Keserü Ilona

Életrajz a művésszel folytatott 2001-es beszélgetések alapján

Topor Tünde

2014. május 1. és július 27. között a balatonfüredi Vaszary Galériában mintegy ötven festményen, objekten és fotón keresztül mutatják be Keserü Ilona szűkített életművét. Topor Tünde a művésszel folytatott 2001-es beszélgetései alapján készítette el és publikálta 2004-ben Keserü Ilona életrajzát az Artmagazinban.

Keserü Ilona 1965 körül vált kész művésszé, aki a Stúdió ‘66-on már új stílusa „teljes fegyverzetében” lépett a közönség elé. Ezen a legendássá vált, (a Stúdió akkori vezetésében jól diplomáciázó Bencsik Istvánnak köszönhetően sokkal nagyobb engedékenységgel zsűrizett) kiállításon két képe szerepelt abból a jórészt meleg, tiszta színekkel festett, absztrakt formákból alkotott, belerajzolások gesztusaival személyessé tett sorozatból, amely egy évvel később a Vásárhelyi Kollégium-beli tárlat anyagát alkotta. A kiállítás megnyitására később felkért Martyn Ferenc 1965-ben, épp akkor térve haza egy hosszabb nyugat-európai utazásról, így értékelte a tanítványa műtermében látottakat: „Most ott vagy, ahol a világ művészete pillanatnyilag áll.” Kassák a Stúdió’66 megnyitóján látta az Ünnepet és a Piros képet, és nagyra tartotta őket, különösen a magyar festészetben oly ritka színhasználatuk miatt. „Maga az, aki ezeket festi? — kérdezte a megilletődött Keserütől. — Jó, tiszta színeket használ, csak fessen ilyeneket.”


Keserü Ilona 1962 szeptemberében Ottlikék teraszán. A fotó a Petőfi Irodalmi Múzeum Kiadványában, az Ottlik Képeskönyvben jelent meg.

Keserü Ilona tekintélytisztelő családban nevelkedett, később is szeretett tanulni választott mestereitől, és mindig megkereste a számára intellektuálisan inspiráló közeget. „Jó helyre született”, s Martyn Ferenccel való korai ismeretsége, és az, hogy az iskolai művészképzés előtt már a tanítványa volt, lehetővé tette, hogy egyenes ágon és a legfogékonyabb korban részesüljön a francia festői hagyományon alapuló kifinomult művészetszemléletben. Ez a századfordulóig visszavezethető „tiszta forrásból” származott, mivel mestere évekig Rippl-Rónai mellett nevelkedett, majd 1926-tól tizenöt évet töltött Párizsban, kötődve az akkori legaktuálisabb törekvésekhez.

Szülővárosa Pécs, a Dunántúl, az egész délvidéki kultúrkör meghatározó erővel bírtak belső tartalékai kialakulásakor. Ezekre nagy szüksége is volt, amikor Budapestre került, a Képzőművészeti Gimnáziumba. A hivatalos képzés alatt későbbi pályája szempontjából említésre méltó dolog nem történt vele, noha lelkiismeretes és igyekvő növendék volt. Mindennapjainak elemi élménye volt ekkoriban a zene. Még pécsi évei alatt, a rádió jóvoltából kerítette hatalmába ez a szenvedély, hogy aztán budapesti kollégistaként szinte minden este koncertre kérjen kilépőt — amitől persze kispolgári nyamvadéknak kellett volna éreznie magát.

Az ötvenes évek Budapestjén az egyetlen autentikus dolog a zene volt. Az Opera színpadán a külföldi karrier lehetőségétől megfosztott világklasszisok énekeltek, a Zeneakadémia koncertjein olyan művészeket lehetett hallani, mint például Szvjatoszlav Richter. A mikrobarázdás lemezek elterjedésével valóságos zenehallgatási láz tört ki: arra alkalmas terekben, például a műegyetemi auditóriumban lemezestek voltak, bérletsorozatok, ahol nem volt élő zene, csak jó minőségű erősítés. Az új zenei törekvéseket, Stockhausent stb. külföldről behozott lemezekről lehetett megismerni, lakásokon tartott közös zenehallgatás keretében. (Petri Galla Pál, Végh László rendeztek például ilyeneket.) Keserü sokat járt a Zeneakadémiára és elvakultan rajongott Beethovenért.

