EMLÉKMEGHATÁROZÁS

Keserü Katalin



Németh Lajos, 1980-as évek Fotó: Moldvay József

Németh Lajostól, a modern művészettörténet egységes, azóta több ágra (művészettörténet, művészettudomány, művészetelmélet) szakadt tudományának kimagasló művelőjétől és egyetemi tanárától, a művészetpolitika előbb névtelen, hamarosan azonban konfrontációt vállaló szereplőjétől, a művészeti közélet áldozatos, majd rövid ideig vezető személyiségétől 1991-ben kellett búcsút vennünk. 62 éves volt. Nem sokkal korábban (1986-ban) életinterjút készítettek vele – magnetofonszalagra – az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjának munkatársai, akikkel akkor is együtt dolgozott, amikor munkahelye az ELTE lett: 1981-től vezette a Művészettörténeti Tanszéket. Az interjú helyszíne is az egyetem volt, egykori helyén, a korábban és a rendszerváltozás után ismét piarista gimnáziummá lett pesti belvárosi épületben. Húsz év után, az MTA munkatársainak és Németh Lajos lányának köszönhetően már összeállt a leírt változat, barátoktól (tudósok, művészek), egyúttal intézményi és amatőr fotográfusoktól, valamint a családi archívumból válogatott képanyaggal. Kiadása – újabb tíz év elteltével és az NKA támogatásával – az MTA BTK Művészettörténeti Intézete mellett két növendékének, a MissionArt Galéria (Miskolc – Budapest) tulajdonosainak köszönhető.
A fülszöveg egy levélrészlet tőle, mely egyéniségének megrendítő összefoglalója, holott csak egy fényképet kérő levélre válaszolt benne: „Nem vagyok én a Te »történelmi panoptikumodba « való, mert én nem vagyok én, abban az értelemben, ahogy a történelem a történelmi egyént megítéli (…). Én Nagy Balogh, Egry, Csontváry, Kondor, Ország és Schaár vagyok. (…) én őérettük vagyok. Tehát szem, amely felismer, és agy, amely értelmez. (…) Mint Németh Lajos, partikuláris lény vagyok, aki elsősorban unokáim, azután [–] gondolom [– a] családom, néhány barát, barátnő és tanítvány számára fontos. Ez azonban az ő magánügyük, megörökítésre nem érdemes.”
Ennek a lassúságával minden képzeletet felülmúló kiadástörténetnek bizonyára megvannak a jól megfontolt, számos szempontot figyelembe vevő okai. Szerencsésnek tarthatjuk magunkat, hogy tanárunkat, kollégánkat, szakmai vezetőnket/ példaképünket még életünkben jobban megismerhetjük, habár élete nyitott könyv volt (a titkok pedig azok maradtak), amint szerencsés az is, hogy történelmünk 50 viharos, ebben a tekintetben véget máig, újabb 40 év elteltével sem ért korszakának első feléről, melyben egy tudományterület akadémiai intézményrendszere ki-, egyetemi pozíciója pedig átalakult, újabb hiteles tanú vallomását olvashatjuk. És ha még van értelme napjainkban a művészetről beszélni, arról a képességről, melynek – globális értelemben – emberi mivoltunk fennmaradása köszönhető, és arról a kísérletről, mely következetesen tudományos alapon megpróbálta megfejteni ennek az adottságnak a mibenlétét, szempontokat, fogalmakat, rendszereket létrehozva és újra- meg újraalkotva a megértéséhez, akkor egy példás életműről szóló személyes vallomás előtt állunk.
