Stúdió kiállítások a korabeli dokumentumok tükrében

2. rész: A hetvenes évek

Zombori Mónika

Sorozatunk második részében először úgy tűnik győz a reakció a Stúdióban, de aztán az autodidakták felvételével új erőre kapnak a jók, hogy számos akadályon átverekedve magukat (és közben jelentős vérveszteséget szenvedve) győzelemre vigyék az újfajta művészet ügyét, és a jubileumi kiállításon a Nemzeti Galéria falain belül megjelenhessenek az első installációk. Avagy hogyan mászott elő fonnyadt bimbókból a miniszter 1224-es italbolt előtt elhaladó fekete Mercédesze.

A Fiatal Képzőművészek Stúdiójában a hatvanas évek végén induló konszolidációs folyamat a hetvenes évek közepéig húsbavágóan éreztette represszív hatását. A Stúdió ’67-et követően a minden  autonómiájától megfosztott szervezet jó néhány éve a tanácstalanság és az útkeresés jegyében zajlott. De nemcsak a Stúdió, hanem az egész magyar képzőművészet is mélypontra jutott a hetvenes évek első felében. Az Iparterv és az R-kiállításokat követően ugyan még egy ideig a Fényes Adolf Teremben önköltséges kiállításokon szerepelhettek a neoavantgárd művészek, illetve félillegális módon a balatonboglári kápolnában 1973-ig kiállítottak, azonban ennek csakhamar vége szakadt. Felülről irányítottan, szisztematikus módon, csírájában elfojtottak minden progressziót, aminek következtében egyre többen külföldi emigrációba kényszerültek, és azok is elhallgattak, akik itthon maradtak.

Az évtized első felében rendezett Stúdió éves kiállításokról a kritikusok körében divatos volt pejoratívan írni, a tárlatok állandó jelzőivé váltak a sajtóban a szürke, unalmas, érdektelen szavak. A korabeli magyar művészeti élet sivárságát (is) jelzi, hogy több kritikus úgy fogalmaz, hogy ha nem lenne a névben ott a fiatal szó, akkor egy átlagos kiállításnak lehetne tekinteni ezeket a tárlatokat, de így, hogy kifejezetten fiatalok állítanak ki, csalódást okoz az összkép. Mindennek hátterében az állt, hogy a Stúdió működése ekkoriban erőteljesen átpolitizálttá vált. A hatvanas évek vegetal a Stúdió KISZ-szervezete aktívan részt vett a szervezet átstrukturálásában; üzemekkel, társadalmi szervekkel folytattak tárgyalásokat, létrehoztak egy pártaktívát, kultúrdiplomáciai feladatokat láttak el, illetve szoros kapcsolatban álltak a Szövetséggel és a Lektorátussal is. A mindenkori stúdiós KISZ-titkárral kibővült vezetőség élén ebben az időben olyan elnökök (Benedek György, Kádár János Miklós, Bráda Tibor, M. Novák András, Szentgyörgyi József) váltották egymást, akik messzemenőkig lojálisak voltak az Alaphoz, nem kísérleteztek, nem provokáltak. A hivatalos kultúrpolitikához igazodásnak megvolt a jutalma, a Stúdió kiállításokon különféle társadalmi szervek díjakkal és vásárlásokkal támogatták a szerintük arra érdemes művészeket; a Kulturális Minisztérium, a KISZ Központi Bizottsága, a SZOT, a Fővárosi Tanács és a Művészeti Alap is osztott pénzjutalommal járó díjakat. A Stúdió éves kiállítások ugyan a korban szokásos seregszemlék voltak, de ezekből mégsem lehetett reprezentatív keresztmetszetet kapni a fiatal művészek aktuális tevékenységéről, mert nem szerepeltek modern felfogású művek. Egyrészt az előzmények miatt sokan távol maradtak ebben az időben a Stúdiótól, másrészt pedig a kiállítások zsűrijében olyan idősebb, konzervatív művészek ültek, akik semmiféle progressziót nem támogattak, így sokan már eleve a zsűrinévsor miatt be sem adtak munkát. A hetvenes évek ennek az állapotnak a kialakulásáról, majd lassú feloldódásáról szól. A sorban első éves kiállítás, az 1970-es, Magyarország felszabadulásának 25. évfordulója tiszteletére nyílt meg. A sajtótájékoztatón a Stúdió vezetői hangsúlyozták, hogy: „a kiállítás célja a felszabadulási jubileum és a Lenin-centenárium megünneplése volt, és ezért olyan kiállítást terveztek, amelynek gerincét a politikai és az eszmei mondanivaló adja.”2 A Stúdió ebben az időben évente több belső pályázatot is meghirdetett, mely pályázatok mindig kapcsolódtak aktuális társadalmi-politikai kérdésekhez. Három tematikus Stúdió-pályázat (Lenin, Nagy Balogh János, illetve a Stúdió felszabadulási pályázata, a Vallomás magunkról) anyaga, ezen túl pedig a Derkovits-ösztöndíjasok három évfolyamának kötelező évi beszámolójára beérkezett művek kerültek a kiállítási anyagba. A centenáriumi Lenin-pályázat az oka, hogy rengeteg Lenin-ábrázolást találunk a művek között. A katalógusban Kádár János Miklós és Sváby Lajos festményei, Sziráki Endre grafikája, Asszonyi Tamás szobra és Lisztes István érme is reprodukálva van. Ugyanakkor nem minden Lenin-mű kerülhetett bemutatásra – a lektorátusi iratanyagokból derül ki, hogy Kő Pál Lenin-szobrát a zsűri javaslatával szemben Ormos Tibor, a Lektorátus igazgatója nem engedélyezte a következő indokkal: „A szobor formai megoldása alkalmatlan arra, hogy különösen a közelgő Lenin-centenáriumkor azt a közönségnek bemutassák.”3