Vasarely tiszteletére 1967, olaj, vászon, vegyes, 60 x 120 cm

A főiskolás évek vége felé — áttételesen a bridzs révén — ismerkedett meg Ottlik Gézáékkal. Ez a barátság több szempontból is inspiratív volt: a náluk megforduló rengeteg — hivatalos művészeti és irodalmi közéletből kizárt — alkotó ember, de főleg Ottlik lelkiereje, ahogy a mellőztetésnek kamaszosan fittyet hányva járt-kelt a világban, olyan meleg, befogadó intellektuális közeget teremtett, amely elviselhetővé, sőt kifejezetten szórakoztatóvá tette az életet az egyébként szürkésbarna, nyomott hangulatú Budapesten.

Keserü 1956 után költözött el a kollégiumból, először egy Amerikai úti, majd egy Bethlen-udvari, később egy Rómer Flóris utcai albérletbe, majd 1961-ben önálló főbérletébe a Belgrád rakparton. (1966-ban ezt cserélte el a ma is meglévő, szintén Belgrád rakparti lakásra.) Ottlikék mellett saját baráti köre révén is izgalmas időszakot élt át: rock and roll-partik, az első Elvis-lemezek, házibulik azokkal, akikkel a Zeneakadémiára is járt. Ekkoriban főleg könyvillusztrációkból élt. 1962-ben útlevélért folyamodott, s noha a kitűzött célállomás Párizs volt, először Rómába ment, és ott is maradt egy évig. Közben hivatalos olasz állami ösztöndíjat kapott, amely miatt kérnie kell útlevele meghosszabbítását. A több mint egy éves szabadság, a Rómában látott, a művészet és egyáltalán a világ jelenidejét megmutató dolgok felmérhetetlen mennyiségű, csak lassan feldolgozható és interiorizálható élményt jelentettek a — Keserü saját szavaival élve — még kialakulatlan egyéniségnek.
A hatvanas évek elejének angolszász festészetét jellemző forrongás hatása, az újfajta művek megjelenése Olaszországban szinte azonnal tapasztalható volt. Teljes „testi” valójukban lehetett látni fontos kortárs alkotásokat, sőt egy római kiállításon együtt szerepelt Cy Twomblyval és az olasz Perillivel is. Perilli műtermébe is eljutott, s később, itthon alkotott művein meg is jelenik az olasz művész a képet rekeszekre osztó kompozíciós megoldásának emléke (Vasarely tiszteletére l-l!). Hazatérve kísérletező, saját útját kereső rövid periódus következett, ekkor készült a szicíliai barokk építészet formaemlékeit őrző Ezüstös kép. 1964-es, Jókai Klub-beli kiállítása után Bálint Endre, érezve a műveken némi bátortalanságot, így fogalmazott: „Magával még nem történt meg valami…”

Ezután azonban robbanásszerű volt a változás művészetében, leülepedtek az őt ért hatások. Szinte mindent levetkőzött magáról, ami addig egyéniségétől idegen utakon vesztegeltette, pontosabban nem engedte saját elképzeléseinek totális érvényre juttatását. Boldogan felejtette el a főiskolai képzést és a magyar kiállítótermekben akkoriban látható műveket bevonó „barnás szószt”. Színekben, formákban egyaránt tobzódó képeket kezdett létrehozni. Valósággal előtörtek belőle azok a művek, amelyek élményhátterét gyermekkorának dunántúli tájai, a népművészet, a Martyn-féle — két háború közötti eredetű — avantgárd festészeti tradíció, az Olaszországban töltött év történései, látványai, és az akkori művész- és női lét (az ezekből fakadó örömök és az ezek közötti feszültségek) adták.

