SEMMIFÉLE KÖTELEZETTSÉGET NEM ÉREZTEM, CSAK A SZABADSÁGOT, A JÁTÉKOT...

Maurer Dóra-interjú, 2. rész

Topor Tünde

94. számunkban olvashatták Esterházy Marcell-lel közösen készített videointerjúnk szerkesztett, rövidített változatának első részét. Most itt a folytatás, amiben igyekeztünk kiemelni nemcsak a korszak művészeti élete szempontjából fontos adalékokat, hanem azt is, hogyan alakult ki a módszer, amivel Maurer Dóra dolgozik. (Az Online-on persze mindez arccal-hanggal is elérhető.)



Maurer Dóra, 1968 © Maurer Dóra Fotó: Gáyor Tibor

Szervezés

Akkor ismerkedtem össze Tiborral (Gáyor Tibor. Az előző rész ezzel ért véget – a szerk.). Először csak együtt akartunk élni Bécsben, de kiderült, hogy azt csak úgy lehet megoldani, ha házasságot kötünk, az viszont csak úgy ment, hogy hazajött az ember, és itt egy évet várt, amíg a hivatal előállította az új okmányokat. Mi másképp csináltuk, Bécsben maradtam és egy-két hónap után új magyar útlevelet kaptam... Bécsnek egyébként az lett a hatása, hogy amikor visszajöttem, Tibor frissessége és érdeklődése húzott engem maga után. Mert amíg itthon voltam, nem hittem abban, hogy valami pozitívan változzon, távol tartottam magam mindentől és csak a Majorral barátkoztam. Például nem mentem el a Batu kán vacsorára sem, pedig kaptam meghívót, de úgy gondoltam, nem lesz ott semmi. Akkor végre elkezdtem körülnézni, és rájöttem, mennyi minden van, ami érdekes, és ezekkel foglalkoznom kell. Na, és a bécsi világ zárt volt, engem be nem fogadó. Abban a pillanatban, amikor az ember már nem vendég és idegen, hanem valamennyire oda is tartozik, akkor mindjárt becsukódnak. Volt egy galéria, amelyik foglalkozott velem, ki is állítottam ott, de ez a közeg kisebbrendűségi érzéseket keltett bennem, és ez egyáltalán nem volt hasznos. Igazából a bécsiekkel akkor kerültem jó viszonyba, amikor később Balázs Béla stúdiósként részt vettem egy osztrák filmfesztiválon, ahol bemutattam valamelyik munkámat. Ott utána odajött hozzám valaki az egyik osztrák csoportból és kérdezte, hogy én én vagyok-e és nem akarok-e velük tartani, ez Marc Adrian (1930–2008 osztrák képzőművész, filmes – a szerk.) társasága volt. Igazából ettől kezdve lett sokkal barátságosabb körülöttem a bécsi világ. Aztán egy másik eseményen történt '75-ben, Bécsben, amin Peter Weibel-videókat mutatott be, hogy ott álldogált a készülékek előtt és próbált kapcsolatot teremteni az emberekkel. Odamentem hozzá és megkérdeztem: ugye ön Herr Weibel? Egyből meg is hívtam Pestre. Ez azért volt érdekes, mert itthon addigra már részt vettem az egyébként éppen kihűlőben lévő avantgárd mozgalomban. Mint Erdély, Beke és még páran, én is fenntartottam magamban ezt az általános értelemben vett avantgárd mentalitást. Weibelt eredetileg a Ganz-MÁVAG-ba hívtam, hogy tartson videobemutatót, az ottani második évünkben, de annak pont vége lett, kitiltottak minket a házból, így aztán a Nap utcában, a Józsefvárosi Galériában volt az első magyar videofesztivál, amit Peter Weibel úgy tartott meg, hogy magával hozott egy körülbelül 40 cm átlójú kis képernyős tévét és rengeteg kazettát, úgyhogy nagy anyagot mutatott be és magyarázott is hozzá. Ezt legalább 150-en nézték. Az Osztrák Kultúrintézetben volt egy nagy előadóterem, ott Weibel VALIE EXPORT-filmet vetített és előadást is tartott a húszas évek közép-európai avantgárdjáról. De aztán már fárasztónak érezte, hogy mindig őt hívom és mást ajánlott maga helyett. Kezdett mozgás lenni, a Budapest Galériában is volt osztrák filmvetítés, meg többnapos angol kísérleti filmvetítést szerveztem a Nemzeti