Tuymans a világ számottevő jelenkori képzőművészeti gyűjteményeiben New Yorktól Londonig nagybetűs festő, eurómilliókért kelnek el a képei, eljutott a szakma csúcsrendezvényeire, 1992-ben a kasseli Documentára, 2000-ben a Velencei Biennáléra. Közép-Kelet-Európában most először a Műcsarnokban állít ki. A kiállítás a varsói Zacheta és a müncheni Haus der Kunst együttműködésének köszönhetően mindkét helyszínen megrendezésre kerül.

„Érdekeltek és izgattak ezek a képek. Éreztem, hogy van valami mondanivalójuk a számomra, amit fontos lenne tudnom, de nem tudom, mi volt az. Csúnyának láttam őket, de rendkívül erőteljes titkot sejtettek, anélkül, hogy feltárták volna. Kínzóak voltak. Olyan indulatot keltettek bennem, amit nem tudnék elemezni. Mondtak valamit, amit szavakkal nem lehet visszaadni… Mintha a világegyetem káoszából valami új ábra bontakozott volna ki a (művész) előtt, s azt próbálta volna tapogatózva, gyötrődve rögzíteni.” (1)

A Somerset Maugham regényében olvasható sorok a modern festészet első lépéseinek az íróra tett hatását vázolják fel, és a hazai kortárs képzőművészeti közegben – ahol a festészettel, annak képi hagyományaival kapcsolatos kommunikáció nagyon élő és végtelenül árnyalt (technoreál, radikális neokonzervatív látásmód, korszerűség-modernizmus vita stb.), és Tuymans stílusteremtő esztétikai szisztémájához, festmény-kép-felfogásához képest nagyon konzervatív – ehhez hasonlóan vegyes reakciókat váltott ki (belőlem is) a belga festő kiállítása. Másfél hónapja nyitva áll a tárlat, és Luc Tuymans képeiről már bőséggel lehet olvasni. A termekbe a festő maga írt kommentárokat, a magyar nyelvű kísérő katalógus írásai kimerítők, neves írók, művészettörténészek szövegeivel, amelyek között megtalálható az egészen szélsőséges szubjektív (ön)reflexió, a szerző emlékképáradatai, a művész személyiségének analizálása vagy az egyes festmények elemzése is. Születtek remek írások a rokon szakmai lapokban, napilapokban, webes hírportálokon. De Tuymans képeinek igazi ereje abban van, hogy szubjektív emlékezésfolyamatot indítanak el a nézőben, legyen az akár szakmabeli, akár műkedvelő. Emiatt aztán úgy érzem, engedek Tuymans személyes barátja, Gottfried Boehm felszólításának (akivel minap „titokban” Budapesten, a kiállításon találkoztak), és „a művekről szerzett tapasztalatra” hagyatkozom és „saját címzettjükként gondolkodom róluk.” (2)

A kiállítótérben még folyik a rendezés, de nem lehet belátni, a bejárat előtt paravánként hatalmas falinstalláció helyezkedik el. Ez is a kicentizett reprezentálás koncepciójának része, és azt szolgálja, hogy egy kívülről megpillantott kép ne határozhassa meg az egész kiállítást. Mögé kerülve egy óriási festményt látok, amely egy tésztát gyúró kezet ábrázol (Dough). Ez a mű a berlini első kiállításán két fotó alapján a helyszínen készült, és itt a szenzibilitást kifejező képek között a taktilis érzékelést szimbolizálja.