Tányéros 1968, olaj, pvc, farost, 127 x 82,5 cm

Az 1966-os Stúdió-kiállítás a művészeti életben akkortájt ritkán bekövetkező enyhülést mutató időszakban jöhetett létre (Sinkovits Péter 1980-as kronolóqája szerint ebben nagy szerepe volt a hivatalos szervek 1956 10. évfordulójától való rettegésének). Jelentőségét annak köszönhette, hogy az addig teljesen háttérbe szorított absztrakt irányzat is bemutatkozhatott. A következő év már a durva kiábrándulásé: a Stúdió’67-ről — művésztársak feljelentése következtében — kiutasították az „absztraktokat”: Keserüt, Bak Imrét, mindenkit, akinek a művén nem volt figurális motívum. Pedig Keserü kizsűrizett képein akkor a valóságban is létező motívumok szerepeltek: a balatonudvari temető sírköveinek parasztbarokk szívhajlatai, művészetének később is vissza-visszatérő emblematikus elemei. 1967-ben kiállította azonban e műveit, még ha nem is állami helyen, hanem a BME Vásárhelyi Kollégiumában, ahol az előző két év dinamikus, mozgásban lévő formáihoz képest a sírköves képek elmozdulást mutattak a hard-edge irányába, az ismétlődő motívumok határozott körvonalaival. „Wir wissen es zu schätzen…” vagyis „Meg kell becsülnünk, ha egy fiatal magyar festőművész úgy fest nonfiguratív képet, hogy nem érezzük munkáin a folyóiratok reprodukcióinak steril ízét” — kezdődött Perneczky Géza cikke a Budapester Rundschau hasábjain, majd így írta le a kiállított anyagot: „Stílusa [mármint K. l.-é] a gesztusfestészet megnyilatkozásaival rokon. Gyors mozdulatokkal, laza festékanyaggal fölvázolt képek, melyeket a dinamikus folthatás és a színek élő, vibráló ereje tesz szuggesztívvé. A vörös és sárga színek mellett — melyek hatalmas felületeken is megtartják robbanásszerű világosságukat —, gyakran használja Keserü Ilona a grafitszürke árnyalatok kócos foltjait is, ezzel mintegy ellensúlyozza a meleg színeket. Néhány korai kompozíciója még egyenesen feketés-szürke, rajzos szerkezetű, valószínűleg ezekből a sötétebb koloritú festményekből maradt ez a szürke alaptónus, amelyet azonban ma már egyre inkább háttérbe szorítanak a narancs árnyalatai. Két-három legújabb kompozíciója már csak ezeket a forró, fülledt színeket osztotta el a vásznon kontúrokkal határolt, gömbölyű felületek között.” Sinkovits Péter is látta ezt az értők számára nagyhatású anyagot, így felkérte Keserüt, vegyen részt az általa rendezendő Iparterv-kiállításon, a nála jóval fiatalabb „fiúk” társaságában. Ő nem tartozott szorosan a kiállítás előkészítése alatt egybekovácsolódott csoporthoz, a Dokumentum 69—70 címlapfotójára is csak később montírozták rá. 1968-ban, az első Iparterven egy sírköves képével és a kétrészes — egymás fölé helyezett — Tükörképpel szerepelt, a másodikon, 1969-ben, a Közelítés vászondomborításos változatával. Ekkoriban már egyre több műve lépett ki a hagyományos táblaképfogalom keretéből: sokféle anyagot használt és applikált, vászondomborításaival, vagy a képsíkra helyezett tányérokkal megjelent művészetében a plasztikusság is.

A Fényes Adolf Teremben — a tűrt művészek „száműzetésének” állami helyszínén — Bencsik István szobrászművésszel és régi évfolyamtársával, Major Jánossal rendeztek közös kiállítást, önköltséges alapon. Művészetében ekkor vált hangsúlyossá, nyilvánult meg direkt módon a női elem: varrott képei, textilapplikációi a hagyományos női tevékenységekhez való visszatérésről, a művész-nőiség felvállalásáról tanúskodtak. Ugyanakkor formáinak, színeinek érzékisége is tagadhatatlan: nemhiába nevezte ezeket a műveket absztrakt pornográfiának Aczél György. Keserü Ilona hatvanas évekbeli művészete eredetiségével és bátorságával kelt feltűnést: a magyar avantgárd hagyományra — Martyn Ferenc, Korniss Dezső — épülő, a mindennapi életet át-meg átszövő hagyományokra, cselekvéseit, azok gyerekkorból megmaradt emlékeit, az akkor újrafelfedezett folklór dekoratív elemeit szabadon használó alkotások, noha tanúskodnak a legmodernebb irányzatok ismeretéről, néha konkrét nevek (Francis Bacon, Burri, Perilli stb.) hatásáról, mégis egy következetesen mindent magába olvasztó vonulatot alkotnak. Az egyes művek — megszerkesztettségük, néha geometrikus szigoruk mellett is — inkább hullámzó látványritmusok, amelyek szinte minden esetben érzékelhetővé teszik az alkotómunka transzhoz hasonlító állapotát. Keserü Ilona ma Pécsett él. A művészi munka mellett ideje nagy részét a tanításnak szenteli. 1983-ban kezdett tanítani, majd 1991-ben ő volt a Pécsi Képzőművészeti Mesteriskola egyik alapítója. 1995-től a JPTE művészeti karán a festészeti DLA-program vezetője. Életműkiállítását a MEO-ban láthattuk ez év elején.

2004/1. 38-40. o.