Az interjú több ülésben készült, de két nagy részből áll: a terjedelmesebb elsőben (mely az eszmélésével, azaz tízéves korában, a gimnáziumba, irodalmi önképzőkörébe és a cserkészetbe lépésével kezdődik) az 1956 végéig zajló eseményeket meséli el, melyek a még belátható történelem legádázabb korszakát (II. világháború, koalíciós korszak, diktatúra, forradalom és kezdődő megtorlás Magyarországon) ölelik fel. Mivel Németh Lajos minden alkalommal alaposan felkészült a beszélgetésre, jegyzetekkel és dokumentumokkal, a sok szálból összefonódó, személyes történet bátran nevezhető páratlannak. Ugyanis miközben a nyilas éráról, Budapest ostromáról, az újjáépítés korszakáról olvasunk, a kamaszok érett, a világra és a hazai valóságra egyaránt nyitott volta tűnik szembe, amely nem ismerte a tájékozódás nyelvi vagy irányzatos akadályait. A diákkori kalandokból (Erdélytől a filmgyárig) és az irodalomba vetett, még feltétlen bizalomból eredő tapasztalatok, érzelmek éppúgy életre szóltak, mint barátságaik (Klaniczay Tiborral, Tamás Attila későbbi esztétával, Boglár Lajos majdani antropológussal, Kass János képzőművésszel) és szociális elkötelezettségük. Például az ún. népi írók vagy József Attila hatását nemcsak a zengővárkonyi lelkésznél, Fülep Lajosnál tett látogatásukkal vagy Sziget! címen megjelent gimnáziumi lapjukkal jellemezhetjük, de azzal is, hogy majd 1960-ban Németh Lajos második könyvének tárgya Nagy Balogh János, a századelő proletársorú festője lesz. 1986-ban már nehezen volt felfogható, azóta meg még különösebbnek tűnhet széles körű tájékozódásuk vagy hogy mennyire egészként látták mindazt, amibe belenőttek, s hogy érdeklődésük tárgyai közé éppúgy tartozhatott Lukács György, mint Aba-Novák Vilmos vagy az Árkayak építészetének modernsége, az 1949-ig Magyarországon élt francia tanár, François Gachot L’art Hongrois könyvsorozata, a teoretikus Kállai Ernő kötetei, az emigráns Borbereki-Kovács Zoltán szobrai, az Európai Iskola és a korszak más kiállításai, Derkovits Gyula festészete.
Az egyetemen – ahová akkor sem kellett felvételizni a szabad bölcsészetre (Németh magyar– francia szakra jelentkezett 1948-ban), de amely „nyitott egyetem” volt (ezrek hallgatták például a Lukács-előadásokat saját témáiról) – Derkovitsról elnevezett tankört hoztak létre azoknak, akik végül a muzeológiát választották (művészettörténet–néprajz–régészet); a szakosodás ezen belül történt. Ez a szakmai „tömb” ma is irigylésre és követésre méltó megoldás. (Remek dokumentum a borító hátsó, belső oldalán közölt fotó, melyen az azóta is szokásos tanulmányi kirándulások egyikét láthatjuk Munkácsy Ecce homo című képe előtt, 1950 körül, kiváló érzékkel a festő valóságigényű csoportkompozíciója folytatásaként beállítva az azóta legendássá vált művészettörténész növendékeket.) Az Eötvös Collegiumba viszont egy hétig tartó felvételi után lehetett bejutni. A Collegium máshonnan már (részben) ismert, akkori története, majd az egész Rákosi-korszak árnyalódik Németh Lajos emlékei révén, melyek jellemzéséül idézem (103. o.): „Egy egészen más, mitikus gondolkodásba kell átvonni magunkat ahhoz – majdnem olyan, mint a barokk korban –, hogy kicsit is beleélhessük magunkat az akkori közgondolkodásba. A ma uralkodó, erősen relativista, szkeptikus gondolkodással nehéz visszaképzelni azt, hogy egyáltalán milyen dimenziókban tudott az ember gondolkodni.” Azaz a javarészt politikai korszakként definiált éveket másik oldalról: az ifjúság aspirációi és lehetőségei felől is megismerjük, amiket viszont a háború utáni újjáépítés, a dolgokat egyértelműsítő, energiákat megsokszorozó lendülete is inspirált.
1953-ban, Nagy Imre fellépésekor Németh aspiráns lett Fülep Lajos mellett, közben a Pártközpontba került főelőadónak és a Szabad Művészet folyóirathoz szerkesztőnek. Így a korszak iránt érdeklődőknek pazar tényanyaggal szolgál az első 222 lap. 1956-ban jelent meg első könyve (Hollósy Simon és kora művészete). A következő időszak emlékeit (művészekről, eseményekről, elméleti kérdésekről) már művészettörténészként – a művészettörténészi gondolkodás jegyében – idézi fel, s fő kérdezője, Beke László is inkább ezek felé terelte a beszélgetést.