Galériában. Nagyon fontos dolog lett számomra, hogy hazahozzam ezeket az anyagokat, és ha megkérdezed, egyáltalán miért foglalkoztam ezzel, akkor a praktikus válasz az, hogy valamikor '73-ban rájöttem, hogy nem kellek senkinek, se kint, se itt, de nincs is számomra érdekes esemény, amiből azt a következtetést vontam le, hogy nekem kell megszerveznem azt, ami érdekel. Az előbb, amikor kamerán kívül beszélgettünk, mondtad, hogy én mindig megépítettem a magam környezetét, közegét. Hát emiatt. Szóval elkezdtem szervezni dolgokat például Beke segítségével. Az első ilyen szervezés egy balatonboglári kiállítás volt, Szövegek/Texts, vizuális költészet és koncept elegye, mondjuk ezt pont Tóth Gáborral szerveztük; nemzetközi kiállítás volt, amelyre Klaus Groh is küldött anyagokat, ő szerkesztette az Aktuelle Kunst in Osteuropa című könyvet akkoriban. Nemcsak a saját munkáját küldte, hanem másokét is. Tóth Gábor ma már neves személyiség, de akkor még kicsi fiú volt, viszont érdeklődött például Tamkó Sirató dimenzionizmusa iránt, amiről még nem hallottam, meg Kassák iránt. Voltak további terveink, elő akartuk adni Kurt Schwitters Ősz- szonátáját saját változatban. Részt vettem például a Hap Béla által szervezett Szétfolyóirat készítésében, egy számot én szerkesztettem. (Egyébként elveszett mind a hét másolat.) Volt benne bécsi akcionizmus, konkrét költészet, eat art, saját tervek. Témánként különböző színű átütő papírokra gépeltem, világoszöldre, rózsaszínre és fehérre. Ez mind nincs már meg. Egyet odaadtam Vekerdy Tamásnak, ő továbbadta Gábor Miklósnak, Gábor Miklós meg lenyelte. Pedig az lett volna a feladat, hogy másoljanak le belőle egy részt és tegyenek hozzá kétharmadnyi újat. De ez nem történt meg, lassan le is konyult az egész. Egyik dolog hozta a másikat. Amikor a DuMont kiadónál megjelent az Aktuelle Kunst in Osteuropa antológia '72-ben, Tiborral épp Kölnben voltunk, megörültünk, hogy kapunk szerzői példányt, és elmentünk a könyvért a stúdióba. Ott mondták, hogy keressük fel Klaus Groh-t, aki jó messze lakott Kölntől, Oldenburgban. Egyébként is rengeteget utaztunk, felszaladtunk Oldenburgba. Klaus Groh-nál megismerkedtünk egy David Mayor nevű londoni fiatalemberrel, aki a fluxus west egyik szervezője volt. A flux west picit más volt, mint az eredeti flux, és hogy is mondjam, inkább amatőr és kevésbé neves emberek vettek részt benne. Egy másik központi figura Ken Friedman volt, kaliforniai fiatalember, aki eljött Pestre és kiállított a Fiatal Művészek Klubjában. Tót Endre volt a pesti kapcsolata, neki küldött egy láda kiállítandó ruhát, a saját levetett ruházatát, Tót meg szentségelt, hogy neki ezért vámot kell fizetnie. Utrechtben meglátogattuk Gerrit Jan de Rook konceptművészt, aki magyar koncept kiállítást akart rendezni. Ezen elég sokan vettek részt, Szentjóby, Erdély Miki, még Csáji Attila is. Gerrit Jan később két múzeumi emberrel együtt magyar konstruktív vándorkiállítást szervezett, amit több holland múzeum mutatott be. Szóval elég sok kiállítás szerveződött külföldön, amit Tiborral együtt közvetítettünk, és volt, amit mi szállítottunk, szóval mozgalmas világ volt. Eközben a magyar avantgárd művészek társasága fennmaradt ugyan, de valahogy elvesztette a reményt és a hitet, szóval ezekkel a kiállításokkal őket is igyekeztünk megmozgatni. Beke mindig partner volt ebben, többször is megkerestem, és abszolút hajlandó volt az együttműködésre, sőt ő volt tulajdonképpen a kútfő, aki mindenkivel kapcsolatban volt. Például David Mayor rávett, hogy állítsak össze egy Schmuck-számot, ami csak Beke segítségével ment.



