EGYRE ÉLESEBB KÉPEK

Feminista avantgárd a Verbund Sammlung gyűjteményében – kiállítás a bécsi Mumokban

Szikra Renáta

Nem nagyon szeretünk szembenézni azzal, hogy a női egyenjogúság harcosai milyen radikális, megbotránkoztató, néha igazán idegbetegnek mondható lépésre kényszerültek, ha művészként akarták felhívni a figyelmet azokra a problémákra, amelyekkel ők előbb kerültek szembe, mint sorstársaik. Ha nagy általánosságban azt mondjuk, hogy a művészek helyettünk is érzékenyek, láthatjuk, hogy a feminista művészek aztán tényleg saját bőrüket vitték a vásárra.



Penny Slinger: Esküvői meghívó – 2 (A művészet csak egy szelet torta), 1973, fekete-fehér fotó © Penny Slinger / Gallery Broadway 1602, New York hozzájárulásával SAMMLUNG VERBUND, Wien

A bécsi Mumok két emelete szeptember végéig csak a nőké. A tematikus válogatás a 70-es évek feminista avantgárd művészetét rendszerezi, méghozzá egy céges gyűjtemény precízen, majdhogynem pedánsan felépített és folyamatosan bővített részkollekcióját véve alapul. Vajon miért gyűjti a legnagyobb osztrák áramszolgáltató cég a nemzetközi intézményrendszerben még mindig messze alulreprezentált női művészek munkáit? Amellett, hogy Nyugat-Európában ez is nyilvánvalóan hozzátartozik az imázsépítéshez, az egyszerű válaszok inkább csak újabb kérdéseket vetnek fel. Annyi mindenesetre bizonyos, hogy a sajátos Verbund Sammlung alapjait 2004-ben rakták le, és a gyűjteményt igazgató Gabriele Schort és tanácsadóit azóta sem a széles spektrum és az egymástól független csúcsművek halmozása, hanem sokkal inkább a mélyfúrás érdekli. Bevett gyakorlatuk alapján a kiválasztott művész valamelyik izgalmas korszakát teszik alapos vizsgálat tárgyává, a lehető legtöbb művet megszerezve az adott időszakból: így keletkezett például az egyik átfogó válogatás Cindy Sherman eddig kevésbé ismert és értékelt korai fotográfiáiból. Külön figyelmet fordítanak a nemzetközi trenddel összhangban és magas színvonalon alkotó, a határokon túl mégis kevéssé ismert osztrák művészek kanonizálására is. A gyűjteményépítés fókuszában az a hetvenes évekbeli művészet áll, amely műfaji szempontból is fordulatot hozott; a Verbund Sammlung pedig kiemelten kezeli az új médiumokat használó, performatív irányzatokat vagy a teret a hagyományos szobrászati elképzelésektől eltérően alkalmazó megoldásokat. Az „anyagtalan esztétikájára” fókuszáló, beállított fotósorozatok, polaroidok, videók, dokumentált performanszok és a helyspecifikus munkák, az új anyagokat, műgyantát, latexet, gumit, szemetet felhasználó installációk adják a gyűjtemény egyedi karakterét, és ezen belül is a nagy számban megjelenő és egyre erőteljesebb hangot megütő új avantgárdot képviselő női vonal. (Persze nem kizárólag, mert komoly gyűjteményük van például Gilbert és George korai „élő szobros” beállított fotóiból és performanszaiból, Gordon Matta-Clark városszerkezetbe belenyúló, házátalakító gesztusait megörökítő munkáiból, és például az övék Olafur Eliasson első bécsi köztéri műve, a Sárga köd, amely alkonyattól sötétedésig gomolyog a Verbund-székház homlokzata előtt.)



Ulrike Rosenbach: A művészet bűntény No. 4, 1969, fekete-fehér fotó, barit papír © Ulrike Rosenbach / Bildrecht, Wien, 2016 SAMMLUNG VERBUND, Wien

