Mit mond nekünk ma az, hogy Tanácsköztársaság? Mennyi lett és mennyi maradt belőle a miénk? A jelentésüket vesztett fogalmak, állandóan újraírt tények helyett mi jelenthet biztos pontot? Talán a látvány, a megmaradt fotók. Vagy itt is a kövek? Vagy egyebek.

„A történettudomány a művészet egyik válfaja.”¹ Hayden White megállapítása magába sűrítette a saját felhalmozott tudásanyagától megrettent ezredvég rémületét és megnyitotta az episztemológiai szkepszis azóta is mélyülő szakadékát. A múlt megismerhetőségébe és elbeszélhetőségébe vetett hit megroppanása más tekintetben viszont épp hogy megkönnyebbülést jelentett, hiszen végre utat engedett a történészek elfojtott művészi ambícióinak, a krónikás kényszerzubbonya helyett a mesélő palástjába öltöztetve őket. White kijelentését továbbgondolva a művész történésszé válhat, vagy: senki nem lesz történésszé en bloc lemondva a történeti gondolkodás esélyéről.

A jelentés széthullása

Albert Ádám a Képzőművészeti Egyetem Anatómiai Tanszékének tanáraként olyan közegben mozog, amelynek minden szegletét áthatja a 140 éves múlt; mondhatni akaratlanul is térdig gázol az akadémizmus formalinszagú törmelékeiben. Ebben a fojtogatóan nagy múltú közegben minden művészi gesztusnak évszázados visszhangja van, ami az első kétségbeesés után leltározásra késztetheti az alkotót. A leltár jó ellenszere a pániknak, a maga tárgyszerű monotonitásával a rendteremtés illúziójába ringat, mintha a részek megismerése bármilyen összefüggésben lenne az egész megértésével. Tavaly a Paksi Képtárban megrendezett kiállításán Albert Ádám szinte üveghídon indult el, szétszerelve néhány kulturális alapfogalmat.² Amint azt a kiállítás címe Melancholy of the Discontructed Meaning (A diszkonstruált jelentés melankóliája) is sugallta, „az operáció sikerült, a beteg meghalt”: a múlt tárgyi törmelékeinek újraszerkesztése csak a jelentés szétfoszlását fokozta. A megismerés szándékát övező mélabú oka a felismerés, hogy a leltározás pozitivista rendszere önmagában nem garantálja a jelentés tisztázását (Paraván), ahogy a teória white cube alakzatába rendezett praxis is elveszítheti eredendő értelmes célszerűségét (Mesterségek könyvtára); de ami a legszomorúbb: a kitömött gyöngybagoly éteri szépsége ellenére sem kel már életre soha. A paksi tárlat egyik installációja egy ónixtáblára meredő anatómiai lócsontváz volt (A hatalom nárcizmusa). Albert Ádám Kassák Múzeumban megrendezett új kiállítása itt veszi fel a fonalat, a kulturális alapfogalmak után a hatalom természetrajzán töprengve. Az akadémikus esztétikai doktrínát megtestesítő csontváz a történelmi rekonstrukció lehetetlenségén elmélkedik, az ónixtábla csillagkaput megidéző örvénylő alakzataiba bámulva, időugrásra készen. Így landol gipsz lófej formájában a Kassák Múzeum padlóján, patkószögekkel övezve, félúton az akadémikus kánon és a lóversenypálya között, mindkettőből kiszorulva.

A leltár elviselhetetlen könnyűsége

Az időugrás beprogramozott dátuma 1919. május 1., helye Budapest. A Tanácsköztársaság alig másfél hónapja állt fenn, amikor országszerte tömeges felvonulásokkal ünnepelte meg a munka ünnepét. A demonstrációk színpada a főváros nyilvános tere volt, amelyet gyors és megfeszített munkával öltöztetett ünnepi díszbe egy csapat művész. A Tanácsköztársaság vezetése számára a képzőművészet az ideológiai manipuláció eszközeként kapott kiemelt szerepet, ezért a Művészeti Bizottság a politikai agitáció céljára használható művészeti formákban gondolkodott, utcai plakátban és dekorációban. Mintája a tízes évek szovjet művészetének monumentál-propagandája volt, nyilvános terekben elhelyezett nagy méretű, egyszerű és világos verbális és képi üzenetekkel. E művészeti program főpróbája (s egyúttal fináléja) a május elseji felvonulás utcai dekorációinak megtervezése volt. A történettudomány és művészettörténet eddig is számontartotta e nap eseményeit és művészeti produktumait.³ Annál is inkább, mert a felvonulásokról fennmaradt számos fotó a 20. századi magyar történelem egyik legjobban dokumentált napjává teszi 1919. május elsejét.
A Kassák Múzeum kiállításához kapcsolódóan Csatlós Judit kurátor, valamint Kisbajcsi Fanny és Juhász Anna kutatásba kezdett azzal a céllal, hogy összegyűjtse a felvonuláshoz köthető köztéri alkotások egykori ábrázolásait. Ebből kiadvány is készült, amely topografikus áttekintését adja az egyes helyszínek dekorációjának, térképen szemléltetve azok elhelyezését, kiterjedését, rendszerbe foglalva a neveket és tényeket. Az összkép lehengerlő: Falus Elek és Bíró Mihály vezetésével a főváros 22 pontján mintegy két tucat művész (festő, szobrász, építész, iparművész) monumentális alkotásai jöttek létre. Ez volna tehát a megközelítés egyik lehetséges formája: a kaotikus információáradatban rendszert teremtő taxonómia, a pozitivista meggyőződésből fakadó szisztematikus leltár, amely a fényképet tényszerű dokumentumnak, az infografikát, térképet, diagramokat pedig a valóság lényegi jelenségeinek leírására szolgáló eszköznek tekinti.