A Hungarian Schmuck fedőlapja, 1972 (Din A4)



Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok, etűd no 5, 1972, fotók falapon, fehér ceruza, 100 x 100 cm, performer Gáyor Tibor © Maurer Dóra

Ez egy angol nyelvű kiadványsorozat volt, nemzeti számokkal, volt japán, szlovák, vagyis csehszlovák. A Hungarian Schmuck, ahogy Mayor jellemezte, ambiciózus lett. Vicces volt a címlapja, baljós fekete ujjlenyomatok díszítik, és rajta keresztben egy ráragasztott papíron a részt vevő művészek deklarálták, hogy nem tudtak a kiadványról. Ez elővigyázatosságból kellett, merthogy nem lett engedélyezve. Volt például, hogy Tiborral Bécs felé tartottunk, többnyire éjjel utazunk, és a határon minden cuccunkat átnézték, még a pénztárcánkat is. A vámos végül abba kötött bele, hogy ő nem tudja megállapítani, hogy a vázlataink műalkotások- e vagy sem, és műveket nem lehet átvinni papírok nélkül. Mi meg mondtuk, hogy ezek vizuális gondolatok. És azon vitatkoztunk az éjszakában, hogy gondolatokat szabad-e átvinni, sőt, hogy szabad-e gondolkodni a határon. Szóval ilyen abszurditások. Bekén keresztül ismerkedtünk meg Jiří Valoch-hal és Pospíšilovával, cseh művésszel és művészettörténésznővel, akik a maguk számára feltérképezték a kelet-európai művészetet (egyszer már ez előtt is meg akartak látogatni minket, csak akkor épp nem voltunk Pesten). Ebből az ismeretségből több közös projekt született, amiket a Charta 77 szakított félbe, de aztán ment tovább, még ma is él a kapcsolat. Tényleg felépítettem magamnak egy közeget, aminek ott voltam a centrumában, és mások kezdték kérdezni tőlem, hogy beveszem-e őket a kiállításokra. Ez egyfajta hatalmat jelentett, amivel én nem éltem vissza, de máig lelkiismeret-furdalást okoz, hogy tulajdonképpen kitalálok valamit, amibe másokat aztán belerángatok. De általában örülnek neki. 



Nagyon magasról leejtett lemez és nyomata, 1970, mélynyomás, 70 x 50 cm papíron © Maurer Dóra Fotó: Halas István Reprófotó: Sulyok Miklós

FILM

Ja, az mindig is volt, még a vad Thomas Mann-olvasások idején is, vagy az ő elbeszélései, vagy saját élmény alapján, hogy mondjuk felkeltette a figyelmemet valaki a házban, ahol laktam, aki mondjuk nagyon emlékeztetett a Friedemann úr, a törpe-szituációra, persze egész más volt, mert családja volt, gyereke. Zenefilmet akartam volna csinálni, amelyben a kamera egészen közelről veszi a hangszeren játszó embereket, a fúvós nyálát, mit tudom én, amikor véletlenül kicsordul, vagy ilyesmi. Olyasmit szerettem volna, amit egy olyan ember, aki kiesik a normál emberi világból, mert valami fogyatékossága van, mondjuk púpos, és állandóan ilyesmikre figyel, hogy ezeken megerősödve saját magát többnek érezze, hogy ó, hát mások is küszködnek testi hibával. Persze ebből akkor nem lett semmi, vágyálom maradt. De '67 táján újra elkezdett foglalkoztatni, hogyan lehetne mégis megvalósítani. Akkor már animációban gondolkodtam, mégpedig rézkarc formák megmozgatásában. És ez beletartozott az alakulás, a folyamatos átalakulás kérdésébe, és ennek jó megoldása lehetett volna egy nonstop vagy önmagába visszatérő és úgy változó animáció. Ez szinte magától következett abból a rézkarc-sorozatból, amit a külföldi utak kapcsán már említettem. Amikben az elején még hallatlanul erős érzelmi, kulturális töltés volt, kulturális konglomerátumként működtek, amíg volt bennem kíváncsiság. De amikor ez kifújt, és ott álltam üresen, akkor élmények után keresgéltem.



