„DILETTÁNS VAGYOK, DE A MŰVÉSZETTÖRTÉNETBEN KÜLÖNÖSKÉPPEN”

Beszélgetés Körner Andrással

Szikra Renáta

A magyar zsidóság hétköznapjaival, ünnepeivel és konyhaművészetével foglalkozó, éppenséggel cseppet sem dilettáns kultúrtörténeti kutatásairól és írásairól sokan faggatták már Körner Andrást, akit most egész másról, saját eredeti építészdizájner szakmájáról kérdezünk, például arról, hogyan került Amerikába és hogyan találkozott, sőt dolgozott együtt a kor vezető dizájnereivel New Yorkban, hogyan kötött barátságot Zeisel Évával és a bauhausos Weininger Andorral, akiről művészettörténeti szempontból dokumentumértékű, mégis nagyon személyes hangú monográfiát is írt.


Weininger Andor: Kompozíció a három alapszínnel és - formával, 1926, ceruza, gouache, tus, csontszínű rajzkarton, 241 x 241 mm (kép), 288 x 322 mm (papír), Körner András gyűjteménye, New York © Körner András jóvoltából

Szikra Renáta: Honnan a művészetek iránti fogékonyság? Művészcsaládba született?

Körner András: Nem kifejezetten művészcsaládba, bár apám, Körner József, építész volt, méghozzá a két világháború közti időszak progresszív építészei körébe tartozott, a CIRPAC- nak, a CIAM magyar tagozatának egyik alapító tagjaként. Közeli jó barátja volt például Molnár Farkas – egészen a háborút megelőző időszakig, Molnár pálfordulásáig, mert amikor Molnár jobboldali nacionalista irányba fordult, utána nem beszéltek többet. Apám Hajós Alfréd irodájában kezdett dolgozni 1929- ben és a Sportuszoda építésében is részt vett. Jóban volt Fischer Józseffel, Rácz Györggyel. A modern bútorokat és kiállítási pavilonokat tervező Bakos Istvánnal és a nagyon tehetséges fiatal építésszel, Révész Zoltánnal (aki sajnos elpusztult a háborúban) egy ideig társultak is, közös irodájuk volt. Apámtól gyakorlati szempontból is sokat tanultam. A háború előtt a belsőépítészet, bútortervezés még szerves része volt nem egy építész munkásságának, a fiatal építészek könnyebben jutottak munkához és pénzhez az ilyen kisebb megbízások révén. Ő maga is sok lakásberendezést, bútort, épületbelsőt, üzlethelyiséget, kiállításinstallációt tervezett. Amikor már magam is egyetemre jártam, sokszor kértem tanácsot tőle, ha a részletek összehangolására vagy valamilyen gyakorlatias megoldásra volt szükség. Voltak sokszor reprodukált tervei, mint például az 1933-ban tervezett Fenyves-lakásé, amihez egyedi (cső)bútorokat is tervezett. Sajnos a bútorairól javarészt csak fotók, rajzok maradtak. De a saját irodája részére 1934-ben tervezett alacsony szekrénysor ma is használatban van New York-i lakásomban, és itt van nálam néhány karosszéke is 1939-ből és 1950-ből.

A Fenyves-lakás a kor legmodernebb belsőépítészeti trendjébe illeszkedik. Ugyanaz a konzekvensen elegáns, mégis kényelmes, mondhatni otthonos funkcionalizmus jellemzi, mint Az új ház, Kozma Lajos modern villabelső-típusokat felsorakoztató „katalógusának” modelljeit. Nem tervezett véletlenül ő is csónakházat a Luppa-szigetre?

De igen. Apám nagyon szeretett kirándulni és evezni is, úgyhogy nemcsak csónakházat, de még evezős üdülőt is tervezett a harmincas évek elején – igaz, nem a Luppa-, hanem a Szúnyog-szigetre. A Weiser-nyaraló nemcsak a Tér és Formában, hanem külföldi könyvekben és folyóiratokban is megjelent, terveit kiállították az 1936-os milánói Triennálén is. Egyébként az egyik legkorábbi pesti presszó, a Fürdő (ma József Attila) utcai Stop portálját és belső berendezését is ő tervezte 1940- ben. Néhány lakóépülete, amit Rosenberg Józseffel együtt a háború előtt tervezett, ma is áll, de sokkal ismertebbek a ’45 utáni munkái. A háború után úgy érezte, abban reménykedett, hogy azok az utak és lehetőségek, amelyek zsidó származása miatt a harmincas évek végén lezárultak előtte, most majd újra kinyílnak. Készített is néhány jobb (és aztán később fáradtabb) szocreál és modern középületet. Ma a II. kerületi önkormányzaté az a hatalmas, oszlopos homlokzatú épület, a korábbi pártház, a Mechwart ligetben, amiért megkapta az Ybl-díjat. Közvetlenül a háború után már együtt dolgozott Darvas Lajossal a Dagály fürdő épületein, amit most építenek át. A munkaszolgálatban szerzett betegsége miatt viszont egyre rosszabb egészségi állapotba került, délutánonként már csak otthonról dolgozott, de még a hatvanas években is bőven kapott megbízást vidéken, Tatabányán például könyvtár, Veszprémben a pártház melletti hotel is az övé.