A termek szinte üresnek tűnnek, hiányérzetet keltenek, és nem is tudom, hogy ez a tény felszabadít-e, hogy végre tér nyílik megnézni egy-egy művet, nem lóg be valami más a látóterembe, vagy inkább felingerel a nem éppen helytakarékos mód.
Az első felmerülő kérdés – a hatalmas, magas terekben elhelyezett apró foltoknak látszó munkák láttán – az, hogy egyáltalán azt látom-e, amit vártam, festményeket. Mindenesetre megkísérlem közelebbről megnézni őket és megfejteni miről is szólnak, ami csak a látványra támaszkodva megvalósíthatatlannak tűnik (a falakra a megnyitó előtt kerültek ki Tuymans szöveges magyarázatai). A művek elsősorban nem a primer érzékekhez szólnak, habár finom, ködös, szmogos, pasztelles, puha felületek, a fények vibráló játékai, de egyáltalán nem narratívak, és fragmentum jellegük miatt, habár többnyire (talált) fotók szolgáltatták a „modellt”, még azt is homályban tartják, amit ábrázolnak, ezért – mert ez is lehetséges – időpontot kérek a festőtől. Sajtós körökben futótűzként terjedt, hogy a művész nem távolról, arisztokratikusan szemléli a Kelet és Nyugat határán álló város kortárs képzőművészeti szakmai elitjének izgatott várakozását és (vegyes) erőfeszítéseit egy élő legenda kiállításának létrehozása és értelmezése körül, nem konzervkiállítást hordoztat körbe a személyzettel – mint Gerhard Richter tette a Ludwigban –, hanem már hónapokkal ezelőtt a terek paraméterei ismeretében személyesen készíti elő a rendezést. Bár egy-két mű eltéréssel ugyanezt az anyagot a Tate Modernben Londonban és a K21-ben Düsseldorfban is bemutatták, Tuymans ezt a kiállítást 3D-ben centiméterről centiméterre a Műcsarnok tereibe, helyspecifikusan tervezte meg és felügyelte a pontos rendezést. Eközben Budapesten belekóstolt a városlakó értelmiségi életébe (az éjszakai életre különös tekintettel), de a napot is nagyon kihasználta. A sajtótájékoztatók, a csoportos és az újságíróknak egyszemélyes (!) tárlatvezetések szünet nélkül követték egymást a programjában.

Kérdésemre válaszolva elmondta, hogy legelső gondolata a városba érkezéskor az volt, hogy a Szépművészeti Múzeumban viszontlátja az El Grecókat. Ez a mindent megelőző programpont meglepő, ha ismerjük Tuymans teóriáját a kreált festészeti hagyomány és egyáltalán, a kronologikus történetkezelés ellentmondásairól. Az európai tradíció, a hagyomány tényének bizonyossága a második világháború után kérdésessé vált. A filozófia, a hit, a vallás, a művészet „üres tokok” (3), érvényüket vesztették. A hatások mégis letagadhatatlanul ott vannak a műveken: Morandi, Edward Hopper stb. és az egész eddigi életmű egy stabil élet- és művészetfilozófia lenyomata. Amikor rákérdeztem a hagyománnyal való viszonyára, beigazolódtak a feltevéseim. Persze, persze otthon, Belgiumban, Antwerpenben a középkortól kezdve hatalmas ereje van a tradíciónak, mondta, de a történelemben és a politikában azóta történt egy s más, és ez kihatással van a mai gondolkodásra is… De nem eshet szó filozófiáról, művészetről, vallásról, ezek hallatán rögtön hárít, pedig a képek mindezekről szólnak, csak éppen ezek demisztifikálását hajtják végre – a művész szerint.

Tuymans egyik leg(hang)súlyosabb témája a holokauszt (Leaf, The Nape, Secrets). Ez a téma számomra megközelíthetetlennek tűnt a festészet számára, és a képek kommentár nélkül most is kevéssé lennének köthetők a témához, de Heller Ágnes (4)  gondolatmenete besegített az értelmezésbe: „A holocaustra való emlékezés – mint egy lényegileg értelmetlen valami felidézése – az összes eljövendő nemzedékek számára csak akkor lehet autentikus, ha az emlékezés során elviselhetetlenül szenvednek. Ez azt jelenti, hogy a holocaustra való emlékezés abszolút egyidejűséget feltételez. Nincs olyan nemzedék, amely a másiknál távolabb, vagy közelebb volna a holocausthoz.”

Paul Auster az Orákulum éjszakájában (5)  ezt az egyidejűséget egy emlékező szereplő vallomásával fejezi ki: „ 1945 áprilisában (történt). Az egységem Németországban volt, mi szabadítottuk fel Dachaut. Harmincezer lélegző csontvázat. Maga is látta a képeket, de a képek nem mondják el milyen is volt valójában. Oda kell menni és a saját orrával megszagolni, ott kell lenni és a saját kezével megérinteni. Emberek tették emberekkel, mégpedig tiszta lelkiismerettel. Az volt az emberiség vége… Isten elfordította tőlünk a tekintetét, és örökre elhagyta a világot. És én ott voltam és láttam.”