Nyomtatás kimerülésig, vonaltávolság 5 mm, 1979, hidegtű nyomatok, 100 x 70 cm, vászonra ragasztva © Maurer Dóra

Elsősorban a mozgásra, a látványos mozgásra, a Duna folyására, a körforgásra meg egyszerű tárgyak odébbtolására kezdtem el figyelni; ha odébbtolok egy tárgyat és új helyen van, akkor már akár tovább is tolhatom, szóval végteleníthető a folyamat. És akkor jött az, hogy de hát van egy anyagom, mégpedig a rézkarc, amelyiknek tulajdonképpen nehézkes és lassú a technikája, de ezt föl lehetett fogni úgy is, hogy ezek a rézlemezek szenvedő alanyai bizonyos mozgásoknak, amik vagy elkezdődnek és valahol nincs tovább, vagy elkezdődnek és sehol se érnek véget. Tehát innen indul az egész, a rézkarctól, a mélynyomtatástól, préseléstől, ezektől a nagyon aprólékos tevékenységektől. Közbevetőleg, egyszer elmentem Római fürdőre Peterdiékhez, a fürdő előtt volt egy nagy mező, amin ruganyos ösvények vezettek keresztbe. Nyilván nedves, agyagos volt a talaj. Elkezdett tehát az ösvény maga érdekelni. Az ösvény összefügg az ember nyomhagyásával, tehát akkor a rézkarc a nyomhagyás, az állandó változás lehetősége, átalakulás stb. Különböző események, amelyek nyomot hagynak... Itt már bejött persze a fotózás is. Nekem nem volt fényképezőgépem, Tiborét használtam, attól kezdve szerintem ő nem is jutott hozzá, tehát az egész szépen, magától értetődőn kezdődött. Akkoriban írtam a Műhelytitkok sorozat rézkarc-könyvét, Rembrandt Három keresztje jó példa volt a tönkrement lemezekre, amikről már túl sok nyomat jött le és elvesztették a hangjukat. Ez is egy állapot: amikor teljesen lekopnak, egészen mást jelentenek. Szóval ez az egész így együtt kezdett el működni, pontosabban mindezekből extraháltam az eltolódás fogalmát. Ami viszont rengetegféle módon lekövethető, akár még a mindennapi életben vagy a politikában is. A leggyönyörűbb példa Lengyelország, mondjuk a legszörnyűbb is, ahogy ide-oda tologatták a határait. Tehát ez mint egy leltár, úgy kezdett el először működni az agyamban még úgy '69–70 táján; hogy miképp lehet összefogni életet és művészetet. Például a zenében is folyamatos eltolódás működik, különböző hangokat teszünk egymás mellé, amelyek majdnem ugyanazok, de mégsem, így disszonancia és feszültség jön létre, ami engem hallatlanul vonz, mert ez az, ami az életet jelenti, életet és mozgást. De persze egyszerre több témát mozgatok, ezek néha nagyon ellentétesek egymással, és hol az egyiket, hol a másikat csinálom, vagy egybenyomom őket. És ezt kapcsolatba hozom azzal, ami amúgy marhaság, vagyis hogy én az Ikrek jegyében születtem. Tudom, hogy ez neked érdekes, azért is mondtam. (nevet) 