Az emancipáció új hullámát képviselő nőművészek – legalábbis részben – éppen a hagyományosan férfiak uralta klasszikus műfajok helyett kerestek más terepet maguknak, úttörő módon kísérletezve az új anyagokkal, médiumokkal, köztük kiemelten saját testükkel is, ami a bécsi kiállítás anyagának is egyik legfeltűnőbb jellegzetessége. A paravánokkal lazán tagolt terek első pillantásra abszolút fekete-fehér, egységes képet mutatnak, különösen az alsó szinten, ahol elsősorban fotósorozatok, illetve régimódi (nem sík) képernyőkön folyamatosan futó performanszok, videomunkák szerepelnek, a folyamatos átlátást, átjárást mégis lehetővé tevő tematikus egységekbe sorolva. Az egyes szekciók a nők felé irányuló társadalmi elvárásokat, a mediatizált, egyben idealizált női test és a saját testkép között feszülő ellentétet, a rejtőzködést és a szerepjátékokat teszik vizsgálatuk tárgyává. Nem véletlenül beszélhetünk vizsgálatról; számos munka olyan, mintha valami tudományos (szociológiai vagy pszichológiai) kutatás dokumentációja lenne, ugyanakkor objektivitásuk, távolságtartásuk mellett évtizedek alatt sem veszítettek erős érzelmi töltetükből. Hiába gondoljuk, hogy a majnem fél évszázad alatt nagyot fordult a világ, és megváltozott a művek befogadó közege, mégis ijesztően aktuális és húsbavágó (adott esetben szó szerint is) a hetvenes évek majdnem minden problémafelvetése. Az első ösvény például hova máshova is vezetne, mint a konyhába. Ma a gasztroblogok színes világában a főzés kreatív önmegvalósítás, rekreációs tevékenység és nagyon trendi, de azért nem zárja ki, hogy mi is érezzük azt a frusztrációt, amit a háztartási munka kényszerű monotonitása vált ki. Így Martha Rosler híres 1975-ös konyha-videóját nézve, az aktualitás az első gondolat. Rosler a köténytől (apron) a húsklopfolóig (tenderizer) halad végig az asztalon szépen sorba helyezett tárgyakon, bemutatva, mire használhatjuk az adott eszközt a konyhában. A Konyha szemiotikája a főzés agresszív ábécéje: Rosler üt, vág, szúr, hasít, trancsíroz és mosolyogva tálal. Ritmikus mozdulatai egyre gépiesebbé válnak, amikor pedig meghibásodott robot módjára agresszíven szeletel a böllérkéssel vagy döfköd a jégcsákánnyal, kifejezetten fenyegetőnek tűnnek az elszabaduló és többé már nem kontrollálható indulatok – még akkor is, ha az utolsó gesztus egy félmosollyal kísért vállvonás. Karin Mack Vasalóálma egy általános utálatnak örvendő házimunkából áldozati rituálét csinál, Birgit Jürgenssen dadaista jelmezre hasonlító, kötényszerűen felvehető, életnagyságú tűzhelye (Háziasszonyok köténye, 1975) kényszerzubbonyként, Ulrike Rosenbach középkori asszonyi főkötőt groteszkül felnagyító fejéke (Főkötők férjezett nőknek, 1970-es évek) pedig rabruhaként is értelmezhető. (Vagy csak én vagyok különösen érzékeny erre a témára?) A kiállításon szereplő művészek szinte kivétel nélkül saját bőrüket viszik a vásárra, a bemutatott munkák nagy részében a testük maga is médiummá, vetítőfelületté válik. Akármerre nézünk, mindenhol meztelen vagy alig takart, megkínzott, átalakított, eltorzított, jelmezbe öltöztetett, rejtőzködő női testekbe ütközik a tekintet. A mindenkori nőideál, a tökéletes test kényszere elleni tiltakozást a saját test fölötti kontroll visszaszerzésével oldja meg Ana Mendieta vagy Ladik Katalin, amikor plexi/üveglapot szorítanak arcukra és eltorzított arcképüket, csúfságuk lenyomatait fotósorozatokon rögzítik. Annegret Soltau 75-ös fotósorozatán (Magam) a kemény ütközőfelületet vékony fekete zsineg váltja fel. Az egész arcát áthurkoló, szorosra húzott fonalrétegekből keletkező bábszerű maszkot a végén ollóval felvágva szabadítja ki/fel megkínzott önmagát. A társadalmi elvárások okozta kiszolgáltatottságot a Lydia Schouten ketrecben ide-oda csapódó testén megjelenő nyomok, a „testrajzok” (Kooi, 1978) jelenítik meg a legerőteljesebben, vagy még inkább a Szexobjekt (1979) című performansza, ahol bekötött fejjel, fekete fűzőben kikötözve igyekszik szétzúzni a tintával töltött lufikat a „milyen szexuális tárgynak lenni” felirat felett, a közönség hangos kommentárja kíséretében. Innen haladunk a hardcore részleg felé, Carolee Schneemann legbotrányosabbnak tartott Belső tekercs (1975) című performanszában test és szöveg nem is lehetne szorosabb viszonyban: a szexizmus és a női művészek degradálása elleni manifesztumot a vaginájából előhúzott papírtekercsről olvassa fel.



