Inspiratív tér vagy használhatatlan udvar?

A Velencei Biennálé magyar átriuma

Boros Géza

A legutóbbi Velencei Építészeti Biennálé kiállítói zöld szigetté, élő kertté változtatták a magyar pavilon belső udvarát, a kézenfekvő megoldással ráirányítva a figyelmet a pavilon kevésbé kihasznált adottságára, az átriumra.

A Velencei Biennálé nemzeti pavilonjai közül csak néhánynak van belső udvara, ilyen az osztrák, az izraeli, a dán, a svájci és a venezuelai pavilon. Ezeket a fallal határolt, nyitott tereket általában a megnyitókon fogadás céljára szokták használni. Az egykori olasz – a mai központi – pavilonban is található egy kis oldalsó, oázisszerű, vízmedencés szoborkert (Il Giardino), amit még Carlo Scarpa tervezett 1952-ben. Klasszikus értelemben vett átriuma – vagyis az épület centrumában elhelyezkedő, körbejárható, nyitott, belső középtere – egyedül a magyar pavilonnak van.1 A Maróti Géza tervezte, 1909-ben átadott velencei magyar kiállítóháznak eredetileg szintén nem volt belső udvara. A magas tetős, kétszintes épület a földszinten hosszanti kiállítótereket és kisebb emeleti kabineteket foglalt magában. A túlméretezett tető okozta problémák és az, hogy az épületben az első világháború idején hadikórházat üzemeltettek, a pavilon gyors amortizációjához vezetett. 1936-ban merült fel először az átépítés szükségessége. Gerevich Tibor nemzeti biztos felkérésére Árkay Bertalan építész a magas tető helyett felülvilágítós lapos tetőt, a középső terem helyére pedig az itáliai építészeti hagyományokba illeszkedő, szoborcsarnok céljára is alkalmas nyitott belső udvart, átriumot tervezett. Az átépítésből pénz hiányában nem lett semmi, a pavilon állapota pedig tovább romlott. 1948-ban egy hatalmas szélvihar következtében a tető beomlott, a parketta felázott, az épület romossá és használhatatlanná vált. Ebben az évben rendezték meg a világháború utáni első biennálét, amin a magyar kiállítás jobb híján az üresen álló román pavilonban kapott helyet. Öt évvel később, 1953-ban már a magyar pavilon elbontását is felvetették a velencei hatóságok.

Az átalakításra több terv készült, melyek közül a Népművelési Minisztérium végül Benkhard Ágostét valósította meg. Benkhard 1958-ban kivitelezett tervében több részletmegoldást – így az átriumot – is átvett Árkaytól.2 A pavilon átépítésével a modernizált épület centrumában egy hetvenegy négyzetméteres, körbejárható, nyitott tér jött létre, melyet a kiállítótermektől üvegfalak határolnak le. Az átrium jelenleg négy irányból is megközelíthető: a bejárati kapualjból szabadon, a kiállítóterekből pedig öt üvegajtón keresztül.3 A főbejárattal szemközti apszist és az udvar közötti ajtót és üvegfalat a kiállítók gyakran elfalazzák, hogy az apszisban sötét teret hozzanak létre például videomunkák bemutatása céljára. Az átriumnak természetes klimatizáló hatása is van, amely nyáron enyhíti a mediterrán hőséget. Az elmúlt több mint ötven évben az egyes kiállítók, kurátorok és nemzeti biztosok sokáig csak kiegészítő szerepet szántak az átriumnak. Kényszeradottságnak tekintették, amivel nem tudtak mit kezdeni. Kezdetben döntően külső térként kezelték, melyet egy-egy szabadtéri szobor vagy alkalmi installációs elem elhelyezésével töltöttek meg és ritkán integrálták a kiállítás terébe. Az elmúlt két évtizedben ez a gyakorlat megfordult: ma már az számít kivételnek, ha az átrium üresen marad. 