Balra: Körner József: Fenyves-lakás enteriőrterve, 1933 © Körner András jóvoltából

Jobbra: Körner József építészirodájának bútorai, rekontrukciós terv, 1934 © Körner András jóvoltából

Édesapja nem tervezte, hogy jó néhány kollégájához, például Breuer Marcellhez hasonlóan külföldön próbál szerencsét?

Nagyon szeretett volna és lehetősége is adódott erre még a háború kitörése előtt, mivel azon kevés magyar építészek közé tartozott, akik külföldi pályázaton sikerrel szerepeltek a harmincas években. Apám 1938-ban első díjas lett egy Athén környékén levő árvaház épületcsoportjára kiírt pályázaton, rajta kívül talán csak Vágó József nyert még nemzetközi pályázaton, amit a genfi Népszövetség központjára írtak ki. Apám athéni terve élete legjobbja volt szerintem, ráadásul szép összeg is járt a díjhoz. Akkor már nem lehetett külföldre pénzt átutalni, ezért egy diplomatára bízta, aki azonban sajnos meglépett vele. Mivel a dolog illegális volt, fel sem lehetett jelenteni. Így esett kútba a terv, hogy a család Angliába emigrál és ebből a pénzből épít új egzisztenciát. Apám egyébként kiment Amszterdamba, majd Londonba is, hogy körülnézzen. Még tőke nélkül is kiköltözhettünk volna, noha az első pár év nehéz lett volna. Ő azonban úgy gondolta, hogy Pesten már elég ismert építész, vannak megbízásai, jó kapcsolatai és majd csak lesz valahogy. Ezzel az egyébként akkoriban másokra is jellemző naivitással aztán végigcsinálta mindazt, ami ezután jött: a hat munkaszolgálatot, a szörnyű betegséget, a gettót – csoda, hogy túlélte.

Mivel említette, hogy ön is építésznek tanult, volt rá lehetőségük, hogy együtt dolgozzanak megbízáson?

Szerencsére igen, pályáztunk is együtt több-kevesebb sikerrel. Két bútorüzlet kialakítását együtt csináltuk, az egyik a Kecskeméti utcában, a másik az Andrássy úton volt. 1966-ban azonban már egyedül terveztem egy modern kriptát Monorra a katolikus temetőbe. Ez volt az első megépült magánmunkám. Vannak munkáim, amiket ma már nagyon távolinak érzek, de ezeket nem; máig szeretem őket. Az Ipartervnél dolgoztam kezdő építészként, ott nem akadt nagyon kreatív feladat, mert szinte mindent előregyártott elemekből építettünk, de azért amikor a belsőépítészeti munkáknál megakadtam, mindig hozzá fordultam.

Hogyan került Amerikába?

1965-ben Ausztriában megismerkedtem amerikai születésű, de akkor Németországban élő későbbi feleségemmel, akivel két évig jártunk úgy, hogy időnként meglátogatott engem Budapesten. Akkoriban már elég jól kerestem, és egy örökségből, valamint különféle megbízásokból és pályázatokból összejött annyi, hogy öröklakásom épült Pesten. Össze akartunk házasodni, de amikor megkérdeztem, hogy hozzám költözik-e Pestre, azt válaszolta: „no way”, azaz esze ágában sincs, úgyhogy nem volt más lehetőség, mint hogy disszidáljak. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy én már 1956-ban megpróbáltam átjutni a határon – kétszer is, de mind a kétszer elkaptak. Tartottam tőle, hogy ennek még lesz következménye, például, hogy nem jutok be az egyetemre, de valószínűleg túl sokan voltunk ebben a helyzetben... ’56-ban a fiatalokkal együtt lelkesen vetettem bele magam az eseményekbe, tüntettem a Bem-szobornál, ott voltam a Sztálin-szobor ledöntésénél, lelkesen ordítottam a többiekkel, de amikor gépfegyvert akartak nyomni a kezembe, mondván „Ölik a magyart a Rádiónál!”, akkor azért kicsit megrettentem, mert az, hogy emberekre lőjek, az nem jöhetett szóba. De térjünk vissza ’67-re, illetve ’68-ra inkább, mert akkorra sikerült kijutnunk New Yorkba. Akkor már két nagynéném és anyai nagyanyám is Amerikában élt, akihez nagyon szoros érzelmi szálak fűztek. Kisgyerek voltam még a háború idején, négyéves, és ő viselte gondomat a gettóban ’44. decemberben és ’45. január elején. Apám akkor szörnyen beteg volt, éheztünk, de valahogy mindig kerített valamit, amivel kihúztuk a legsötétebb időszakot is. Csak miatta éltük túl, ezt már akkor is tudtam vagy legalábbis éreztem. Örültem, hogy élete utolsó pár évében a közelében lakhattam megint.