Beke László és Németh Lajos Bak Imre képe előtt, 1979–80 körül Fotó: Makky György

1956 után váltak intenzívebbé személyes kapcsolatai a művészeti főiskolásokkal, fiatal és már érett művészekkel, írókkal, költőkkel. Ezek a barátságok mindkét fél (mind a művészi, mind a tudományos alkotómunka) számára meghatározóak voltak, és halálukig tartottak: „amikor meghalt Fülep, Schaár Erzsi, Ország Lili és Kondor, úgy éreztem, hogy minek utazni, és kint is az volt, hogy minek hazajönni?” (308. o.) Az 1970-es évek végére elvesztette nagy művészbarátait és – fokozatosan – a kortárs művészet iránti érdeklődésének személyességét is. Az 50- es évek végével kezdődő és ekkor végződő „hatvanas évek” a generációk (például: az Európai Iskola, a szürnaturalizmus, az új avantgárd) együttélését és együttműködését jelentette számára, mely a 80-as években végképp felszámolódott a művészeti életben, legfeljebb a mester-tanítványi viszonyokat őrizve meg.
Barátságai nyomán a műalkotás-értelmezés módszere elmélyült: interpretációjában jelentésgazdaggá vált kora művészete. Nemcsak a hétköznapok egyéni tapasztalatait egyetemes szintre emelő és érthetővé tevő filozófiai nézőpont révén, ami akkor az egzisztencializmust jelentette, és ami már Németh kollégiumi felvételijének is tárgya volt (maga a vizsgáztató, Mátrai László közölte és vezette be Sartre tanulmányát 1947-ben), de a művész gondolatainak ismerete alapján is. (Fülep figyelmeztette arra, hogy az alkotók feljegyzései fontosabbak, mint a filozófia teóriái.) Schaár és Kondor életműve és munkássága számára a léttel való küzdelmet testesítette meg. Ahogy Schaárról mondta: önmagát tette plasztikává (283. o.). Schaár Erzsébetről írt mondata abból a művészetfogalomból eredt, mely szerint a mű a valóság metamorfózisa, és a történelemmel szoros összefüggésben születik. Ennek jegyében írta – Mai magyar művészet címen – a 20. századi magyar művészetet összefoglaló könyvét (1968), de egy sajátos, regionális művészettörténeti kérdést is meglátott. A nagy történelmi élményanyag szükségessége mellett ennek jelentőségét abban is érzékelte, hogy (történeti) régiókként a valóságot másként, „mélyebben” is át lehet élni, mint például a nálunk mintának tekintett nyugati világban (277. o.), melynek saját tapasztalataiból nyilván kevés volt átélhető itt. Ebből fakadóan nagyobbra értékelte (filmben, irodalomban is) a saját, közép-kelet-európai problematikából fakadó, autochton művészetet, mint a másutt született irányzatok nyomán gondolkodó „reprodukció művészetet”. Nem zárva ki az előbbi összefüggéseit a nyugati irányzatokkal és nagy életművekkel. Ebben volt segítségére a strukturalizmus mint tudomány, mely a (magyar) művészettörténet újragondolására indította. A művészet sorsfordulója, majd a Minerva baglya című kötetei (1970, 1973), egészen attól a (fülepi, ontológiai) kérdéstől kezdve, hogy „hogyan” alakult ki a modernizmus (237. o.), a művészettörténeti korszakfogalmon át (melyet a világnézet megváltozásaként írt le, s ennek a művészetre tett hatását vizsgálta a 19–20. század fordulóján) a művészettudomány hazai megalapozására vállalkozott. (Megjegyzendő, hogy ugyanebben az időben foglalta össze Marosi Ernő a művészettörténet addigi tudományát egy fogalomtörténeti kézikönyvben, melynek Bevezetés a művészettörténetbe a címe, és egyetemi jegyzetként funkcionál.) Nemcsak megelőlegezte a 80-as évek divatos témáját a művészet haláláról, mely tulajdonképpen a művészettörténet mint módszer (átmeneti) „halála” volt, de már 1973-ban túl is lépett rajta a szociológia, valamint a kulturális antropológia eredményeit és gondolkodását felhasználva. Itt is voltak olyan helyi (regionális) tapasztalatból eredő mozgatóerői, mint a közös( ségi) művészet/kultúra fülepi fogalma, illetve az 1950–60-as évek ezzel kapcsolatos ideológiája, gyakorlata és művészi ars poeticái.