Az átrium az æktivátorok – Helyi aktív építészet kiállításon, 2016 Fotó: Boros Géza
 

Kilépés a térbe (1958–1986)

Az első kilépés a szabad térbe a magyar részvétel újraindulása évében, az 1958-as Képzőművészeti Biennálén történt Medgyessy Ferenc Táncoló nő szobrával 4. Vayer Lajos nemzeti biztos a bronz nőalakot úgy helyezte el, hogy fogadószoborként üdvözölje a pavilonba érkező látogatókat. 1960-ban Mikus Sándor nagy méretű bronzfrízével, a Kőműves Kelemen balladájával díszítették az udvart, hasonló tájolási megoldással, mint az előző biennálén.5 1968-ban az átriumba Vilt Tibor Üdvözlet Velencének című, facölöpökön nyugvó betonkompozíciója került.6 Ez volt az első eset, amikor a nemzeti biztos nemcsak a meglévő művekből válogatott, hanem a kiállító művész kifejezetten a pavilonba szánt munkát is készített. A szoborral Vilt közvetlenül a kiszállítás előtt lett kész. Nem rajta múlott, hogy a Velencének szánt gesztus visszhangtalan maradt, a diáktüntetések következtében a biennálé zűrös időket élt át, még a díjátadó is elmaradt. 1984-ben Varga Imre szekszárdi köztéri szobra, a Prométheusz mellékalakja, egy nagy méretű krómacél keselyű került az átrium Vadász György építész által szcenírozott középpontjába. Az akkori nemzeti biztos, Csorba Géza visszaemlékezése szerint a szobor kiszállítása Varga Imre ötlete volt, és a költségét is ő állta, mivel azt a minisztériumi költségvetésbe nem tervezték be.7 Vayer és Csorba konzervatív kiállításrendezéseibe ennél merészebb kültéri expanzió nem fért bele, pedig például Schaár Erzsébet 1982-es kiállítása, különleges térigényű munkái akár alkalmat is kínálhattak volna erre.


Samu Géza: Másvilágkép, installáció, 1988 Fotó: MMA


Birtokbavétel (1988–1996)

Az első sikeres megoldásokkal Néray Katalin nemzeti biztossága idején találkozhattunk. 1988-ban Samu Géza organikus szobrászi munkája, a faágakból és cirokszálakból kialakított dombból és egy ágas-bogas életfából komponált Másvilágkép került az átriumba. Ez volt az első installáció a magyar pavilonban. Figyelem-felhívó jellegével hozzájárult ahhoz, hogy a kiállítás – Bukta Imre, Pinczehelyi Sándor és Samu Géza bemutatkozása – a nemzetközi sajtó elismerését is kiváltotta. A sikerben az előző biennálés szereplés tanulsága is közrejátszott. Pinczehelyi Néray 1986-os rendezése hibájaként értékelte, hogy a belső udvart üresen hagyták. „Egyszerűen elmentek a látogatók a magyar pavilon előtt, mert ahogy kívülről benéztek a bejáraton keresztül, azt hitték, hogy üres! Ezt a hibát később Kata is belátta.”8 A következő biennálén, 1990-ben Fehér László festőművész kiállításán életnagyságú acél sziluett-szobrok fogadták a látogatókat az átriumban, előrevetítve a benti képek atmoszféráját. Fehér Vasrajzai Néray felkérésére kifejezetten ebbe a térbe készültek, és igen nagy sikert arattak.9 Peter Ludwig még a kiállítás ideje alatt megvásárolta őket az aacheni gyűjteménye számára. A térhasználat terén az igazi áttörést Bachman Gábor 1996-os építészeti biennálés szereplése jelentette. A mindmáig legnagyobb léptékű és költségvetésű velencei magyar kiállítás, a Semmi Építészete során Bachman az egész pavilont díszletmaketté alakította, melynek részeként provizórikusan befedte az átriumot, melynek közepén a Semmi Építészete fémmodelljét, a vörösre festett oldalfalakon pedig festményeket és komputerrajzokat helyezett el.