VALIE EXPORT: Tapizó-matató mozi, 1968, videó, fekete-fehér © VALIE EXPORT / Bildrecht Wien 2016 / a Galerie Charim, Vienna hozzájárulásával / SAMMLUNG VERBUND, Wien



Birgit Jürgenssen: Fészek, 1979, fekete-fehér fotó © Estate Birgit Jürgenssen / Galerie Hubert Winter, Wien hozzájárulásával/ Bildrecht Wien 2016 SAMMLUNG VERBUND, Wien

Teljesen kitárulkozó, lábat szétvető 18+-os Penny Slinger negédesen mosolygó menyasszonya is, aki egy cukorhabos esküvői tortába feszítve kínálja fel önmagát (Esküvői meghívó – 2, A művészet csak egy szelet torta, 1973), míg a militarista verziót VALIE EXPORT 1968-as Akciónadrág: genitáliapánik performansza képviseli. VALIE EXPORT, aki nevét 1966-ban vette fel (teste/neve, ha van, csak áruvédjegy…) egy müncheni moziban sokkolta a közönséget, az ülők szemmagasságában pinát (mi több, mára már különösen sokkoló és szokatlan látványt nyújtó szőröset) villantó nadrágban. A női test filmes reprezentációkban megszokottá vált alávetettségével, passzivitásával állította szembe a saját erőteljes szexuális jelenlétét, a helyszínnel a voyeurségnek is sajátos színezetet adva. Az akciónál jóval ismertebb az egy évvel később ugyanebben a nadrágban szétvetett lábakkal ülő, kezében géppuskát tartó performerről készült Peter Hassmann-fotó, amely valahol félúton áll a berlini kommunák testfelszabadító képei és a hetvenes évek elejére terroristákká vált egykori tiltakozók erőszakos szimbolikus nyelve között. VALIE EXPORT a bécsi akcionisták és kísérleti filmesek közegében, Otto Muehl, Hermann Nitsch botrányt keltő, a testet degradáló, kínzó, szexuális és szakrális tabukat feszegető akciói mellett – részben ezek ellenpontjaként – jelölte ki saját pozícióját. Érintős, tapizós moziját (Tapp und Tastkino, 1968–71) szintén a járókelőknek szánta, meztelen melle elé felszerelt dobozba az elfüggönyözött nyíláson lehetett benyúlni. A több európai nagyvárosban folytatott művészeti kísérlet közönségének reakciója ma is hasonló lenne: megbotránkozó, tanácstalan arcok, hitetlenkedő mosoly, kakaskodó bátorság. Gerillaakciói félelmet keltettek, a babaarcú bad girl ellen komoly médiahadjárat indult annak idején. Feminista kollégája, Lynda Benglis is sajátos megoldást talált a konzervatív médiával kialakult konfliktus kezelésére. Kiállítása reklámozására 3000 dollárért egész oldalas hirdetést vásárolt magának 1974-ben az egyik vezető művészeti lapban, az Artforumban. A pusztán napszemüvegbe öltözött Benglis a fotón extra méretű, kétvégű dildóval maszturbálva látható, igaz, ez a provokatív gesztus hosszú időre minden más művészeti megnyilvánulását háttérbe szorította. Nem kevésbé kitárulkozó Hannah Wilke, aki modellszépségű testével mutat be különös sztriptízt: a fehér leples Mária Magdalénától jut el az ágyékkötős megfeszített Krisztus parafrázisáig a Jézus Krisztus Szupersztárt címében is megidéző, megviccelő "szuper-prosti" (Super-T-Art, 1974) fotóin. Őt viszont még a feminista táboron belül is támadták, miszerint öntetszelgő módon, glamour girlként pózol, amire egy tényleg divatfotóra hajazó poszterrel válaszol: a Marxizmus és Művészet: óvakodj a fasiszta feministáktól! felirat alatt félmeztelen testét fallikus szimbólumként egy nyakkendő takarja, és egy sereg kis vulvát formázó rágógumi, amikkel azonos tematikájú agyagszobor sorozatát építi tovább. (Egyébként ő volt az, aki 1992-ben Intra-Vénusz fotósorozatában közvetlenül a halála előtt beteg, kemoterápiától meggyötört testét is megmutatta.) A kihívóan agresszív vonalat képviseli még Ulrike Rosenbach A művészet bűntény (1969–70) című fotómontázsa, amin Warhol cowboy-Elvise mellé kopírozza pisztolyos macsó önmagát. Rosenbach művészettörténeti parafrázisokkal végletes női (és férfi) szerepeket próbál magára, hol Botticelli Vénuszát, hol a Medúzát. A női szerepek két végpontját jelöli ki 1975-ös Ne higgyék, hogy amazon vagyok performanszában is, amiben a középkori Madonnára (Stefan Lochner: Madonna a rózsalugasban, 1450) lövi nyilait – a nyílvesszők a madonnaarcra vetített élő-önportréjába csapódnak. A (ön)lemeztelenítő kitárulkozással ellentétes vonulat, a beöltözést, szerepjátékokat felhasználó művészi gyakorlat is hasonlóan hangsúlyos a kiállított munkák között.