A Népszabadságban Rózsa Gyula a kiállításról szóló kritikájában külön megemlíti a kihagyott Kő Pál-szobrot: „itt volna a helye; a fekete fába faragott sűrű kis figura a parasztságból jött elkötelezettek indulatával és tehetségével beszél a forradalmárról.” 4 Rideg Gábor, a Művészet című folyóirat főszerkesztője, aki a Stúdiótól kimondottan azt várta volna el, hogy a jövő szocialista képzőművészeti életének élesztője, kovásza legyen, a festészeti anyag színvonaláról így írt: „ezen a kiállításon minden bizonnyal a festészet rész sem okoz a kritikusok és a látogatók körében olyan traumát, mint például négy évvel ezelőtt a Stúdió 66-os kiállítás, ahol a modernizmus jelszavával meglehetősen éretlen művészi törekvések is érvényesültek.”5 Bizonyosan nem okozott traumát, hiszen a Stúdió ’70-en a festészeti anyag jó részét (egyesek szerint közel a felét) az ifjú Kokas Ignác-epigonok adták a kritika egybehangzó véleménye szerint. A hatvanas években reflektorfénybe került neoavantgárd alkotók közül csak a plakátot is jegyző Lakner László, illetve Molnár Sándor szerepelt, grafikával pedig Baranyay András és Tót Endre, ugyanakkor új Stúdió-kiállítóként feltűnik a névsorban Šwierkiewicz Róbert, Galántai György és Csáji Attila is. A Stúdió ’71 a KISZ VIII. kongresszusa alkalmából, az ifjúsági művészeti hét keretén belül nyílt meg. A kiállítási anyag legnagyobb része a kongresszus kapcsán meghirdetett pályázatra érkezett be, így nagyon hagyományosnak mondható anyag gyűlt össze. A progresszió hiánya olyan feltűnő volt, hogy több helyen is rákérdeztek – például a Tárlatról tárlatra című tévéadásban, illetve a Magyar Ifjúságban megjelent riportban –, hogy miért hiányoznak a progresszívabb szemléletű alkotók a kiállításról.