A saját metódus kialakulása

Egy időben, a 70-es évek legelején volt „önkifejezési szándékom” is, de az direktben sose sikerült, tudniillik a kifejezés egészen másképp működik, vagyis az ember megél valamit, és akkor benne van, akár akarja, akár nem. Ennek az állapotnak a zsigeri lenyomata erőteljes lesz, szomorú, vagy gyönge, vagy vicces, vagy szórakoztató, vagy ilyesmi. Szóval ezeket nem szabad szándékolni, mert abból valami mesterséges história lesz, nem vezet eredményre. Éppen most, reggel olvastam bele a kis vázlatkönyvecskéim egyikébe (ezekbe írogatok mindig olyasmiket, amik stimulálják az embert), ahol Anton Webern, akit nagyon kedvelek, azt mondja, hogy a művészetet védeni, óvni kell a voluntarizmustól, tehát a szándékosságtól, az akarástól. Visszatérve a művekhez: a geometria iránti vonzalmam már '56 előtt is megnyilatkozott, olyan formában, hogy a kezembe került egy akkor friss Kassák-kiadvány, versek voltak benne, amiket én nem olvastam el, mert nem szeretem a verseket, viszont ott voltak a képarchitektúra rajzai, amiken egyik forma mögött ott a másik, és egymást előzgetik. Erre hasonlít az is, amit én csinálok, csakhogy én eltolódás formájában szisztematizálom, ő pedig ösztönösen tologatta ide-oda ezeket a formákat. Főiskolai elméleti órák közben ezeket a mintákat rajzolgattam az asztalokra, de tudtam, hogy ebből sosem lesz művészet, mert nem érek idáig el, lehet, hogy majd 60 éves koromban esetleg, de akkor még nem tartottam itt. Én naturalista vagyok, gondoltam, és akkor ebben igazam is volt. Volt egy sorozatom, amelyen azonos méretű itatóspapír-darabkákat közel álló színekkel, földszínekkel vizeztem be, galacsinba gyűrtem, egymás mellé helyeztem, és mint egy természetrajzi gyűjteményt, sorba raktam. Ez összefüggött a rézkarcolásból azzal a munkával, amelyiknél nyúlszőrrel takartam le egy alakzatot, ami nem volt más, mint egy picsa. Ezt nem akartam direktben mutatni, inkább le akartam takarni nyúlszőrrel. Vácott volt egy gyönyörű szőrüzlet, ahol vettem egy csomó nyúlszőrt és aranyhörcsögszőröket. Azt gondoltam, milyen jó lenne 100 kisegérszőrt is birtokolni, de ilyet nem tudtam szerezni, és nem is akartam, mert sajnáltam az egereket.



100 egység (egérszőr helyett), 1971, papírkollázs, tus, diófapác, fehér ceruza kartonon, 65 x 50 cm © Maurer Dóra

100 kis galacsin lett, amelyek az egérszőröket dokumentálták, vagyis helyettesítették. Így jött a számolás, hogy vegyünk egy 10x10-es felületet, amelyen elhelyezünk dolgokat, amelyek vagy azonosak, vagy különbözőek. Ebből lett a mágikus négyzet ötlete is. Amit természetesen magamtól találtam ki, nem a Dürerről, a Melankólián lévő híres mágikus alakzatról vettem át, az enyémnek rengeteg alapeleme volt, úgy 500. Ezeket úgy kellett elhelyezni, hogy a végeredmény minden irányban összeadva azonos legyen. Kis ágacskákból állítottam össze, hetekig tologattam. Párhuzamosság, különbözőség, mesterséges és természetes, letakart és felmutatott, ezek a fogalmak, amikkel leírható, de a lényeg, hogy ezek pont nemcsak fogalmak, hanem taktilis ügyek is voltak. Tehát ebből absztrahálódott a mágikus négyzet, rajzoltam 5/4 arányú téglalapokat (hiszen nem szeretem a négyzetet, mert az minden irányban egyforma), ezeket egymás fölött csúsztatgattam, és úgy gondoltam, hogy ez tulajdonképpen nem művészet, ez csak számolás. Jobb volt, mert semmiféle kötelezettséget nem éreztem, csak a szabadságot, a játékot. Így kezdődött tulajdonképpen a nagyon tudatos tologatás, de közben még a rézkarc is működött: a lemezt átlyukasztani, elölről, hátulról mutatni, majd visszahajtani stb. Meg leejteni, és megtartani egyetlenegy nyomatot, ami ebből ered, bár ez még előbb volt. Tulajdonképpen nem is rézlemezeket, maratásokat használtam, hanem hidegtűt és alumíniumot, ami nagyon képlékeny, mert puha. Tehát inkább a vázlat felé, struktuális irányba haladt ez az egész folyamat. Ezekből a nem művészetnek induló rajzokból úgy alakult ki a festészet, ami ezek késői derivátuma, hogy egyszerűen színes vonalakkal különböztettem meg egymástól az egyes elemeket, a vonalakat megvastagítottam, átlósan behúzgáltam, hogy a felületen jelezzem, mi hol van, és megfigyeltem, hogy ha a lilát használom utoljára, az lecsitítja az egész menetet. '77-ben próbáltam életemben először akrillal festeni, pozdorjalemezeken, amiket véletlenszerűen vágtam ki.