Fehér László Vasrajzai az udvarban 1990-ben Fotó: Fehér László


Részlet Jovánovics György 1995-ös kiállításáról   Fotó: Jovánovics György


A térhasználat gyakorlattá válik (1999–2017)

Az első, direkt az átriumba szánt térinstallációs munkát Benczúr Emese készítette 1999-ben, amikor az udvar fölé az egész teret átszínező, nagy méretű rózsaszín selyemre hímzett szöveget – Try to see the world through (Próbáld meg rózsaszínben látni a világot) – feszített ki.10 Ez már nem egy összerakható szobrászi installáció volt (mint 1988-ban Samu Géza installációja, amit főpróbaként még itthon, az Ernst Múzeumban is kiállították), hanem egy valódi helyspecifikus alkotás, ahol a mű része a konkrét tér is. 2000-ben a Gerle János és Szegő György rendezte Új Atlantisz felé című sokszereplős kiállítás térfüzérében és szellemi tengelyében az udvaron Makovecz Imre növényi struktúrákat formáló bronzszobra képezte a középpontot.11 2003-ban a Kis Varsó a Nefertiti teste című projektje során radikálisan átrendezte a teret. A térelválasztó üvegajtókat tokostul kiszedték, ugyanakkor a felfüggesztések nyomát nem fedték el, jelezve, hogy a kiállítás része a tér átalakítása is. A babércserjével és borostyánokkal zölddé tett, megnagyobbított átrium bal oldalán kapott helyet az installáció fő (és lényegében egyetlen) eleme, a közel ember nagyságú, fejetlen bronz női test, amely a Berlinben őrzött, híres egyiptomi mellszobor kiegészítéseként készült. 2008-ban egy generatív építészeti installáció, a virtuális építészeti struktúrákat létrehozó Corpora in Si(gh)te projektben a lefedett átrium közepén egy hatalmas makett állt, a Corpora egy pillanatának anyagban kimerevített állapota. Forgács Péter 2009-ben az udvart külön kiállítótérként használta, ahol a fal mentén kialakított vitrinekben Louise McCagg szobrász emberi maszkjai kaptak helyet.


Kis Varsó: Nefertiti teste, 2003 Fotó: Kis Varsó


Benczúr Emese Try to see the world through térspecifikus installációja 1999-ben   Fotó: Benczúr Emese

2011-ben Németh Hajnal Összeomlás – Passzív interjú című kiállításán rendszámtáblákra nyomtatott versfal fogadta a nézőt az udvarban. Az áttetsző üvegfalak összeköttetést képeztek a pavilon belsejével, ahol egy összetört BMW parkolt vörös fényben, mely erős szín az üvegfelületeken keresztül kellően drámai kontrasztot alkotott az udvar fehérjével. A 2010-es Építészeti Biennálén a vonalat középpontba helyező BorderLine kiállításon belógatott ceruzák százaiból, a 2014-es Building projektben egy gerendákból ácsolt kapuból és fa ruhacsipeszek ezreiből álló installáció helyszíne volt az átrium. 2012-ben a Spacemaker kiállításon a pavilont és az átriumot kaviccsal szórták fel. A puritánul berendezett kiállítóteret építészhallgatók „makett-erdője” népesítette be, az udvarban pedig Kelle Antal geometrikus „szobor-fái” és plasztikái kaptak helyet.12 A következő évben az átrium használatának 2008 óta tartó folyamata technikai okok miatt megszakadt, Asztalos Zsolt Kilőtték, de nem robbant fel kiállításán az átriumban bemutatni tervezett, hatástalanított valódi bombákat ugyanis nem sikerült megszerezni. „A katonai főparancsnok nem engedélyezte a kivitelt, pedig már le voltak gyártva a posztamensek.”13 2015-ben Cseke Szilárd Fenntartható identitások című kiállításán az átrium a látogatók interaktív bevonására szolgált: krétagömbökkel írhattak, rajzolhattak a falra rögzített táblákra, valamint pörgethető korongokon választhattak a témához kapcsolódó fogalmak közül. Egyúttal itt kapott pár négyzetcentiméteres helyet egy külső alternatív kezdeményezés, a hontalan művészek sarka.14


Németh Hajnal Összeomlás – Passzív interjú kiállításának részlete, 2011   Fotó: Peternák Miklós


Az átrium a Building kiállításon 2014-ben   Fotó: Boros Géza


Részlet Cseke Szilárd Fenntartható identitások kiállításáról, 2015   Fotó: Boros Géza


Részlet a BorderLine kiállításról, 2010   Fotó: Bujnovszky Tamás

Az átrium kertté alakítása az építészeti biennáléra pályázók körében már korábban is felmerült: 2012-ben Pásztor Erika Katalina és Július Gyula a pécsi Zsolnay Negyedet bemutató kiállítási tervében az átriumba mohákból, sziklakerti növényekből álló vegetációt kívánt telepíteni, melyben a Zsolnay-gyárból származó pirogránit fragmentumokat és info-szobrokat helyeztek volna el.