A Minerva baglya egyik tanulmányában a művészet történeti funkciómodelljeivel, azaz a társadalmi gyakorlattal mutatott összefüggésével foglalkozott. Ez a történelem linearitását (részben) elhagyó szemlélet termékeny gondolatnak bizonyult a kortárs művészetet illetően is: az autonóm művészet vizsgálatát árnyalták a szubjektív és a rituális-mágikus típus jellemzői, nem beszélve a máskülönben már „letudott”, de bennük működő mitikus tudatforma jelenlétéről egyes új műformákban. Ezt magánmitológiának nevezte, hiszen meggyőződése volt – ugyancsak Fülep nyomán –, hogy a 20. században „megszűnt a művészet egzisztenciálisan az emberiség ügye lenni. (…) ebből következik az, hogy akkor csak egyedi utak vannak. Ez a szuverén szubjektivitásnak (…) kérdése, mindig is úgy éreztem, hogy a 20. századnak ez a szinte egyedül lehetséges útja.” A történetiséghez ragaszkodva ugyan, de megfogalmazta egy új művészettudomány alapproblémáját is: „Hogy egy kor mit fogad el művészetnek, hogy a művészettörténet hogyan konstruálja a saját tárgyát, hogy egy kor hogyan fogad el művészetnek valamit, mennyiben társadalmi önkény, mi az, ami ebben objektív, mi az, amit mi elfogadunk, milyen kritériumok alapján fogadjuk és minősítjük ezt – jelenleg ilyesmin próbálok gondolkodni.” (321–2. o.) A Párizsban élt Csernus Tiborral kötött, kései barátsága vezette tovább: „Csernus kérdésfeltevésében rengeteg olyasmi van, amit a kortárs avantgárd felvetett. (…) Csak ő minden kérdést, amit – akár más oldalról – fölvetettek, egy meghatározott festészeti nyelvrendszeren belül vet föl önmagában, tehát nem tematikailag, nem gondolatilag, hanem a festészeti grammatika logikáját követve. Tehát ez (…) tulajdonképpen a festészet dicsérete.” (296. o.) Amit az érték oldaláról is meghatározott (318. o.): „Az értéket én mindig összefonom valahogyan a belső struktúrával, tehát a belső, az immanens poetikával.” A poétika esetleges ahistorikus voltával azonban nem foglalkozott. Még akkor sem, amikor az idő problémáját jelölte meg kutatási tárgyának, mert az a művészettörténeti idő volt (324. o.); vagy amikor – nem tudni, mennyire a kortárs természetművészet ismeretében, hiszen erre nem, csak a népművészetre hivatkozott – a történelemből a természetbe lépett át: „a legizgalmasabb, és amit a legfontosabbnak tartok és a legszebbnek a műtárgyban, amint a műtárgy eléri azt, hogy természeti tárggyá tud válni.” (319–320. o.) Ugyanis ebben is „egy korhoz tartozását, a kornak a megrögződését” látta. A művészettudomány alakulásában (Hans Beltinget, Sixten Ringbomot említette az interjúban) tevékenyen részt vett, és korántsem vele szemben, de saját tudományos módszereivel mégis a művészettörténet ma sokszor túlhaladottnak, felejthetőnek vélt tudományát erősítette magányos és következetes munkásságával, melyre – tisztelet a kivételnek – méltatlanul kevés reflexió született az életében. Nem a nagy hatású Csontváry-feldolgozásokra vagy az egykor széles körű, kultúrpolitikai Új Írás-vitára (1961) gondolok, hanem elméleti tevékenységére. Melynek része ez a hosszú interjú is. És épp a történelmet illető gondolataival, amit a művészettudomány egyik alapjának is tekintett: „a történelem irracionális eszközökkel hajt végre olyan dolgokat, amelyek végül is racionálisak” – mondta (221. o.) „Abszolút irracionális komponensekből a végén egy racionális és nagyon materiális dolog jön vissza.” Ez a történelem-fogalom a fülepi művészetfogalomra emlékeztet. És ha az épp itt (222. o.) párhuzamként említett emberi (és állati) közösségek példáját tekintjük, életük (szociálpszichológiai vagy természettudományos módszerekkel ma még) megmagyarázhatatlan jelenségeit, megérthetjük, miért mondta a „történelmi realitást” kiszámíthatatlannak, és lényegében kiszolgáltatottságnak az életet. De állhatatos volt a tekintetben, hogy a tudományok a maguk racionalitásával (és intuícióval!) előbb-utóbb képesek lesznek a világ működésének feltárására, a teljes megismerésre. És – a raison feltétlen híveként – úgy vélte, ez az utunk. (Az intuíciót is – aminek szerepét a művészi alkotásban is tételezte – megismerendő területnek tekintette, ezért értékelte nagyra Thomas S. Kuhn A tudományos forradalmak szerkezete című könyvét.) Amikor a művészetet aktusnak (és praxisnak) nevezte, mellyel az átalakítja a valóságot (338. o.) – szemben a tudomány valóság-megismerésével ‒, nem gondolt közvetlen, a mai civilizációban célként és eszközként megfogalmazott aktivitásra aktivitásra. (A magyar avantgárd és konceptualizmus ismeretében se.) Szakított a művészetet nyelvként meghatározó elvvel is, mondván: a mű nem jelöl, hanem láttat, azaz – Mikel Dufrenne-nek az alkotást egy ismeretlen feladat teljesítésének, „előadásának” (performansznak), a semmiből a levésbe átforduló, konkrét egzisztenciát létrehozó folyamatnak tartó egzisztencialista fenomenológiája (1953) nyomán ‒: a mű index sui. Ahogy Sartre hatásosan fogalmazta meg „Tintoretto sárgájával” kapcsolatban: a szín „nem a fájdalom jele, hanem maga a fájdalom”: szubsztancia. De ha Németh Lajos a művészetet (az alkotást), az embert ennyire nagyra becsülte, vajon gondolt-e arra, hogy a „gondolkodó” szem és kéz (vagy fül) – azaz az érzékelő és alkotásra képes emberi organizmus – egy olyan valósággal is összekapcsol bennünket, mely nem a semmi; melynek nem kiszámíthatatlanság és kiszolgáltatottság a hozadéka, de nem is ezek pozitív megfelelője, hanem amelyet – például ‒ a dualitásokon túli megadatás jellemez (fenomenológiai értelemben)? Vajon folytatta valakivel a beszélgetést erről az 1986-ban elodázott kérdésről? Az interjút és a rendszerváltást követően az MTA levelező tagjává választott és Széchenyi-díjjal kitüntetett Németh Lajos vallomásának kései publikálása meghozza talán azt, hogy a tudományt a művészet „másik valóságának” megismerhetősége szempontjából művelő tudós és tanár elnyerje méltó helyét a maga választotta terület történetében. Melyhez eldöntendő kérdésként merül fel a szöveggondozás feladata: vajon ha még életében került volna kiadásra az interjú, Németh Lajos nem alakította volna-e át az élő beszéd pongyolaságait az írott formának megfelelően? Érdemes-e egy új, javított kiadásban gondolkodni? Annál is inkább, mert régóta időszerű egy olyan szakmai diskurzus megindítása, melynek témája a mai tudományosság viszonya lehetne az ő hagyatékához. 



Németh Lajos: „Szigetet és mentőövet!” Életútinterjú 1986. Szerk. Beke László, Németh Katalin, Pataki Gábor, Tímár Árpád. Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóközpont – MissionArt Galéria, 2017