Mennyiségtábla 4. mágikus négyzet, 1972 fa, olajfesték, 90,5 x 62 cm © Maurer Dóra

Később már csak a határvonalakat vettem figyelembe, az szabta meg a tárgy külső formáját, minden más azon belül helyezkedett el, aztán ebből kialakult egy virtuális térképzés, ahogy régen festették a tárgyakat, hogy egyik tárgy fedi a másikat, és így jön létre a tér képzete. Ugyanígy történt nálam is, hogy noha sík volt, beállt a térélmény, amit valójában nem lehetett kiiktatni. Aztán olvastam egy ismeretterjesztő könyvet, ami a pszichedelikus festészetről szólt, voltak benne ábrák is, egy zsebkönyv. Egész lakásrészeket festettek be ilyen uszadék ornamentikával, amely lehet, hogy pszichedelikus állapotok kivetülése, felidézése, és akkor jött az, hogy tulajdonképpen az egész szobámat kifesthetném egy ábrámmal. Dieter Bognernek volt egy kiállítás ötlete, a nagy méretű művek. Én egy terem egész sarkát kibéleltem 150x130 centiméteres vásznakkal, és ezt látva mondta, hogy válasszak egy teret, a várában, amit örökölt a papájától Alsó-Ausztriában, közel a cseh határhoz, és ebben a várban van egy olyan szárny, amiben nem történik semmi. Ott felfedeztem magamnak egy 12. századi toronyszobát nagyon vastag, másfél méteres falakkal, ami elég kicsinek tűnt ahhoz, hogy be lehessen festeni. Egy egész hónapig tartott, először három hétig, aztán visszamentem és befejeztem. Közben csináltam fotókat, de rájöttem, hogy a fotózás nagyon kényelmes szakma, viszont nem adja vissza az egészet. Vettem egy szuper nyolcas kamerát, ami mindenféléket tudott, saját magamat is filmeztem, miközben dolgozom, meg a teret, ahogy alakul, egyik szín kerül a másikra. Mert ez egy szabályos játék volt, szabály alapján épült a dolog. És itt történt például az is, hogy teljesen fejből és különböző számolási előtanulmányok nélkül meghatároztam a különböző csíkok vastagságát és azt is, hogy mekkora legyen az a terület, ami ezeknek a terjedelmeknek felel meg. És pontosan kijött. Ez az ösztönös rátalálás, vagyis ha az ember jól csinálja, akkor be kell hogy jöjjön. Akkor nem lehet az, hogy szabálytalan vagy elcsúszik, vagy mit tudom én. A film megvan máig is, bár közben egy részét kivettem, mert unalmas volt, a zenéjével is probléma volt, mert először egy gregoriánt akartam alátenni, amelyik, hogy is mondjam csak, túlságosan pőrére vetkőztetett volna, hogy mennyire örülök annak, hogy itt van egy ilyen színes tér, úgyhogy Jeneyt kértem meg, csináljon zenét hozzá, az meg olyan szomorú lett, hogy a szívembe markol, mikor a film elkezdődik. Szóval a kimozdulás a térbe, a térfestés és főleg a felvétel kapcsán jöttem rá, hogy állandóan változnak, nemcsak a fényviszonyok, tehát a fényesség, hanem maguk a színek is. Ez volt az egyik alaptapasztalat, ami miatt elkezdtem a színekkel élénkebben és céltudatosabban foglalkozni, a másik pedig, hogy az egészet úgy oldottam meg, mintha egy cipősdobozt hajtanék ki, hogy az egyes elemeket fölfestem a falakra, ahová tartoznak. De persze úgy is megcsinálhattam volna, hogy bevetítek egy koherens ábrát a térbe, vagyis erős torzulások jöttek volna létre a falakon, ami tulajdonképpen egyfajta anamorfózis lett volna. És itt jött be a perspektíva szándékos és egy nézőpontra koncentrált megvalósítása mint lehetőség. Főleg a torzítás érdekelt, később csináltam is fotós megoldásokkal egy sorozatot, amelyiken a fotónagyítón keresztül világítottam meg a fotópapírt, amit így-úgy döntöttem, hajtottam, törtem, fordítottam satöbbi. Körülbelül '80-ban egy utolsó sorozattal teljesen abbahagytam a rézkarcolást, mégpedig úgy, hogy kis lemezeken párhuzamos hidegtű vonalakat húzgáltam sűrűn egymás mellé, az egyiken 1 milliméterre, a többin 2, 3, 5, 8 milliméterre egymástól, ez a Fibonacci sor eleje, az aranymetszés, de igazából ez csak formaság itt. A lényeg, hogyha sűrűn vannak egymás mellett a felületbe karcolt hidegtű, tehát kiemelkedő vonalak, ezek megfogják a festéket, akkor a nyomás során sokkal tovább őrzik a frissességüket és nem lapulnak le. Ha ritkán vannak egymás mellett, akkor meg nagyon hamar lelapulnak. Az ilyen kis lemezekről sok nyomatot csináltam és arra vártam, hogy mikor hal meg a lemez. Tehát ez egy ilyen folyamatsorozat lett. Ez volt az utolsó, az is a címe, hogy Nyomtatás kifulladásig, vagy kimerülésig. Már említettem a perspektíva tudatos, vagy ha tetszik, a konstruktivitáshoz nem passzoló használatát, de közben már belelógunk ugye a 90-es évekbe, amikor ez a teresség egyre inkább dominált a munkáimban. Megfestettem a perspektivikus formákat, az általam kitalált raszterek tologatásából származó formákat, meg azt, hogy ezek ne sima perspektívában, hanem megdöntve és egyenetlenül megdöntve érvényesüljenek.