Keret mint kontextus

Albert Ádám számára ezek a történeti tényekként prezentált vizuális jelenségek jelentik a kiindulópontot, ezeket emeli a maga ironikus-melankolikus módján a múzeumi térbe. Első installációja négy fotó, amire a néző önkéntelenül is történeti dokumentumként tekint. Valamennyi városi látkép, fővárosi hídfőkről, néhol elsuhanó járókelőkkel, másutt nagyobb tömeggel. Hogy valamennyi a Tanácsköztársaság május elseji ünnepére feldíszített fővárosi hidak közelében készült, csak a műtárgyaktól távoli magyarázó szövegből válik világossá. Ahogy csak a műtárgyegyüttes címe – Letakart vámszedő házak – teszi egyértelművé azt is, hogy a figyelem középpontjában nem az emberek, hanem az épületek állnak. Úgyszintén a kapcsolódó leírásokból tudható, hogy valamennyi fotó eredeti példánya a Magyar Nemzeti Múzeum tulajdona, a kiállított művek digitális nemes másolatok (giclée nyomatok). Albert Ádám kiállításán mint kisajátított képek szerepelnek, amelyek kontextusát a kisajátító művész teremti meg. Általa válnak egyedivé és konkrét alkotóhoz köthetővé az anonim és sokszorosított fényképek. Ő teremti meg az értelmezés keretét (méghozzá közvetlen módon, nem a verbalitás, hanem a látvány szintjén) azzal, hogy a négy felvételt négy különböző anyagból készült alapzatra helyezi: fára, vörös mészkőre, áttetsző plexire és fekete poliuretán habra. Mindegyik keret újraszínezi a látvány jelentését, azt sugallva, hogy történeti tény önmagában nincs, ahogy objektív leírás sem, minden szó, esemény vagy kép egy nagyobb történet (recit) áramába ágyazódik, amit az elbeszélő (szükségszerűen fabuláló) narrációja kelt életre. A keretként használt posztamens tehát befolyásolja az értelmezést: puritán, patetikus, spirituális vagy alternatív jelentésmezőbe helyezve a fényképeket. A hídfőkről készült fotók jelentését a múzeumi kontextus alapozza meg, ám ez sem független a konkrét intézmény kulturális helyi értékétől: ugyanezek a fotók a történelem más-más elbeszélését szolgálnák a Terror Házában, a Kassák Múzeumban vagy a New York-i MoMA-ban.

