értékeit. Ha csak önfeledten gyönyörködhetett a fekete-fehér csíkok testet körülvevő mustrájában és a bíbor meg az éjkék titánfehérrel lefojtott kontrasztjában. Thámár a mardosó szenvedés helyett a lusta, animális örömöt választotta. „Nem tartozott a problémát állító és problémát megoldó művészek közé – írta máig érvényes esszéjében Németh Lajos –, inkább arra törekedett, hogy mesteri tökéllyel alkalmazza azt a tudást, amelyet tanáraitól tanult, a múzeumokban és kiállításokban látott művek tanulmányozásából leszűrt, illetve amelyet magáévá tett művészi tapasztalataiban.”
   Érteni vélem a döntnököket: a frissen átadott Várbazár, úgy is, mint a Nemzeti Együttműködés Rendszerének reprezentatív helye, úgy is, mint a csökkenő kiállítási intézmények pótlására tervezett intézmény és úgy is, mint a szabadidő eltöltésének színvonalas objektuma leginkább a közép megcélzásában érdekelt. Csóknál közepebbet elképzelni sem lehet, és ha a látvány még valódi porcelán-Buddhákkal és igazi kerámiabutykosokkal is bővül, az már igazán a közép de luxe. Ha már az épület átadása körüli botrányok elszaporodtak, legalább az attrakció minősége mögött álljon konszenzus. Csak semmi modernitás! Semmi kísérleti művészet! Igaz, a bóvli sem illik ide, és a mélymagyar cuccok is akkor jönnek majd, ha az a krach, amelytől mindannyian félünk, tényleg bekövetkezik. Visszahozták az ifjúságomat. Az egész olyan, mintha föltámadt volna a Pogány Ö. Gábor vezette régi Nemzeti Galéria, amely a konzervatív fontolva haladás fellegvárának számított, és valamennyi megvalósított programján érezhető volt a Hivatal árgus szeme, valamint a rendező halántékát megcsillantó izzadságcseppekből szőtt fátyol. Persze nem egészen. Akkor a kiállításhoz még nyomtattak katalógust, egy emlékkiállítás még föl merte mutatni az életmű gondokat okozó csúcspontjait, és a produkciót nem címkézték át a derűs életre utaló fantázianévvel. Hurrá-optimizmusra pedig akkor is volt igény.
 
Csók István: Bodzafa piros házzal, 1909 Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár
 
Csók István – A derűs élet festője
Várkert Bazár, Testőrpalota
2015. július 5-ig