A Stúdió aktuális elnöke, Kádár János Miklós így válaszolt a Magyar Ifjúság kérdésére: „Igen, kevesen szerepeltek a legmodernebb törekvéseket képviselők közül. Ennek több oka van. Egy részük már túllépte a korhatárunkat, mások nem tagjai a Stúdiónak. Az is igaz, hogy a tagok közül többen nem küldték el munkáikat”6, majd Engel Tevan István grafikus hozzátette: „tavaly és tavalyelőtt az R-csoport tagjai közül is sokan szerepeltek a tárlaton. Idén a pop- és op-art alig szerepelt. Valószínűleg ezt hiányolják sokan.”7 A megnyitót a KISZ KB titkára tartotta, ahogy az előző éves kiállítás esetében is. A kiállítás után pedig a KISZ szervezésében – a hatvanas évek hagyományát felelevenítve – ankétot rendeztek, amelynek témája a Stúdió ’71 értékelése és kritikai fogadtatásának megvitatása volt. A kiállítási anyaggal ellentétben a katalógus meglepő módon frissre, fiatalos szemléletűre sikerült – olyannyira, hogy a Schmal Károly által tervezett kiadvánnyal több kritika is foglalkozott, természetesen negative hangnemben. A katalógusról Ujvári Béla művészettörténész külön cikket írt, melyben leszögezi, hogy: „a modernkedés részben a második és harmadik oldalon közölt ajánlás módjában, részben a kiállításon szereplő művek reprodukálásának formájában jelentkezik.”8 Az említett oldalpáron a KISZ nevéből űzött viccet a grafikus, a művek reprodukciói pedig nem magukban állnak, hanem mindegyik egyéni módon egy fotómontázs részévé alakítva – van, ami rajzszöggel rögzítve, van, amit egy kéz tart, másutt egymáson szerepel sok reprodukció úgy, hogy kilátszik az alattuk lévő kép, de vannak dokumentumrészletek is.

Ekkoriban a legnagyobb változást a Stúdió életében a Stúdió Galéria megnyitása hozta 1972 nyarán. Innentől kezdve évente 17-18, nagyrészt egyéni kiállítást tudtak itt rendezni, melynek hatására folyamatosan csökkent a tagok motivációja, hogy részt vegyenek az éves kiállításokon. Dózsa és Forradalmi hagyományaink címmel hirdettek stúdiós pályázatot, jórészt ez alkotta a 120 művész műveit felsorakoztató Stúdió ’72 tárlat anyagát is. Nagy Ildikó művészettörténész a Kritika című lapban a festészeti anyag egysíkúságán töprengve azt írja: „nem is hisszük el, hogy a mostani kb. 25–35 év közötti festőket csak ez az álexpresszív, áldinamikus stílus foglalkoztatja. Lehetetlen, hogy ne volnának másfajta próbálkozások is.”9 Mint egykori lektorátusi alkalmazott, aki sok zsűriben vett részt, cikkében rámutat egy fajsúlyos problémára: „Vajon nem az történt-e, hogy a zsűri egy már megszokott, kialakult jellegű maghoz válogatott, és ami ettől eltérő felfogású volt, azt minőségileg értékelte alacsonyabbra? Ez a legjobb szándék mellett is előfordulhat, magából a zsűrizés lélektanából következik, mert egy idő után a bírálók szeme »rááll« egy bizonyos stílusra.”10 Az 1973 nyarán rendezett Stúdió-közgyűlésen Váli Dezső felszólalásában szintén a zsűrirendszer elavultságáról beszélt: „a szürkeség nem annak a következménye, hogy túl sok az anyag, hanem [annak, hogy] rosszul van válogatva.”11

A következő évben ugyanúgy az Ernst Múzeumban, de – innentől három éven keresztül – Frank János rendezésében valósult meg a Stúdió éves kiállítása. Ezt a tényt Székely András minőségi változásnak tekinti a Népszabadságban megjelent cikkében, melyben azt is írja, hogy a Stúdió ’73 kiállítás legjobb műve Ujházi Péter Jellasics futása, mert a művész „nemcsak korában, hanem a szemléletében is fiatal”12. A lassú változás egyik jelének tekinthető talán az is, hogy a KISZ KB Kulturális Osztályának vezetője által tartott protokolláris megnyitót követően a még a Zeneakadémiára járó fiatal Schiff András zongorázott. A kiállítási anyag mindezek ellenére ugyanúgy középszerű, mint az elmúlt években. Nagy Ildikó pontosan jellemzi a Stúdió kiállítások körül kialakult helyzetet: „Egy időben mindig örömmel vártuk a Stúdió-kiállításokat, és várakozásunkban sosem csalódtunk. A jövő magyar művészete valóban ott formálódott. Néhány év óta szorongva várjuk a Stúdió-kiállításokat, és aggodalmunk mindig igazolódik”13 – ennek okát abban látja, hogy: „ma már csak kevesen tekintik szívügyüknek, hogy részt vegyenek a Stúdió tárlatain, inkább távolmaradásával tüntet az, aki már helyet és rangot ért el a hazai művészeti életben.”14 Ennek ellenére többen – például Vadas József az Élet és Irodalom hasábjain – biztató jeleket is felfedeztek a kiállításon.