Körner József: Stop presszó (portál és enteriőr), Fürdő utca 20., Seidner Zoltán felvételei, 1941, Magyar Építészeti Múzeum és Műemlékvédelmi Dokumentációs Központ – MÉM, ltsz: 2007.6.32.4 és 2007.6.32.3

Hogyan kapott munkát, hol tudott elhelyezkedni?

Nem volt olyan nehéz, mint gondolná az ember, mert akkor éppen konjunktúra volt az építőiparban (ez később is mindig nagyon hullámzóan alakult). Elég jól beszéltem angolul, káromkodni ugyan nem tudtam, de azt hamar behozza az ember. Az inch-rendszerbe néhány óra alatt beletanultam. A társadalmi beilleszkedés viszont nem volt olyan sima, az íratlan szabályok mások voltak nagyon.

Volt, aki felkarolta? Csatlakozott a magyar kolóniához?

Kinti magyarokkal nemigen kerültem kapcsolatba, eleve egy jó nevű modernista építészhez jelentkeztem, akinek a nevét és munkáit még otthonról ismertem a nyugati folyóiratokból. Victor Lundy (a Saratoga School of Architecture egyik vezéralakja, leghíresebb épülete az amerikai adóhatóság monolitszerű tömbökből álló washingtoni főépülete 1974-ből, de ő tervezte a New York-i Világkiállítás „buborékpavilonjait” is 1964–65-ben – szerk.) irodájában négyen voltunk alkalmazottak, de csak a terveit dolgozhattuk ki. Amikor úgy két év múlva már szerettem volna valami önálló munkát is végezni, akkor átmentem George Nelson irodájába.

Az olyan könnyen ment? George Nelson mégiscsak világhírű dizájner volt… A Marshmallow Sofa, aminek az ülőkéje és háttámlája pillecukrot imitál, a fehér „buborék” lámpák vagy a Ball Clock falióra, amin golyók helyettesítik a számjegyeket, ikonikus munkák, az óra legutóbb a Mad Men sorozat reklámügynökségének irodájából is ismerős lehet mindenkinek…

