„Elégedett ember vagyok, nem kiábrándult” – állítja magáról Gerber Pál, amit jó emberismeret birtokában elhihetünk neki. A csípős humorú, szarkasztikus, találóan kritikus, az emberi kapcsolatok visszásságaira érzékeny alkotókról ugyanis rendre kiderül, hogy valójában jó kedélyű emberek. És valószínűleg éppen ennek az alapállásnak köszönhetően van elég erejük és bátorságuk a bírálathoz. Ilyen képzőművész Gerber Pál is, aki durván megmunkált objektjei, szimbolikus installációi és vad asszociációk szerint összerendeződő festményei alatt ülve színes és anekdotikus történetekben emlékezett vissza pályájára.
 

Tavaszi kert, 2005

„Nem a kiábrándultságom kifejezésére kezdtem fekete-fehér vagy monokróm képeket festeni – mesélte a most 54 éves művész Ludwig Múzeumban rendezett életmű-kiállítása apropóján. – Hanem azért, mert szikárabb festészetet akartam, mint ami főiskolás koromban, a nyolcvanas években divat volt. Akkoriban az új festészet ment, a képek kellették magukat a színekkel, engem viszont az érdekelt, hogy miként lehet ezt visszafogottabban művelni. Hagyjuk ki a színeket, gondoltam. Azóta is ezt a festészetet művelem.”

Anyai szeretet, 1992

Festészetének nemcsak a monokromitás a jellemzője, hanem formák, tárgyak, szereplők meglepő asszociációk szerint összeálló együttese. Ez a szimbolikus megközelítés olyannyira sajátja, hogy már a főiskolai munkáin is megjelenik. Egyik diplomafestményén például egy szfinx és a Lomonoszov Egyetem feszítenek egymás mellett. Érdekes módon még ennél a párosításnál is bizarrabb volt a hatás, amit a kép kiváltott a nyolcvanas évek elején. A fojtó politikai légkörrel kevéssé szembesülő Gerbernek ugyanis azt javasolta tanára, Blaski János, hogy válasszon inkább a kiállítására egy másik munkát. Mivel a művész már csak hírből ismerte azt a nyomást, amely tanáraiba még mély félelmeket ültetett, végül nem rendezte át a kiállítását. „Négyest kapott” – újságolta neki később Blaski a hírt, amely számára nem az érdemjegyről szólt, hanem arról, hogy mégsem lett botrány hallgatója munkájából. Gerbert azonban nem érintette meg ez az eufória, első emlékezetes kiállításaként sem ezt említette, hanem az 1989-es, Stúdió Galériában rendezett tárlatát, ahol már nemcsak festményeket, hanem objekteket, installációkat is kiállított.

A Gerberre jellemző nyitottság ugyanis nemcsak a témákban, hanem a legkülönfélébb műfajok párhuzamos használatában is jelentkezik. Még a főiskola alatt kezdett szövegekkel dolgozni. A salgótarjáni zománcgyárban végzett nyári gyakorlatán hozta létre első szöveges munkáit, képeslapok felülbélyegzésével kísérletezett, a nyolcvanas évek elején pedig megelőzve a street artos matricázó mozgalmat, bélyegzővel nyomott feliratokat matricákra, amelyeket aztán telefonfülkékre, házfalakra ragasztott fel.

„Milyen stílusban, Michelangelo? Reneszánszban” – szólt az egyik ilyen szövege, utalva a laikusok jellemző kérdésére. „Soha nem tudtam felelni arra a kérdésre, hogy milyen stílusban festek. Hiszen erre már negyven éve nincs válasz.” A bizarr helyzetre mutat rá ez a kérdés-felelet, amelyben Michelangelo groteszk módon olyan stílust nevez meg válaszként, amely a maga korában mint műfaji megjelölés, még nem is létezett.

Eldugott koporsó, 1996

A nyolcvanas években készült szöveges munkája, a „Dzsosú nyelvében nincsen csont” feliratú mű ugyanakkor arra is rávilágít, hogy honnan eredeztethető a művész hol szimbolikus, hol álnaiv módon értelmező, dupla fenekű címadási stílusa. „A furcsa kijelentés egy zenbuddhista példabeszéd csattanója. Mindig érdekelt a keleti kultúra, de tudtam, hogy az ikonográfia ismerete nélkül nem tudom megfejteni a műveiket. Ezért kerestem meg a buddhista közösséget, és a kapcsolatunk végül maradandóvá vált.” Gerber Pál nem vált a vallás követőjévé, nem járt el a szertartásokra, de megtermékenyítő élménynek nevezte a buddhista és hindu irodalmat, képzőművészetet. A keleti kultúra hatással volt az alkotási folyamatára is. „Munka közben megállok, és csak nézem a vásznat. Mint egy kívülálló. Hogy mit látok. Azt szeretném, hogy a kép mondja meg, mit akar, hogyan alakuljon tovább. A kép oldja meg önmagát, ne pedig én” – mesélt a zent és a taoizmust idéző munkastílusáról.