1973 decemberétől került alkalmazásba Pogány Gábor a Stúdió művészeti vezetőjeként, mely posztot hosszú idő óta – egészen pontosan Bolgár Kálmán 1967-es kirúgása óta – nem töltötte be senki. A művészeti vezető munkába lépésével a vezetőség felszabadult bizonyos mennyiségű adminisztráció alól, így nagyobb hangsúlyt helyezhettek a szakmai munkára. A Stúdió ’74-en végre nem volt semmilyen tematikai megkötés, viszont a katalógus képanyagát technikai okok miatt a Hazám és a Századunk című pályázatok díjnyertes reprodukciói alkotják. A kiállítók listájából kitűnik, hogy olyan új nevek szerepeltek a tárlaton, mint Samu Géza, Gulyás Gyula, Birkás Ákos vagy Kelemen Károly. A Vigilia tudósítója szerint15 a Stúdió ’74 biztató és örvendetes képet mutatott, ellentétben az előző két év Stúdió tárlatainak anyagával. Az évtized közepétől, szakítva az alapítás óta érvényben lévő szabállyal, autodidakta művészek is felvételt nyerhettek a Stúdióba, így lett tag ef Zámbó István és Wahorn András is, akik a ’75-ös tarlatan már szerepeltek is.

Ezzel érdekes összhangban Gábor Eszter cikkében ezt a következtetést vonja le a Stúdió kiállítások állandósult alacsony színvonaláról: „A kiállításon érződő bizonytalanság és érdektelenség – mivel hosszú ideje tart, miközben a korhatár miatt a résztvevők nagyrészt kicserélődtek – feltétlenül arra enged következtetni, hogy a szellemi renyheség levegőjét a főiskoláról hozzák át a kiállításokra.”16 Szerinte a Stúdió kiállítás egyedüli vigaszát olyan grafikusok adják, mint Sáros András Miklós, Szemethy Imre, Szabados Árpád; a szobrászati anyagban pedig Bohus Zoltán, Farkas Ádám, Szeift Béla és Szentirmai Zoltán próbálkozását értékeli, mert ők olyasmivel kísérleteztek, ami a főiskolán kívüli. Elgondolkodtató, hogy mint (Nagy Ildikóhoz hasonlóan) valamikori lektorátusi alkalmazott, Gábor Eszter is felveti a zsűri felelősségét: „Ezen a kiállításon is érvényesülhetett a zsűrik irányhatározó szerepe és nem is csupán azzal, hogy konkrétan mit fogadnak el. A Stúdió-kiállítások zsűrijének összetétele, mivel abban a Stúdió vezetősége is benne van, nagyrészt előre ismert és ez az egyes művészeket előzetes önzsűrizésre indíthatja, s semleges művek beküldésére, esetleg távolmaradásra vezetheti.”17