Displacements, 18. lépés két véletlen Quasi-képpel, 1976, vászon, fa, akril, 200 x 160 cm © Maurer Dóra


Quasi-kép 2., 1977, pozdorja falemez, akril, 200 x 132 cm © Maurer Dóra


Ebből származik az az ívesség, amit aztán később a gömbre fektetve szisztematizáltam; ez már megint egy ilyen szabályozási eljárás volt. És hát tulajdonképpen ezek a frinc-francok, bi-, tri- és quadricíniák, amiket itt a falon látni lehet, ebből származnak, most már lassan formatornának nevezem őket, mert lényegében egyiket a másikból találom ki, vagy ami még hiányzik, azt megpróbálom megcsinálni. Időnként kételkedem benne, időnként meg nem. De mindig a zenével kapcsolom össze. Most hallottam frissiben a Mozart C-dúr zongoraversenyt, az a szívem csücske, és hát egyszerűen ez egy gyönyörűség, ott ülök és gyönyörködök. Hogy a hangokból valami olyasmit összeszőni, ami a természetben nincs. Mert gyönyörű egy rigófütty is, de ilyen nincsen, ilyen típusú összeállítás, ehhez az emberi agyvelő kell. Nem az érzelem, hanem az agyvelő, és az egész milyensége annak az embernek. Amikor az ember mesterséges formákat csinál, akkor erről van szó. Tulajdonképpen ez egyúttal a mostani társadalomtudatos művészet nyírása is, amit ma sokan forszíroznak mindenütt a világban. Mert nem erről van szó, hanem örömet kell termelni. Tehát ha valami jól működik öröm formájában, akkor az sokkal többet jelent, mint az, ha valaki belepofázik a politikába, mert abból úgyse lesz semmi, csak feldúlja magát az ember. Nem azt mondom, hogy nem vagyok politikus ember, mert engem is feldúl minden, de amikor dolgozom, akkor nem erről van szó. Vagy amikor az ember azt hallja, hogy valakinek szörnyű tragédia van az életében és kidolgozza magából, és belehozza a művészetébe. Én, amikor szörnyű tragédia történik velem, nem csinálok semmit, tragikus vagyok és kész. És amikor magamhoz térek, megint elkezdek dolgozni.



Képsor a Térfestés, Buchberg projekt című filmből, 1982, S8 kamera Maurer D., 16 mm film, BBS és Exakte Tendenzen Wien/ Buchberg Prod. © Maurer Dóra Fotó: Sulyok Miklós



Hemiszferikus hármasikrek, 1999– 2001, installáció falrajzzal, falap, vászon, akril, rajzszén, 330 x 400 cm © Maurer Dóra Fotó: Sulyok Miklós