Újratervezés

A Tanács-kormány a várost a felvonulás színpadának tekintette, amelynek monumentális díszletei szimbolikus térfoglalások voltak. Amint Sinkó Katalin rámutatott, a nyilvánosság birtokbavétele a politikai eszmék reprezentálását és legitimizálását szolgálta.⁴ Minden a miénk! – vette át Albert Ádám kiállításának címe az egyik köztéri feliratot. A város köztereire telepített, monumentális, fából ácsolt, vörösre festett, klasszikus, geometrikus architektonikus formák idegen testként ékelődtek a megszokott tárgyi környezetbe. (Ahogy Albert Ádám fogalmazott: mintha ufók szállták volna meg Budapestet.) A Tanács-kormány építeni akarta az új világot, ezért a régi lerombolása helyett annak felülírását választotta: az ünnepi díszek nagy része a monarchikus (nemzeti-dinasztikus) köztéri emlékműveket takarta el búraszerűen. Eközben maga az új rend is emlékműveket emelt, ám ironikus módon ezek az emlékművek nem hosszú távra tervezett, időtálló objektumok, hanem efemer kiállítási tárgyak voltak, ideiglenesen kioltva, de nem megsemmisítve a korábbi szimbolikus tartalmakat. (A másnapi szélvihar többet megrongált, sőt az egyik ledőlő oszlop két embert meg is ölt.)
Albert Ádám Szabad tér című installációja erre a jelenségre reflektál: a fotókon látott négy hídfő négy vámszedő házát rekonstruálja háromdimenziós formában. Alacsony posztamensen álló, komor klasszicizmussal megformált miniatűr emlékművei groteszk látványt nyújtanak. A dobozok tartalma elenyészett, ami maradt, az a kulissza maga, szemfényvesztés, szimulákrum. Mindegyiket olyan anyagból kivitelezte Albert, mint ami az adott fénykép kerete volt: a kontextus tartalommá lesz. A fa utal az ácsolt köztéri díszletek efemer anyagára, a tardosi vörös mészkő a később kibontakozó kommunista hatalmi reprezentáció kedvelt anyagára, az áttetsző tejüveg plexi leleplezi a belső mag hiányát, míg a fekete poliuretán hab a képi dokumentumok alapvető hiányosságára irányítja a figyelmet, arra, hogy a kortársak számára oly vad vörös díszletek a ránk maradt fotókon feketének látszanak.
A régi rend hőseinek letakarása mellett a vámszedő bódék elfedésével az új éra azt üzente, hogy ettől kezdve a pénzügyi hatalom is az övé. Az antikapitalista program felől szemlélve különösen ironikus, hogy Bíró Mihály pénztárcájára saját teremtményét, a kalapácsos embert nyomatta. Albert Ádám e múzeumi ereklye fekete-fehér fotóját zselatinos ezüstbromid fényképpé nagyította, megidézve azt a standard plakátméretet (100 x 70 cm), amiben egyébiránt Bíró is sikeres kereskedelmi plakátok sokaságát tervezte.
A hatalomba lépő politikai ideológiáktól semmi sem áll távolabb, mint az (ön)irónia. Az ezredforduló szkepszise azonban nemigen tud mit kezdeni a társadalmi megváltás demokratikus utópiáival, túl sok bukott forradalmat nézett már végig. Rezignáltan tekint az elhivatott társadalmi mozgalomra is, amely a kizsákmányoló uralkodó réteg lóversenypályáját kommunális haszonkertté alakította. Albert Ádám miniatürizált, füvesített hippodroma csak modell, távoli utalás a jelen közösségi kertjeire.
A szabad mozgás tere szűkül. A forradalom felemelő eszméje egyre távolabb kerül a jelentől, a társadalom radikális reformjába vetett hit mindinkább illúziónak bizonyul. A Tanácsköztársaság csak távoli és töredékes kép- és adathalmaz, eleve hiányos puzzle. A tisztánlátást szimbolikus függöny takarja. Mívesen kivitelezett művészi darab, de függöny. A Tanácsköztársaságot olyan sokszor radírozták ki a magyar történelemből, vagy írták újra, hogy lassan elkopik alatta a papír. Albert Ádám kiállításán két üres tárló jelzi ezt a hiányt, a magyar történeti emlékezetet fokozatosan szétmaró, növekvő amnéziát. Az emlékezést szolgáló múzeumi térben a múzeumi tárlók kiürültek, berendezésre várnak. Vagy funkciójukat vesztve – elszállításra.

| 1 Hayden White: A történelem terhe. Budapest, 1997, Osiris. 25. o.

| 2 Melancholy of the Disconstructed Meaning. Albert Ádám kiállítása. Paksi Képtár, 2017. (Hornyik Sándor, Mélyi József és Mark Rapport tanulmányaival.) Egy gyöngybagoly álma. Kisterem Galéria, 2017. március 1–31.

| 3 Vörös Boldizsár: Károlyi Mihály tér, Marx-szobrok, fehér ló. Budapest szimbolikus elfoglalása 1918–1919. Budapesti Negyed, 29–30., 2000/3–4., 144–172. o.; Révész Emese: A múltat végképp eltörölni… A Tanácsköztársaság május elsejei ünnepségének dekorációi. Artmagazin, 2013/2., 8–11. o.

| 4 Sinkó Katalin: Oh, Amnézia úrnő, (ne) jöjj el! (Gondolatok a szobordöntögetésről), Magyar Narancs, 1990. május 3., 10. o. – Újraközölve: Uő: Ideák, motívumok, kánonok. Tanulmányok a 19–20. századi képkultúra köréből. Budapest, 2012, Magyar Nemzeti Galéria. 38. o.

Albert Ádám: Minden a miénk!, Kassák Múzeum, Budapest, 2018. július 1-ig.