A tavalyi kertté alakítás előfutárának tekinthető a 2006-os Re:orient projekt Ultrahangkertje, melyben páfrányok és ultrahangos gőzfejlesztők összekapcsolásával jött létre az átriumban egy jelképes mesterséges kert, ahol – ahogy a projektleírásban olvasható – „a technológiát kell locsolni és az látja el párával a növényeket. A belső kert természetes és technológiai elemei egymást gondozzák, egyfajta csendes, önfenntartó környezetet teremtve.”15 A 2016-ban megépült valódi kert hasonlóan környezettudatos hozzáállással, de kevésbé komplikált megfontolásból született. Az æktivátorok – Helyi aktív építészet című projekt kurátorai – Fábián Gábor és Fajcsák Dénes építészek – a kiállítás alapját képező egri projekt helyszíne, a Gárdonyi-kert természeti hangulatát kívánták vele megidézni. Ez annyira jól sikerült, a kert annyira természetesnek hatott, hogy a látogatók többségének fel sem tűnt, hogy ideiglenes kertről van szó, ami csak a kiállítás kedvéért létezik. Ennek helyére az idei képzőművészeti biennálén Várnai Gyula kiállításának emblematikus eleme, egy békegalambot formázó, négy méter magas neon fényinstalláció kerül. A 2017-es biennálé-pályázaton két művész még hangsúlyosabb szerepet szánt az átriumnak. Csákány István Humboldthöhe című helyspecifikus installációja központi elemét az átriumban diorámaszerűen kialakított, két oldalról az üvegfalon át megtekinthető environment képezte egy hatalmas, forgó betonszoborral, melyet egy fákkal és bokrokkal betelepített, burjánzó vadkert vett volna körül. Egy másik pályázó, Rabóczky Judit – és kurátora, É. Kiss Piroska díszlettervező – megfordították a térhasználat szokásos rendjét: a kiállítóteret lezárták és csak az átriumba engedték volna be a látogatókat. Onnét lehetett volna megnézni Rabóczkynak az üvegfalak mögött kirakatszerűen elhelyezett, acéllemezből készült gyerekszobrait.


Újragondolás

Az átrium használatára az elmúlt évtizedben egyre több jó példát láthattunk. Úgy tűnik, a térhasználat hagyománya inspiratív hatású az egymást követő kiállítók és kurátorok számára is, összességében azonban mégis azt kell mondani, hogy az épület ezen adottsága inkább teher, mint előny. Nem is annyira az átrium saját terével van gond, hanem a térszervező ereje az, ami nehézséget okoz azzal, hogy kötötté teszi a kiállítóterek bejárhatóságát és használhatóságát.