Nelson nagyon tehetséges ember volt sok ötlettel és gondolattal, de alapvetően verbális alkat. Bár a Yale-en végzett építészként, eleinte mégis inkább írt a szakmáról, mint csinálta. Még a háború előtt beutazta Európát, az ő cikkein keresztül ismerték meg Walter Gropiust, Le Corbusier-t, Mies van der Rohét Amerikában, ő volt az, aki újrafelfedezte Frank Lloyd Wright munkásságát, interjút készített mindegyikükkel. A Pencil Pointsban jelentek meg elméleti írásai és szerkesztője volt az Architectural Forumnak. Sok mindennel foglalkozott és nagyon jó érzékkel válogatta ki a munkatársait – ez persze most hencegésnek hangzik, hiszen én is bekerültem az irodába (nevet). Nelson inkább volt impresszárió, mint tervező. De mint tudjuk, Nizsinszkij sem lett volna az, aki, ha nincs Gyagilev. Évtizedeken át Nelson volt a híres Herman Miller cég dizájnigazgatója, ő adta ki és tervezte a katalógusaikat. Olyan dizájnereket verbuvált a Herman Miller cégnek, mint az Eames házaspár, Isamu Noguchi és Alexander Girard. Irving Harper és egy rövid ideig Ettore Sottsas viszont Nelson saját cégénél dolgozott, csak néhány évvel korábban, mint én. Ott mindig nagy volt a pezsgés, óriási bulikra emlékszem, ahol valami olcsó borral a kezünkben álltunk és hallgattuk Nelson másfél órás monológját, mert imádott beszélni. Senki sem szakította félbe, mert még izgalmas is volt! Az egyik első megbízásomat 1970-ben kaptam tőle, a Liebermann’s táska-bőrönd üzlet portálja és belső kialakítása volt a feladat Lansing, Michiganben. Velük kapcsolatban Nelson csak azt jegyezte meg, hogy nagyon kedvesek, de bizonytalanok a megrendelők, úgyhogy olyan berendezést készítsek, ami rugalmasan alakítható, mozgatható elemekből áll, hátha rövidesen másba fognak. Ezzel kijelölt egy irányt, de szerencsére akkor sok munkája volt az irodának és Nelson hagyta, hogy teljesen egyedül tervezzem meg az üzletet. Vannak, akik azt állítják, hogy ő maga alig tervezett valamit, de ez nem teljesen igaz, csak jó pár ötletét másnak adta kidolgozásra. Amerikában egyébként is az volt a bevett szokás, hogy a termékek az iroda neve alatt futottak, ehhez képest Nelson kifejezetten tisztességesen járt el, mert mindenkinek elismerte a munkáját, amit egy-egy termékbe beletett. A pangó időszakokban is igyekezett megtartani a munkatársakat. Nagyon kedveltem őt és szerintem ő is engem, mert amikor nem volt elég megrendelés, akkor is kitalált nekem olyan kreatív feladatokat, amikkel elfoglalhattam magam és nem kellett rögtön más munka után néznem. Az ösztönzésére például fél évig lelkesen ontottam a vázlatokat (a megvalósulás reménye nélkül), a folyton költöző, hippi fiataloknak, az „új nomádoknak” szánt mobil bútordarabon – még mindig a hetvenes évek elején járunk –, ami nemcsak összecsukható volt, de bőröndként is lehetett használni. Valójában a bőröndből lehetett kihajtogatni a fém vázakat, ráhúzni az anyagot és már kész is volt a heverő vagy ágy. Később is szívesen besegítettem az irodában, amikor már másutt dolgoztam. Rajtuk keresztül kaptam egy különösen érdekes megbízást is a MoMAtól. A dizájnrészleg vezetője, Arthur Drexler keresett valakit a nagy Breuer-retrospektív kiállításra készülve (Marcel Breuer: Furniture and Interiors, 1981. július 22. – szeptember 15.), aki elkészítené a Mester – egyébként egyetlen – csővázas kanapéjának a rekonstrukcióját, aminek nem maradt meg sem a prototípusa, sem a tervei, csak egy fekete-fehér, raszteres újságfotót találtak róla, ami nem is a legjobb szögből ábrázolta a bútort. A komputerek még messze nem voltak olyan fejlettek, mint ma és nem úgy értelmezték a fotót, ahogy kellett volna. A Nelson-irodánál meg egyből rám gondoltak – hiszen úgyis magyar... Breuer túl volt már több infarktuson és akkoriban már nagyon visszavonultan élt, őt nem lehetett zaklatni ezzel. Miután a piszkos anyagiakat megbeszéltük Drexlerrel, tovább csevegtünk, és elmondtam, hogy többször találkoztam Breuerrel (ültem egyébként annál a híres gránit tárgyalóasztalnál is, amit tavaly vett meg az Iparművészeti Múzeum a gyűjteményébe), és hogy apám még otthonról ismerte. Azt is hozzátettem, hogy ez a megbízás szívügy nekem, mert én is magyar és zsidó származású vagyok. Drexler nagyon megdöbbent, azt hitte, valami félreértésről van szó, mert amikor a hetvenes évek elején életútinterjút készített Breuerrel, abban ő azt mondta, hogy régi evangélikus családból származik. „Persze, ahogy én is” – válaszoltam nevetve, hiszen mi is már „régen”, 1944-ben kitértünk és én is evangélikus hittanra jártam. Az a furcsa, hogy a hetvenes években, amikor már nem kellett volna, Breuer még akkor is ragaszkodott ehhez a „füllentéshez”. Mellesleg a munkatársai is csak ekkor, a kiállítás idején tudták meg. Drexler annyira hitetlenkedett, hogy elküldtem őt Weininger Andorhoz, aki húszéves kora óta ismerte Breuert és aki a Bauhausban is együtt volt vele, hogy igazolja, amit mondok. Weininger jól ismerte az egész családot, mindketten pécsiek voltak és ráadásul Breuer pont tőle kért tanácsot mint régi baráttól, amikor kitérni készült a harmincas évek elején Berlinben. Szóval ha valaki, ő tudott az egészről mindent, és persze jót nevetett a nagy felhajtáson.


Balra: Körner József: II. kerületi pártház, főhomlokzat, 1952 (ma a II. kerületi önkormányzat székhelye), Magyar Építészeti Múzeum és Műemlékvédelmi Dokumentációs Központ – MÉM, ltsz: 2007.6.32.2

Jobbra:Körner András: Kripta a monori római katolikus temetőben, 1967–68 © Fotó: Kónya Kálmán / Körner András jóvoltából

Annak idején miért kereste fel a Breuer-irodát? Érdeklődésből? Az nem fordult meg a fejében, hogy ő is adhatna munkát önnek?

