MÁS KÉP?

Queer British Art

Vizi Katalin

Egy kiállítás, amely alkalmat ad arra, hogy választ találjunk egy nem igazán fontos, mégis mindenkit érdeklő kérdésre: látszik-e a festményeken, egyéb műtárgyakon, hogy alkotójuk vagy épp a modell leszbikus, meleg, biszexuális, transznemű stb.? Lelőjük a poént: hol igen, hol nem.

 

 

 

 


Dora Carrington: Lytton Strachey, 1916, olaj, vászon, 50,8 x 60,9 cm, National Portrait Gallery London © National Portrait Gallery, London



David Hockney: Modellfestés a diploma kedvéért, 1962, Yageo Foundation © Yageo Foundation

Nemrég egy megszállott máltai amatőr Wilde-gyűjtő kollekciójában láttam Oscar Wilde readingi cellájának kulcsát, most pedig a Tate Britain nagyszabású Queer British Art kiállításán magát a cellaajtót, amelyet közvetlenül az író hányatott sorsú, egész alakos portréja mellé szereltek fel a falra. A kép és az ajtó nagyjából azonos méretű. Van valami baljós ebben az elrendezésben, mivel a képet Wilde nászajándékba kapta amerikai festőbarátjától, Robert Goodloe Harper Penningtontól a siker kapujában, de még a komoly ismertséget hozó színdarabok megírása és mindenképp az összeomlást hozó szodomita-per előtt. Már börtönbüntetését töltötte, amikor a festményt kényszerűségből elárverezték. Egy jóakarójához került, aki azt már megbotránkoztatónak, mi több, „fiatal férfiakra és tájékozottabb fiatal hölgyekre” nézve kifejezetten károsnak találta volna, ha otthonában közszemlére teszi, így jutott a kép Wilde régi szeretőjéhez, és most, száz év után állítják ki újra Nagy-Britanniában: délceg fiatalember, konvencionálisan elegáns, sötétbarna ruhájában szinte beleolvad a sötétzöld háttérbe, szóval nem az a rózsaszín brokát, amit Stephen Fry viselt Brian Gilbert filmjében, az Oscar Wilde szerelmeiben. Maga a kiállítás az 1861 és 1967 közti brit képzőművészetet tekinti át, LGBTQ (magyarul LMBT, azaz leszbikusok, melegek, biszexuálisok, transzneműek) értelmezéssel gazdagítva korábban sem ismeretlen műveket. Az első évszámhoz köthető a szodómiáért kiszabható halálbüntetés eltörlése, 1967-ben pedig sor került a férfi homoszexualitás részleges dekriminalizációjára, a kiállítás épp ez utóbbi ötvenéves évfordulója kapcsán vállalkozik a másik nézőpont tolmácsolására az egész éves, országos rendezvénysorozat részeként. A témáról szóló közbeszédet mindig is alapvetően meghatározta a különféle botrányok és utóéletük feldolgozása, de a kiállítás anyaga is jórészt elhelyezhető a botrány – majdnem botrány – mindössze rosszallás – cinkos elfogadás – feltétel nélküli elfogadás – gyanútlan elfogadás (vagy éppen gyanútlan elutasítás) spektrumán.


Simeon Solomon: Szapphó és Erinna Mütilénében, egy kertben, 1864, vízfesték, papír, 33 x 38,1 cm, Tate © Tate