Alexis Hunter: A félelem megközelítése: voyeurizmus, 1973/2006, ezüstbromid, színes tinta, lakk (12 részes sorozatból) © The Estate of Alexis Hunter / Bildrecht, Vienna, 2017 Richard Saltoun, London hozzájárulásával SAMMLUNG VERBUND, Wien

Alexis Hunter sztriptízt ígér, de a felemelt szoknya már-már burkaként rejti a testét, a Birgit Jürgenssen fejére boruló rókaprém pedig animális erőt kölcsönöz egy elegánsan rejtőzködő önarcképnek. A nőkkel kapcsolatos sztereotípiákat belülről, szó szerint a gardróbból bomlasztja Cindy Sherman korai animációs filmje, a Babaruhák (1975), amelyben a szemüveges, átlagos kinézetű lány öltöztetőbabaként kel életre. Vidám és dinamikus énje kreatív szetteket állít össze, míg egy nagy kéz erőszakosan vissza nem gyömöszöli a lázadó babát műanyag tasakjába. A kiállításon Sherman számos munkája szerepel a hetvenes évek eleje óta készített beállított fotósorozataiból, amelyeken vampot, színésznőt, fiút, bohócot jelenít meg mesterien elmaszkírozott arccal, vagy Agatha Christie stílusában elmesélt hollywoodi krimiben alakít minden szerepet a gyilkostól az áldozatig (Murder Mystery People, 1976–2000). Kaméleonként változtatja külsejét, identitását, sikeresen fedve el valódi lényét a mérlegelő, bíráló, beskatulyázó tekintet elől. Míg Shermant számos szerep rejti, a képzőművész és filmrendező Lynn Hershman Leeson 1974-ben évekre egyetlen virtuális alak, Roberta Breitmore bőrébe bújik. Alteregójának saját, névre szóló jogosítványa, bankszámlája, stílusa, neurózisa van, hotelszobát bérel és társkereső hirdetést ad fel, Roberta-hasonmás versenyt rendez. Hershman 1975-ből származó portréfotóján térképszerű jelölések, színminták jelzik a Roberta-sminket, ennek alapján másokból is lehet Roberta (a projekt ideje alatt három segítővel alakíttatja). Bár Roberta csak 1978- ig létezett, Hershman a későbbiekben interaktív mesterséges intelligenciaként feltámasztotta (CybeRoberta, 1995–2000), s így a képzelt nőalak „webszoborként” élt tovább. A sok ikonikus alkotás közül nehéz kiválasztani azt a művet, amely zászlóra tűzhető motívumként képes megjeleníteni az emancipáció új generációját képviselő női művészek munkásságát. Talán Mary Beth Edelson művéről (Néhány kortárs nőművész/Utolsó vacsora, 1972) mindez mégis elmondható. Edelson a művészettörténet egyik leghíresebb festményét, Leonardo Utolsó vacsoráját női dicsőségtáblává alakította át, középen Krisztus figurájára például a nagy amerikai festő-mintakép, Georgia O'Keeffe arcát illesztette. Az egyszerre komoly és ironikus tablón még ma, keletkezése után negyvenöt évvel is hosszan elidőzhet a férfi- és a női tekintet, s közben az is világossá válik, hogy az eltelt idő során maga a nézés is megváltozott. A nők hagyományos múzsavagy modellszerepét ma már csak (ön)kritikával lehet szemlélni, a pillantás hátterében pedig kitörölhetetlenül jelen vannak a kiállításon, illetve a Verbund-gyűjteményben megjelenő feminista alkotások tapasztalatai.


Cindy Sherman: Cím nélkül (Lucy), 1975/2001, ezüstzselatin nagyítás © Cindy Sherman / Metro Pictures, New York hozzájárulásával SAMMLUNG VERBUND, Wien



Lynn Hershman Leeson: Roberta konstrukciós diagram #1, 1975 C-Print © Lynn Hershman Leeson SAMMLUNG VERBUND, Wien



WOMAN, Feminist avantgarde of the 1970s from the Sammlung Verbund Collection, Mumok, Bécs, 2017. szeptember 3-ig.