Úgy láttam akkor, és most is azt mondom, hogy jól tettem, hogy nem támaszkodtam a régi kapcsolatokra, sem apáméra, sem arra, hogy mindketten magyarok vagyunk. A munkaadó és beosztott között mindig támadhat feszültség, én pedig nem akartam elrontani a Breuerrel való jó viszonyt ilyesmivel. Ő mégiscsak egy ideál volt a számomra. Mindig nagyon érdekeltek a nálam jóval idősebb emberek, mert élő kapcsolatot, hidat jelentettek a múlthoz. Kerényi Károlynével is jóban voltam, sokat mesélt a háború előtti életükről, a körről, ahová többek között Szerb Antal is járt, és akivel kapcsolatban elmondta például, hogyan segített neki befejezni A Pendragon legendát. Amikor Szerb már teljesen belebonyolódott a rózsakeresztes történetbe, Erzsi néni azt tanácsolta, hogy tegye a szereplőket egy hajóra és süllyedjen el a hajó vagy égjen le az épület, ahol vannak, s így varrja el a szálakat. Szerb Antal a tüzet választotta. Amikor Zeisel Évával, a huszadik század egyik leghíresebb magyar formatervezőjével megismerkedtem New Yorkban, már ő is kilencven-nyolc éves volt, mégis borzasztó kedvesen flörtölt velem, de mindig pontosan tudta, hogy mit akar. Suttogó, elhaló, nagyon kedves hangon beszélt és látszólag borzasztóan lágy, alkalmazkodó lény volt, de valójában kemény és öntudatos, másképp nem is élte volna túl a viszontagságokat. Például nem tudtam kiszedni belőle, hogy igaz-e a pletyka, valóban szeretője volt-e Arthur Koestler – diplomatikusan csak annyit mondott, hogy jó barátok voltak és mutatott pár levelet. Ennél én sokkal többet tudtam más forrásból, de nem sétált bele a csapdámba. Legjobb barátja Katzi volt, Kövesházi Kalmár Ágnes, Madzsar Alice mozdulatművészeti iskolájának tehetséges táncosa. Éva tervezett díszletet a táncelőadásaikhoz, és elmesélte, hogy a Zeneakadémia kistermében tartott előadáshoz a vállukon vitték át tekercsben a szülei budai házának kertjében készített színpadi díszleteket. A zsidó hétköznapokról szóló könyvemben írtam Zeisel Éva nagymamájáról is, Pollacsek Cecilről, aki az egyik legfelvilágosultabb nő volt a századelőn, fotográfiával is foglalkozott, róla is szívesen mesélt. De nem is szeretett annyira magáról beszélni, sokkal jobban érdekelte a beszélgetőtársa. Amikor mondtam neki, hogy Weiningerről írok könyvet, akkor félrehajtott fejjel csak azt kérdezte: mégis mi volt annyira érdekes a Bauhausban? Az ő kerámiái lágy, organikus formák voltak, éppen a modern, szögletes, funkcionalista megoldásokkal mentek szembe. Persze hogy jól ismerte a Bauhaust, de valójában csak provokálni akart. De ugyanígy, ugyancsak kedvesen provokálva kérdezte, hogy mi olyan érdekes a zsidókban, amikor elmondtam, a magyar zsidók mindennapi életéről írok könyvet. Ő is asszimilálódott zsidó családból származott, de mindenekelőtt magyar művésznek tartotta magát. (Zeisel Éváról lásd: Szikra Renáta: Eva Zeisel, avagy a tárgy is ember, Artmagazin 2012/2. 36–39. o.) Mindenesetre ő is, ahogy Breuer Marcell vagy Weininger Andor, elevenné tették azt az időszakot, amiről addig csak könyvekből tudtam, például hogy milyen élet folyt a Bauhausban. Mielőtt Andorral találkoztam, ha Paul Kleeről vagy Kandinszkijről olvastam, az olyan volt, mintha Leonardóról olvastam volna, egyformán távoli idolok. De amikor valaki személyes élményeit meséli el velük kapcsolatban és ráadásul nagyon eleven és szórakoztató módon, akkor azt az illúziót kelti bennem, mintha én is részese lehettem volna az eseményeknek, és ezt nem lehetett megunni.


Körner András: A Liebermann’s üzlet portálja, 1970, Lansing, Michigan © Fotó: George Nelson / Körner András jóvoltából

Hogyan ismerkedett meg Weininger Andorral?