Duncan Grant Megmártózás (Bathing) című festményét eredetileg például egy főiskola étkezőjének falára szánták, éppen a testmozgást népszerűsítendő, azonban 1911-ben a mégoly diszkréten bemutatott férfiaktok is túl merésznek bizonyultak az ítészek szemében, függetlenül a mű értékeitől, vagyis hogy hogyan ábrázolja Grant a mozgásfázisokat, mennyire mesterien. Azzal valószínűleg többé-kevésbé tisztában voltak, hogy a képen teljesen stilizáltan megjelenő Hyde parki Serpentine tó strandja hogyan kapcsolódik a korabeli queer szubkultúrához. (A fodrozódó víz és az úszó férfi alakja majd David Hockneynál köszön vissza jó fél évszázaddal később.)
A kiállításon azonban korántsem állítja minden kép a meztelenséget a középpontba. Egész falat foglalnak el az „ama visszataszító érzelem” – noha kellőképpen kódolt – ábrázolásáért pályája csúcsán is többször megvádolt preraffaelita festő, Simeon Solomon képei, aki már fiatalon a Royal Academie (Királyi Akadémia) rendszeres kiállítója volt, témáit eleinte gyakran a zsidó mitológiából kölcsönözve. Huszonnégy évesen, a költő Swinburne-nel való találkozása után festette Szapphó és Erinna Mütilénében, egy kertben (Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene, 1864) című művét, érdeklődése ekkor fordult az antikvitás irodalmi öröksége felé. A kiállítás nyitóképe ez az akvarell, melyen Szapphó öleli szenvedélyesen költőnő társát. Felettük a madárpár érzéseikre, az egyik oldalon Apollón szent szarvasa, a másikon pedig a hangszer, illetve a babérkoszorú a költészetre utal, a növényvilág pedig a Mediterráneumot idézi meg. Szapphónak azonban éppen androgünitása Solomon képeinek egyik legjellegzetesebb vonása, akinek hírnevét később Oscar Wilde-éhoz hasonlóan megtépázta 1873-as letartóztatása, elfogadhatatlannak titulált, botrányos magánélete. A hasonló, mitologikus képek egyszerre jelenítették meg az alkotó – és a befogadó – vágyakozásának tárgyát és szolgáltak a tiltott érzések, vonzalmak allegóriájaként.


Robert Goodloe Harper Pennington: Oscar Wilde, 1881, olaj, vászon, 180 x 110 cm © William Andrews Clark Memorial Library, University of California


William Strang: Vörös kalapos hölgy, 1918, olaj, vászon, 129 x 103,4 cm, Glasgow Life


Háttérinformációk nélkül nehéz lenne bármiféle queer értelmezési keretbe foglalni a munkák jelentős részét, különösen a feltűnően sok (egyébként az Oscar Wilde-éhoz hasonlóan többnyire abszolút konvencionális) önarcképet és portrét. Azonban a pusztán Gluck néven alkotó művész esetében ez az identitás nem kérdés – aki kifejezetten ragaszkodott egy szótagosra rövidített neve minden sallang, nemre utaló titulus, keresztnév nélküli használatához, és szigorúan férfiruhában, rövid hajjal járt még akkor is, amikor ez már kiment a divatból. Szinte szúrós tekintetű Önarcképe (Self-portrait, 1942) rendkívül határozott egyéniséget mutat. Ma a genderfluiditás (vagyis hogy a nemi identitás idővel változhat) úttörőjeként tartják számon, a munkáit bemutató jövő téli brightoni kiállítás pedig portréi mellett egészen másfajta érzékenységet tükröző virágfestményeit állítja majd középpontba.
Mindezek tehát ma már érdekes adalékokat jelentenek, amelyek kibővítik a képek értelmezési tartományát, születésükkor és utána még hosszú évtizedekig viszont nem kaptak nagyobb nyilvánosságot. A kiállításon csak karmazsinvörös köntöse segítségével megidézett Noël Coward még a hatvanas években is mereven elzárkózott a nemi irányultságát firtató kérdések elől: „Csitt! Lehet, hogy akad néhány nénike Worthingben, aki még nem hallotta...”