fúA térszerkezet problematikáját jól foglalta össze a 2010-es Építészeti Biennálé kurátora, Wesselényi- Garay Andor: „Építészeti szempontból nem egyszerű ebben a térben gondolkozni. Rotunda, apszis, körbejárható termek, eltérő térsűrűség. Több átvezető helyiségen keresztül jut be az ember a kiállítótérbe, ami első látásra egy centrális szervezésű pavilon. Ez egy újabb nehéz feladat, mert a centralitás miatt alapvetően egyetlen gesztussal foglalkozna az ember, egyetlenegy dolgot szeretne elmondani, viszont ezt az egyetlenegy dolgot a terek egymásutánisága és komplexitása miatt nagyon nehéz bemutatni. Fellép a terek bejárásával ugyanis valamiféle időbeliség, amely a kiállítás tematikájának egyfajta dramaturgiáját, komponáltságát igényelné.”16 Az újragondolásra alkalmat kínálhat, hogy előbb-utóbb megoldást kell találni azokra a műszaki problémákra és hiányosságokra, melyeket a pavilon előző, az épület történeti- szimbolikus rehabilitációjára koncentráló, a funkcionális kérdésekre kevésbé figyelmet fordító felújítása során rosszul vagy egyáltalán nem oldottak meg. Mire gondolok? A gyakori beázással fenyegető belső lapos tetőt az elmúlt másfél évtized toldozgatás-foldozgatásai helyett újra kellene tervezni, ki kellene cserélni. A tetőtér feletti üvegtető teljesen elhibázottnak mondható, az intenzív benapozás az emeleti teret gyakorlatilag használhatatlanná teszi. A pavilon komoly hiányossága, hogy nincs benne légkondicionálás. Ez nemcsak a látogatók komfortérzetét csökkenti, hanem lehetetlenné teszi, hogy múzeumi körülményeket igénylő műtárgyakat lehessen kiállítani. Mivel az épületnek nincs olyan hátsó frontja, ahová a klíma elsuvasztható lenne, az épületgépészet elhelyezésére – más pavilonokhoz hasonlóan – csak a lapos tető, illetve az átrium feletti térség jöhetne számításba. Mindezt úgy kellene megoldani, hogy a gépészeti blokk kívülről ne látszódjék, a műemlék épület esztétikai megjelenését, összképét ne befolyásolja. A lehetőség megvizsgálása során újra lehetne gondolni azt is, hogy egyáltalán szükség van-e az átriumra. Csete György építész 1992-ben a pavilonrekonstrukció tervezésekor az átriumot „használhatatlan udvarnak” minősítette, és egy olyan változatot is készített, amelyben az udvart befedték volna. Csete a tetőtérben „az intimebb hangulatot-teret igénylő grafika, kisplasztika stb. művelői számára használhatóan” egy galériát képzelt el.17 A magas tetős, galériás változatot végül anyagi okok miatt elvetették, és kompromisszumként a félmagas tetős változat valósult meg az átrium megtartásával.18

Újra felmerül a kérdés, hogy vajon nem lenne- e jobb megoldás lefedni, egyterűvé alakítani a pavilont19, hogy az aktuális kiállítás térigényének megfelelően lehessen alakítani a belső teret, s nem fordítva, mint ahogy immáron fél évszázada történik, amikor a kiállítók kénytelenek alkalmazkodni az épület kényszeradottságaihoz.

 