Egy műteremlakásban tartott bulin a Sohóban, ahol rengeteg ember tolongott pohárral a kezében. Aki engem meghívott, hamar lelépett, én pedig nagyon kényelmetlenül éreztem magam, mert senkit sem ismertem. Akkor láttam meg egy idős urat, akit fiatalok csoportja hallgatott. Német akcentusa miatt nem is gondoltam, hogy magyar lenne, és csak amikor szóba elegyedtünk, akkor tudtam meg, hogy ő Weininger Andor. Pillanatok alatt találtunk közös ismerősöket, hiszen egy kicsit én is ismertem Bortnyikot, Breuer Marcellt, apámon keresztül Molnár Farkast, akik Andornak kortársai és barátai voltak. Weiningerék egy felhőkarcolóban laktak az Upper Westside-on, a műteremlakás ablakai a Broadwayre néztek, oda hívtak vendégségbe a feleségemmel együtt. Nagyon közeli barátságba kerültünk, lányaimnak gyakorlatilag pótnagyszülei lettek Evával, a feleségével (akivel egyébként a Bauhausban ismerkedett meg). 1986-ig, a haláláig, tehát másfél évtizeden keresztül kéthetente rendszeresen találkoztunk. Órákig ültünk náluk és hallgattuk Andor nagyon mulatságosan, szórakoztatóan előadott történeteit, és apránként végignéztük, átbeszéltük az egész életművet, minden munkáját megmutatta, mert még a legapróbb vázlatokat, terveket, ötleteket is ott őrizte a műtermében.

Halála után könyvet is írt Weiningerről, amit ezek a beszélgetéseik ihlettek (Körner András: Weininger Andor színpadai. A Bauhaustól New Yorkig, 2007 – szerk.). Ebben nagyon érzékletesen írja le a környezetet, Weininger megkapó személyét, szinte ott ülünk mi is a nappaliban és hallgatjuk, hogyan készültek a Bauhaus-rendezvényekre anno. Ugyanakkor felsorakoztatja és elemzi Weininger kevéssé ismert munkáit, egész sorozatokat a korai korszaktól az utolsó munká- kig. Monográfiához képest nagyon egyedi műfajt választott.

Az én könyveim, a zsidóság életmódjáról szóló könyveimet is beleértve, amolyan se nem ló, se nem szamár, „öszvér könyvek”. Különböző műfajok keverékei. Nem vagyok sem történész, sem művészettörténész, bár a képzőművészeti gimnáziumban tanultam azt is. Azt mondanám, dilettáns vagyok, de a művészettörténetben különösen. S mivel nem ez a szakmám, úgy éreztem, megengedhetem magamnak, hogy ilyen könyvet írjak. Tudom, hogy nem illik a tárgyilagos hangot a szubjektív visszaemlékezéssel vegyíteni, de nem ez érdekelt a dologban. Ennél sokkal fontosabbnak tartottam, hogy ne csak Weininger képzőművészeti alkotásait mutassam be, hanem színpadi és zenészi munkásságát, sőt egész egyéniségét is, hiszen a Bauhausban elsősorban ez tette közismertté. Egyéniségének varázsát pedig a személyes visszaemlékezés tudja a legjobban közvetíteni. Jánszky Kati (Katherine Jánszky Michaelsen) kint élő művészettörténész pár évvel Weininger halála előtt felvett Andorral vagy negyvenórányi interjút és részletesen kikérdezte főként a Bauhausban töltött évekről. Az ő lejegyzett szövegét és számos más forrást és különösen Weininger műveit, valamint a Harvard Egyetem Houghton Könyvtárában levő levelezését alaposan tanulmányozva azért sok olyan fontos adatra, adalékra és persze történetekre bukkantam, amik eddig elkerülték más kutatók figyelmét.


Balra: Körner András: A Liebermann’s üzlet mennyezete, 1970, Lansing, Michigan © Körner András jóvoltából Fotó: Körner András

Jobbra: Breuer Marcell csővázas kanapéjának rekonstrukciója © Fotó: Scott Hyde / Körner András jóvoltából

Nagyon életszerű, ahogy Weininger például Itten híveinek spirituális köréről vagy Moholy-Nagyról nem éppen hízelgő módon emlékezik meg.