Teljesen nyilvánvaló, hogy a képeken is emlékeket látunk, az emlékezés töredékes, életlen természete elevenedik meg a vásznakon. Az emlékképek folyamatos jelenléte fenntartja bennünk a dolgok, események könnyen elfelejthető fontosságát, az emblémaszerű ábrázolások filmkockákként rögzítik a hozzájuk fűződő történetet… Tuymans úgy festi meg saját emlékeit (Portrait of G. Dam, Heart), gondolati konstrukcióit (The Church, Heillicht, Mayhem), a talált fotóereklyéket (vagy saját magát arc nélkül, Suicide), hogy mindannyiunk relikviáira, képeire hasonlítsanak, és a nézésük közben a saját memóriánkat mozgósítsa. Így már nem lehet tudni, hogy melyikünk története igaz…
Amit a falakon látunk, az mégiscsak festészet, klasszikus táblaképek, emblematikus tárgyakat, témákat ábrázoló olaj/vászon festmények sorozata. A hagyományos műfajok, csendélet, portré, tájkép mind felvonulnak, még ha a legeredményesebben reprezentált konceptuális művészeti produkciók egyikével van is dolgunk. Az a kérdés foglalkoztatott, hogy – a végtelenül egyedi képfelfogás, a végsőkig redukált színek, minimális térképző eszközök alkalmazása, a síkszerű kétdimenziós felületek és a komponálatlanság hangsúlyozása ellenére – létezik-e olyan figurális történeti festő, akit Tuymans önmaga szempontjából fontosnak tart? Igen. Nemcsak térben közeli, de hatásában is a hozzá legközelebb álló festő Van Eyck, és a számára az egyik legnagyobb, mondja. Ő volt az, aki a festészetet mint fikciót elsőként képben megfogalmazta. Az építészeti konstrukciói, a valóságostól eltérő arányrendszere lenyűgöző. Középkori dilettantizmus nélkül kerül minden primer mimetikus ábrázolást, korszerű… a színei pompásak… és persze El Greco. Amikor Tuymans legelőször járt Budapesten, a híres El Grecók vonzották ide. Most azokkal átellenben állít ki… De miért El Greco? (Nulla hasonlóságot találok a két festő között.) Azért, mondja Tuymans, mert Greco nem érthető. Titokzatos. Nem a valóságot ábrázolja, hanem azzal konkurál. Egyedi színeket használ. Maníros, nem pejoratív értelemben. A hosszú, elnyújtott alakok a képzeletben tovább növekednek, a kompozíciók nem állnak meg a keret szélénél.

És Velázquez miért nem? Velázquez túlságosan magától értetődő, evidens. Világos, precíz esztétikai szisztéma. Nem érdekes már. Innen nézve. Az indirekt többértelműség… Például Magritte… és Morandi... Na ők igen.
A festészet demisztifikálása, „pátosztalanítása” (6) , eszköztelenítése, a képi ábrázolás hagyományaira és a konvencionális értékrendre mért végső csapás nyilvánvalósága a termekben lesújt, és mégis megrendülten járok körbe. Azt érzem, hogy egy olyan festő munkáit láthatom, akinek – szinte példa nélkül ebben a műfajban – sikerült megfogalmaznia a mai embernek a masszív társadalmi és politikai kérdések mellett hangsúlytalannak tűnő létéhez, egzisztenciális bizonytalanságához, esendőségéhez fűződő kételyeit, miközben a festészetet és önmaga fontosságát is megkérdőjelezi, mégis olyan komolysággal teszi, hogy mindezeknek újra értéket ad. Tematikája annyira széles spektrumban mozog, hogy az élet nagy kérdéseinek, az aktuális globális történelmi, politikai, tudományos, vallási, urbanizációs és mindenekelőtt a kortárs művészet formai, fogalmi, reprezentációs és interpretációs kérdéseinek semelyike sem kerüli el a figyelmét. Képeit a Derek Jarman által megfogalmazott rendszerbe helyezi: Miszerint a „kép nem dolog, hanem viszony. Nem tárgy, hanem kapcsolat, amely a néző és a látott (illetve a festő és a modell) között indukálódik, s amelyben közös sorsuk artikulálódik.” (7)


(1)W.S.Maugham: Az ördög sarkantyúja (The Moon and Sixpence, 1919)Gárd Ferenc és fia kiadó, Budapest, é.n. 224.o.
(2)Gottfreid Boehm: A képzeletbeli múzeum, a képek nyelve, forrás: http://www.inaplo.hu/nv/200012/13_GOTTFREID_BOEHM.html
(3)Olga Stanislawska: "Tükör a vámpírok bálján". In: Luc Tuyamas katalógusának magyar nyelvű fordításokat tartalmazó melléklete, Műcsarnok, 2007. december, 28-39.o.
(4)Heller Ágnes: A holocaust és a nemzedékek, Múlt és Jövő, 1993/3. http://www,multesjovo.hu/hu/content_one.asp?ContentID=274&PrintedID=17
(5)Paul Auster: Az orákulum éjszakája. Európa Könyvkiadó, 2004, 105.o.
(6)Luc Tuyamas szóhasználata
(7)Az idézet helye: Rényi András: A kép mint sorsviszony