1 A pavilonok tereiről kiváló áttekintést nyújt: Pavilions and gardens of Venice Biennale. Photographs by Gabriele Basilico. Contrasto, Rome, 2013
2 A pavilon átépítéséről lásd: Sümegi György: „Túlzott szecessziójával kirívó építmény”. A velencei magyar pavilon átépítése: 1955–1958. In: Pavilon építészet a 19–20. században a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből. Pavilon periodika különszám. OMvH Magyar Építészeti Múzeum – Pavilon Alapítvány, Budapest, 2000. 151. o. Sümegi György irányításával zajlott 1995–2000 között a velencei magyar pavilon műemléki rekonstrukciója és a Csete György tervezte félmagas tető kialakítása.
3 Eredetileg még több üvegfelület szabdalta szét a teret. A bejárattal szembeni falon 1958 és 1998 között a jelenlegi egyetlen íves középső üvegajtó helyett két szélső üvegajtó volt. A túl sok üvegfal rendszerint megnehezíti a kiállítók dolgát, de olykor előnyös is lehet. Például a természetes fényt és a körbefutó üvegfelületek nyújtotta tükröződést igyekezett kihasználni Jovánovics György az 1995-ös kiállításán.
4 A népszerű szobor egy példánya ma Budapesten, a Madách téren áll, de található belőle példány Debrecenben, Székesfehérváron és Zalaegerszegen is.
5 A domborművet 1964-ben a XI. kerületben, az Egry József u. 3–11. szám alatti iskola homlokzatán helyezték el, ahol ma is látható.
6 A szobor ma Pécsett, a Zsolnay Múzeum kertjében árválkodik. Jelenleg felújítás alatt.
7 Bódi Kinga: Úszó tárlatok. 1. rész. Beszélgetések az egykor Velencei Biennálén részt vevő magyar képzőművészekkel, kurátorokkal, nemzeti biztosokkal. Kérdések Csorba Géza művészettörténészhez. Balkon, 2013/4. 7. o. Csorba az interjúban rosszul emlékezett: a szobor az átriumban, s nem a pavilon előtt állt.
8 Bódi Kinga: Úszó tárlatok. 4. rész. Beszélgetések az egykor Velencei Biennálén részt vevő magyar képzőművészekkel, kurátorokkal, nemzeti biztosokkal. Kérdések Pinczehelyi Sándor képzőművészhez. Balkon, 2013/6. 11. o. 1986-ban a magyar pavilonban Bak Imre, Birkás Ákos, Kelemen Károly és Nádler István kiállítása volt látható.
9 A felkérés részleteiről lásd: Pataki Gábor: „A hideg barokk felé?” Beszélgetés Néray Katalinnal. Új Művészet, 1990/2. 18. o.
10 „Először fehér anyaggal akartam lefedni az udvart, amitől a Sturcz megijedt, hogy túl visszafogott lenne, inkább valami színeset szeretett volna. Kicsit morcos lettem, hogy mit szól bele, de akkor még nem állt össze bennem az egész. Azt mondtam neki, attól függ a szín, hogy mit fogok kitalálni. Részben ebből a durcásságból jött ez a brutál rózsaszín indiai selyem, ami jól átszínezte az egész teret, de novemberre biztos teljesen kifakul majd” – nyilatkozta az alkotó. Lásd: Szőnyei Tamás: „Bírom cérnával”. (Benczúr Emese képzőművész). Magyar Narancs, 1999/29. 31. o. A techné vállalása című csoportos kiállítás nemzeti biztosa Sturcz János volt.
11 E tengely egyik végét az apszisban elhelyezett római Santo Stefano Rotondo modellje, másik végét a Maróti Géza rajza alapján készült Atlantisz-makett alkotta, mely a pavilon bejárata előtt kapott helyet.
12 Kelle Antal kakukktojásként, utólag került be a kiállításba, Bachman Zoltán és Markó Balázs nyertes pályázatában eredetileg nem szerepelt.
13 Bódi Kinga: Úszó tárlatok. 24. rész. Beszélgetések az egykor Velencei Biennálén részt vevő magyar képző- művészekkel, kurátorokkal, nemzeti biztosokkal. Kérdések Uhl Gabriella művészettörténészhez. Balkon, 2016/6. 7. o.
14 Az alternatív platform először a belső térben próbálkozott a helyfoglalással. Lásd: www.nation25.com
15 www.reorient.hu
16 Árvai András – Benedek Anna: A közös többszörös. Interjú Wesselényi-Garay Andorral. www.prae.hu/index. php?route=article%2Farticle&aid=2521
17 Csete György: Bárd és búzakoszorú. In: A Velencei Biennále magyar pavilonja. Új Művészet, 1992/9. melléklet 6. o.
18 A tetőtérrel kapcsolatban Csete egy olyan tervet dédelgetett, hogy ott műtermet lehetne kialakítani, ahol évente egy-egy hónapos állami ösztöndíjjal fiatal művészek lakhatnának és dolgozhatnának megteremtve ezzel a „Velencei Iskola” alapjait. Lásd: Csete György és Dulánszky Jenő. Architectura – Vallomások, Kijárat Kiadó, Budapest, 2001. 10. o.
19 Még egy melléktere van a pavilonnak, ami adott esetben potenciális térként jöhetne számításba helyspecifikus munka bemutatására. Ez – Csete György kifejezésével – az „altemplomszerű” pince, amely szintén egyedülálló a Giardini területén. Ezt az alternatívát aknázta ki 1993-ban Keserü Katalin nemzeti biztos, amikor a frissen felújított pincében egy „underground” művész, Lois Viktor hangszerszobrait állította ki, miközben fent a kiállítótérben Joseph Kosuth installációja volt látható. Kosuth ebben az évben megkapta a biennálé életműdíját. Lois kiállításával a feltörő talajvíz következtében gondok adódtak, de összességében jól oldotta meg a periferiális tér használatát, a pavilon hátsó fertályának fókuszálását. Alapvetően egyik melléktér sem alkalmas kiállítási célokra. A legmegfelelőbb funkciójuk a raktárkénti hasznosítás.