Andor nagyon őszinte, becsületes ember volt. A Bauhausban például az volt a szokás, hogy semmit sem szignáltak, mert a gondolatot, a művészi problémát, még a munkafolyamatot is fontosabbnak tartották, mint a kidolgozott művet. Weininger felesége is csak 1960 táján állt a sarkára és szignáltatta vele az összes bauhausbeli és berlini munkát, amit a műtermében és a lakásban őrzött. Weininger rendes katolikus nevelést kapott, a cisztercitáknál is csak azt tanulta, hogy a tisztesség, a becsület az alap, az önreklámozás, az önhittség pedig bűn. Amikor nem emlékezett pontosan a dátumra, ott például azt írta, 1926/27, nehogy tévedjen. Persze ez nem jelentette, hogy két évig dolgozott a képen. Láttam azt a Weininger-kiállítást, amit Forró Tamás Belvedere Szalonjában rendeztek, talán 2009-ben, de az évre már nem emlékszem pontosan. Az ott kiállított képek egy része egész biztosan hamisítvány volt. Onnan lehetett tudni, hogy óriásiak voltak a Weininger műveihez képest, aki egész életében kis méretű, többnyire az A4-es papírlapnál nem nagyobb munkákat készített. Ott viszont jókora olajképek voltak, még a „híres” kettős évszámokat is rátették, amit ő a Bauhausban sosem írt rá a képeire – valószínűleg kiállításkatalógusból, könyvből másolták az aláírást és az évszámokat; a geometrikus, de Stijl stílusú „kockás” képeket nem olyan nehéz hamisítani. Én viszont jó vizuális memóriával rendelkezem, és addigra már hét-nyolc alkalommal oda-vissza átnéztem az egész életművet, és ma is kizártnak tartom, hogy olyan kész munkát adott volna ki a kezéből, amihez nem készített rengeteg vázlatot előtte. Weininger folyamatosan, néha évtizedeken át dolgozott egy-egy festői vagy térprobléma megoldásán, mindig elővéve, átdolgozva a korábbi anyagot. Sokszor egész sorozatnyi vázlatot készített valamihez, aztán a végső mű már azért nem született meg, mert addigra más probléma foglalkoztatta. Az akkori kiállítási anyaghoz kreáltak egy alig hihető történetet is, hogy Weininger éppen a nagy méret miatt nem tudta magával vinni ezeket a munkákat és letétbe ott hagyta valakinél Németországban… Persze az is eszembe jutott, hogy Andor 15 éves barátságunk során egy kukkot sem szólt otthagyott nagy olajképekről. Még mindig felbukkannak itt-ott aukciókon és magángyűjteményekben is ezek az álművek. A Weininger által választott kis méretnek egyébként talán a folyamatos költözködéshez is volt köze (Németországból Hollandiába menekültek a háború alatt, utána Kanadában éltek, míg vízumot nem kaptak és letelepedhettek New Yorkban). Az egész életművét dobozokba, mappákba csomagolva hurcolta magával. Nagyon keveset adott el, nem szorította rá az élet. Másrészt szerette maga körül tudni a munkáit, mivel, mint mondtam, folyton újra elővette és tovább dolgozott egy-egy témán. Ugyanakkor művészi alkatához is illett ez a kisebb formátum. Weininger kismester volt, de nagyon érdekes kismester, aki azért ott volt a dolgok sűrűjében. Kétségek között vergődő alkotó volt, folyton megkérdőjelezte saját tehetségét. Ez is oka lehetett annak, hogy Moholy-Nagyról, aki kifejezetten magabiztos és nagyon ambiciózus alkat volt, sosem volt igazán jó véleménnyel. Amiben persze volt némi szakmai féltékenység is. Moholy-Nagy kétségtelenül nagy formátumú személyiség volt, minden újra fogékony, a műfajok között könnyedén közlekedő, termékeny alkotó, aki mindamellett kiválóan el is tudta adni magát. Pont az volt meg benne, ami a művészetét tekintve kifejezetten gátlásos Weiningerből hiányzott. Ő egyébként Oskar Schlemmerrel, a színpadi műhely vezetőjével és Oskar bátyjával, Cascával volt igazán szoros baráti kapcsolatban a Bauhausban, de a rajzait, festményeit például sosem mutatta meg nekik, szinte titkolta előttük is, hogy képzőművészettel is foglalkozik. Miközben ő volt minden Bauhaus-buli és -rendezvény motorja, a legviccesebb konferanszié, aki kiválóan zongorázott és énekelt. Gropius is nagyra becsülte, a húszas években nagyon kedves levélben hívta vissza, mondván, hogy újra legyen nevetés, vidámság az iskola falai között. De visszatérve a Moholy-Nagy-ellenszenvre. Schlemmer is joggal haragudott rá, mert akkoriban Moholy-Nagy dolga volt a Bauhaus-könyvek megjelentetése, és a színházról szóló könyvet, amihez Schlemmer írt szöveget, gyakorlatilag a saját színpadterveivel és tanulmányával töltötte meg. Még Molnár Farkas egyetlen terve is bekerült, Schlemmer meg mintha csak háttérember lett volna – rettenetesen dühös volt, sosem bocsátotta meg Moholy-Nagynak ezt a pimaszságot.

Ezek szerint Weininger leginkább a színpadi műhelyben dolgozott Schlemmerrel?