Hannah Gluckstein: Gluck, 1942, olaj, vászon, 30,6 x 25,4 cm © National Portrait Gallery


Több olyan művésztársaság is működött a kérdéses száz év alatt, ahol a szerelmek, a barátságok, a szerelem-barátságok bonyolult hálójának ismerete nélkül nem sokat sejtenénk ezekről a kibővült értelmezési lehetőségekről. Lytton Strachey író és kritikus Dora Carrington által festett portréja is ilyen. Történetük filmváltozatában (Carrington – A festőnő szerelmei, 1995) Jonathan Pryce és a fiatal Emma Thompson keltette életre a két embert, akiknek élete igen sokrétűen fonódott össze: közös szerelmek és bizonyos értelemben közös halál volt a sorsuk – a Lytton halála utáni évben Dora az ő köntösében lett öngyilkos. A festmény egyéves ismeretség után, még tizenhat évnyi bonyolult barátság történései előtt készült, és rendkívül intim: Strachey szürkésfehér párnán nyugtatja a fejét, a fókuszban nagy keze, erős, hosszú, különösen sárgás ujjai állnak. Vörös takaróba burkolva egy vöröses borítójú könyvbe feledkezik. Lytton Strachey oszlopos tagja volt a viktoriánus Anglia merev konvencióival dacoló, szabad szellemű entellektüel társaságnak, a Bloomsbury-csoportnak, amelyhez erős szálakkal kötődött Leonard és Virginia Woolf vagy a közgazdász John Maynard Keynes és a műkritikus Roger Fry. A már említett Duncan Grant korábban Lytton Strachey szeretőjeként került a csoporttal kapcsolatba, később éppen Virginia Woolf festő húgával, az egyébként férjezett Vanessa Bell-lel költözött össze és vezetett vele együtt virágzó designcéget. William Strang szuggesztív tekintetű Vörös kalapos hölgyének (Lady with a Red Hat, 1918) modellje, a szintén Bloomsbury-tag Vita Sackville-West írónő is teljes szabadságot élvezett diplomata férje oldalán. Úgy tudni, hogy szeretője, Violet Trefusis is jelen volt a portré festésekor. Viharosan szenvedélyes kapcsolatuk elmúltával új szerelme Virginia Woolf lett, aki feltehetően róla mintázta Orlando című regénye nemet váltó, több száz éven át élő címszereplőjét. Szerelmeiről és házasságáról a húszas években nyíltan valló memoárja viszont csak 1973-ban jelenhetett meg. (Vitát nemcsak költőként, remek tollú újságíróként tartja számon az emlékezet, hanem kiváló kertészként is, amit Anglia egyik legszebb kertje, a férjével, Harold Nicolsonnal együtt újjávarázsolt Sissinghurst Garden bizonyít.) Festmények mellett szobrokat, fotókat (elsősorban Cecil Bartontól és a később Beatles-borítókat fotózó Angus McBeantől), kollázsokat, a műalkotások mellett személyes tárgyakat láthatunk a kiállításon, amit már a hatvanas éveket fémjelző Francis Bacon kifejezetten komor festményei zárnak és David Hockneyé, akinek kiállított munkáin a swinging sixties pimaszul friss hangulata érződik. A kiállítás tulajdonképpen folytatódik az állandó gyűjteményben, azzal a különbséggel, hogy a magyarázó szövegek ott hallgatnak a queer értelmezés lehetőségéről, de épp ezen heteronormatív szemlélet fokozatos változásának egyik bizonyítéka ez a válogatás, ami mellett Angliában jelenleg a British Museumban, a British Libraryben és a liverpooli Walker Art Galleryben, az év folyamán pedig többek között a Brighton Museum and Art Galleryben is találkozhatunk majd hasonló tematikájú kiállításokkal.


Duncan Grant: Megmártózás, 1911, olaj, vászon, 228,6 x 306,1 cm © Tate



A queer szó jelentése eredetileg ’furcsa, különös, szokatlan’. Napjainkban minden olyan emberre vonatkozhat, aki nem kizárólagosan heteroszexuális. A kifejezés tágabb értelmezésben a szexuális kisebbség korrekt és diszkrét meghatározása. A közelmúltban az angol és a nemzetközi szakirodalomban is teret nyert; szakszóként magyarul is előfordul.
 

Queer British Art, Tate Britain, London, 2017. október 1-ig.