Ez a fajta spontaneitás, a véletlen beengedése egyébként Gerber művészetének egyik legfontosabb jellemzője. Az Anyai szeretet című grafikáján festményén szereplő nagy és kis dobozok például nem hosszas teoretikus gondolkodási folyamat eredményeképpen kerültek a képre. Előzményük, hogy Gerber két évig tanított a Bem József Óvónőképzőn, amit nemcsak azért szeretett, mert a gyermeknevelést oktató intézmény groteszk módon egy idős, szakállas tábornokról kapta a nevét. Hanem azért is, mert olyan anyagokkal és olyan módszerekkel dolgoztak, amelyekkel a hagyományos utakat járó képzőművész nem találkozott volna. Ezeknek az éveknek köszönhetően kerültek az egyszerű, hétköznapi eszközökből barkácsolt tárgyak a kiállításaira.

Gerber a tanítást nem mellékállásnak tartja, hanem művészetével azonos súlyú tevékenységként és inspirációs forrásként tekint rá. „Már főiskolás koromban elkezdtem tanítani. A hivatalos képzési rendben akkoriban nem szerepelt a kortárs képzőművészet. És mivel engem ez izgatott a legjobban, magam kezdtem feltérképezni a kortárs világot. Amikor híre ment, diákkörök hívtak órákat tartani, így kerültem az egri tanárképzőre is. Ekkor szereztem előadói gyakorlatot.” Amit aztán 1998-tól az Iparművészeti Főiskolán, majd már a MOME-re átnevezett intézményben kamatoztatott.

Talán a buddhizmussal való kapcsolata, talán a képzőművészeti életen túli világ iránti nyitottsága miatt van, hogy Gerber számára az értékes művészet egyik legfontosabb ismérve az „életszagúság”. A Művészt útja című, a Ludwigban is kiállított videomunkájában a művészt deheroizáló módon nem távolba tekintve vagy a vászon előtt elgondolkozva mutatja be, hanem éppen olyan tevékenységek közepette, amelyek ismeretében a főszereplő lehetne akár villamosvezető vagy köztársasági elnök is. „Nem gyalázni akarom az alkotót. Csak azt gondolom, az ájult művészistenítés tévképzeteket szül. A hétköznapiság nem jelenti azt, hogy az a művészet rossz” – vallja Gerber, aki a maga irányában sem várja el a feltétlen tiszteletet. „Nem zavar, amikor a műtermemben, a képeimet nézve valaki azt mondja, a következőt már ki se fordítsd. Örülök, hogy megtisztel a bizalmával, hogy nem képzel engem felfuvalkodott hólyagnak, vagy mimózának, aki összeomlik a kritika hallatán. A párbeszéd csak akkor kezdődhet el a közönséggel, ha kölcsönösen megvan ez a bizalom.”

Ez a fajta nyitottság és kritikátlanság csapódik le egyébként műgyűjteményében is. „Nem vagyok igazi gyűjtő, a Műcsarnok műgyűjtős kiállítására invitálva neveztek ki annak. És ha akarják, hát lehetek éppen műgyűjtő is. De egyébként nem piaciak a gyűjtési szempontjaim. Én főleg elrontott munkákat veszek. A hiba ugyanis egyfajta kapu, amin keresztül be lehet tekinteni az alkotási folyamatba vagy a művész gondolkodásába. Ezeket a műveket használom a tanításnál is, mert a hallgatóknak jó feladat, hogy miként javítanák ki vagy kerülnék el ezeket a hibákat, hogyan fejeznék be a művet.”

Lufikórus fellépése a megnyitón ©Glódi Balázs, Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum Adattára

„Olyan művek érdekelnek, amikért más öt forintot nem adna – értékeli hatvandarabos gyűjteményét Gerber, de végül elárulja, van azért értékes alkotás is a birtokában, igaz, véletlenül jutott hozzá. – 1988-ban, a bolhapiacon figyeltem fel egy szép rézkarcra. Konyhai eszközök, kések, edények közt hevert. 180 forintért vettem meg, ami akkor persze többet ért, de nem volt jelentős összeg. Nem tudtam kisilabizálni a szignót, csak az évszám volt olvasható rajta, hogy 1910. Tíz évvel később láttam egy rézkarcot, amit ugyanezzel a határozott kézzel, magas színvonalon készítettek. Utánanézve kiderült, hogy egy hazájában elismert svéd művész, Anders Zorn munkája. Otthon aztán kiderült, hogy a nehezen kivehető szignó szintén Anders Zorné. Ez egy értékes darab, de itt sem a nevet, hanem a minőséget vettem meg.”

Gerber a retrospektív kiállítását követő tervei közt elsőként az alvást említette, majd megjegyezte, hogy egy olyan videomunkán is gondolkozik, amely a kiállításmegnyitóján bemutatott performance-on alapul. A Ludwigban egy női kar, lufikkal a kézben adott elő klasszikus kórusművet, miközben a léggömbök látszólag véletlenül, sorban eldurrantak. „Ez kicsit olyan, mint az élet, ahol a legmagasztosabb pillanatokba keverednek váratlan gikszerek. Felmegyünk a színpadra, de a szélén megbotlunk. Ilyenek vagyunk, de ezt el kell fogadni.”