A legismertebbek a Gépiesített színpadi revühöz 1923 és 1927 között készített tervei, jelmezei és a Gömbszínház terve 1927-ből, ahol a széksorok a gömb belső felületét követték volna, és több egymás alatt-felett elhelyezkedő színpadon is lehetett volna játszani. Schlemmerrel sokat dolgoztak együtt a színpadi műhelyben a tánckoreográfiákon. A nyolcvanas évek elején Amerikában Debra McCall őt kérte fel, hogy segítsen a Bauhaus-táncokat rekonstruálni Schlemmer jegyzetei, rajzai és az ismert fotók alapján. Andor segítségével tanította be azt a hét darabot, aminek a New York-i The Kitchenben volt a premierje 1982-ben, ahol Laurie Anderson is jelen volt és később írt is róla, megemlékezve Andor szórakoztató bevezető monológjáról (lásd http://bauhausdances.org/ ABOUT_BAUHAUS_DANCES.html – szerk.). Weiningertől tudom, hogy a „karikás” tánc ötlete, ami sok korabeli fotón feltűnik, az övé volt – a Bauhaus ikonikus kör-háromszög- négyzet alapformáiból kiindulva a kört, ebben az esetben a gyerekek játékkarikáját, például így mozgatta a színpadon. Andor alapította és vezette a Bauhaus tánczenekart, amely nemcsak egy alkalmi mulatságokra összeverődött társaság volt (változó felállásban, Lyonel Feininger fia bendzsózott, de például Paul Klee fia, Felix is írt számokat, zenélt is, Alexander Schawinsky, Xanti trombitált). A repertoárt Andor alakította ki: a mai világzene ősét játszották, sok különböző ország dalait, ami összhangban volt a Bauhaus nacionalizmusellenes beállítottságával. Weimarban és Dessauban nemzetközi társaság verődött össze, az ő nép- és műdalaik, ragtime, a húszas évek tánczenéje és sanzonok keveredtek a darabokban gyakran halandzsa szövegekkel. Találkozásaink során már reumás kézzel játszotta le a darabokat, mindet emlékezetből – így sikerült rekonstruálnom a tánczenekar repertoárjának egy részét, ami eddig szinte ismeretlen volt a kutatók előtt. Éppen azért vettem bele ennyi mindent a monográfiába, még egy CD-t ezekkel a kései felvételekkel is a repertoárból, mert Weininger a dada művészekhez hasonlóan az életéből csinált művészetet, a képzőművészet csak egy volt a sokféle kifejezésmódja, tehetsége közül.


Balra: Körner András Fotó: Young Suh

Jobbra: Weininger Andor és Körner András 1984-ben © Fotó: Miriam Koerner / Körner András jóvoltából

Ön azonban sok munkáját elemzi a könyvében és úgy tudom, komoly gyűjteménye van Weininger-művekből.

Az évek során sok munkát ajándékozott nekem, amiket nagyon szeretek, de most, nyolcvanhoz közel, úgy gondolom, hogy jobb lenne, ha néhány közülük magyar közgyűjteménybe kerülne. Weininger nagyon kötődött a magyar kultúrához, különösen a zenéhez, de az országhoz, mint „létesítményhez” nem, a Horthy-rendszert és aztán a kommunizmust egyformán utálta, nővérével is csak Nyugat-Európában találkozott. Halála után özvegye, Eva Weininger készített egy életmű-katalógust és kiállítást rendeztek az életműből először 1990-ben Düsseldorfban, a berlini Bauhaus Múzeumban és Kölnben, majd egy évvel később Ulmban és a Magyar Nemzeti Galériában is. Akkor az özvegy a Magyar Nemzeti Galériának is juttatott a hagyatékból, néhány kiemelkedő darab is van közöttük. De abban az anyagban egyetlen munka sincs a Bauhaus-korszakból, nekem viszont akkorról, Berlinből és a későbbiekből is vannak munkáim. Korai szürrealista műveket, de sok vázlatot, tervet is őrzök tőle. Szívügyem, hogy legalább néhány ezek közül kerüljön vissza Pécsre, ahol felnőtt. Sokat kaptam ajándékba, én pedig szeretnék néhányat továbbajándékozni belőlük a Janus Pannonius Múzeumnak. Az is gond, hogy alig van hiteles műve a műkereskedelemben, mert nem akart (és mint mondtam, nem volt kénytelen) megválni a műveitől, de így az értéküket is nehéz megbecsülni. Özvegyét is igyekeztem rábeszélni, hogy ha eladna párat, akkor lenne végre mihez viszonyítani. Tervezem, hogy a nálam lévő művekből néhányat magyar árverésen értékesítenék, de ez is még csak terv. Szeretném, ha lenne egy pécsi kamarakiállítása katalógussal a jövő évi nagy Bauhaus-jubileumhoz kapcsolódva, ezen dolgozunk most.


Balra: Weininger Andor: Jelmezterv, 1923–25, ceruza, színes ceruza, akvarell, papír, 197 x 129 mm, Körner András gyűjteménye, New York © Körner András jóvoltából

Jobbra: Weininger Andor: Cím nélkül, 1922/1953–60, akril, vászontextúrájú papír, 350 x 350 mm, Körner András gyűjteménye, New York © Körner András jóvoltából