A Stúdió ’76 az Ernst Múzeum helyett a Műcsarnokban került megrendezésre. Vadas József szerint a rendszeres tárlatlátogató számára ez a tárlat jobbnak tűnik, mint a tavalyi. A változást abban látja, hogy „a vászon felületét bemaszatító festészet, amelynek fullasztó hatását maguk a művészek is érzékelik, kezdi elveszteni egyeduralmát”18. A recenziókban szép lassan kezdik észrevenni és emlegetni a fiatal alkotókat, ezen a kiállításon tűnik fel először El Kazovszkij és Záborszky Gábor is. A Pogány Gábor által írt Stúdió ’77 katalógus- előszó szerint a Stúdió-tagok kiállítási lehetőségének bővülésével a pályakezdő művészeknek sokkal fontosabbá váltak az egyéni kiállítások, mint bármely csoportos kiállításon való részvétel. A Stúdió vezetősége ezért azzal próbált felülemelkedni ezen a problémán, hogy rendhagyó éves kiállítást szervezett, melynek helyszíne a székesfehérvári Csók István Képtár, ami csak közel fele akkora, mint az Ernst Múzeum, így erőteljesebben szelektálhattak a művek között, ami jót tett az anyagnak. Ezen a kiállításon tűnik fel először többek között Bukta Imre, Fehér László, Lengyel András és Drozdik Orsolya is. Új, fiatal vezetőség került pozícióba 1977-ben (Tölg-Molnár Zoltán, Szunyoghy András, Ásztai Csaba, Szanyi Péter, Szkok Iván és Nagy Gábor, elnök), s ez a Stúdió szemléletváltásához vezetett. A jubileumra való tekintettel egészen újfajta pályázatot írtak ki. Az 1978-as, húszéves jubileumi Stúdió kiállítás újra kísérleti jellegű és formabontó lett. Pedig az előző vezetőség által kidolgozott koncepció teljesen más volt, aszerint a Magyar Nemzeti Galériában az előző tíz évben keletkezett archív gyűjteményi anyagból válogattak volna, és emellett került volna megrendezésre a hagyományos éves kiállítás, máshol. A váltás után a történeti kiállítás megrendezését az új vezetőség elvetette, illetve lemondtak a két helyszínről, annak érdekében, hogy fókuszáltabban tudjanak figyelni az éves kiállításra, melyen az elmúlt húsz évet csupán diavetítéssel kívánták megörökíteni. A vezetőség Váli Dezső festőművészt bízta meg a kiállítás előkészítő szervezésével, miután a következő ötletet javasolta a kiírt kiállítási ötletpályázatra: „Kapnál egy paravánokkal határolt, 1,5x3x1,5 m oldalhosszúságú boxot vagy pedig egy 2x2 m-es szabad területet a padlón. Ezt műveiddel a saját elgondolásod alapján rendezhetnéd be. (Lenne lehetőséged sorozatok bemutatására, hagyományos kamarakiállításra, erre az alkalomra és méretre készült mű bemutatására stb.)”19. Az új pályázati forma miatt elsőként adódott alkalom arra, hogy a hagyományos kategóriák (festmény, szobor, grafika) egyikébe sem sorolható, kísérleti művek kerüljenek bemutatásra, mely ekkor egészen egyedülálló volt Magyarországon, főként a kiállítás méretéés leendő helyszínét tekintve. Chikán Bálint szavaival: „a megrendezés módja, a kiállítás egésze egy olyan hatalmas lépést jelent, amely nemcsak a stúdió, de az egész magyar képzőművészeti élet jelentős állomásává teszi a tárlatot […] olyan eleven, mozgalmas és átfogó összképet tud bemutatni a fiatal korosztály tevékenységéről, amelynek keretében a néhány évvel ezelőtt még »test-idegennek « érzett koncept művek megférnek, sőt, polemizálnak a táblaképekkel.”20 A felhívást a Stúdió 1978. januári körlevelében tették közzé, mely után nagyon sok, közel száz Stúdió-tag adott be bokszra és placcra pályázatot – emellett hagyományos formában csak 31 művész kívánt szerepelni. Pogány Gábor úgy fogalmazott a kiállításról szóló egyik írásában21, hogy a közönség, a szakma és a művészetpolitikai irányítás elvárása miatt a kész műveket ezek a tervek nem szoríthatták ki, így még idejében ügyeltek az arányok helyes alakulására. Végül az önkéntes visszalépések és a zsűri visszautasítása miatt csak 28 boksz- és 5 placcterv került megvalósításra – emellett 231 hagyományos mű szerepelt. Az eredeti elképzelés az volt, hogy a kiállításnak csak belső zsűrije lesz, végül ez egyáltalán nem tudott megvalósulni. A kiállításhoz szükséges paravánrendszer megépítése ugyanis rendkívül sok pénzbe került, melyet teljes egészében a Művészeti Alap fizetett, így a támogatásra hivatkozva az Alap először csak a művek megismerésére tartott igényt, de később kifejezték, hogy meg akarják vitatni a pályázatokat, és ebből következően ki is zártak jó néhányat. A bokszok azért nyugtalanították a hivatalos szerveket, mert a helyszínen a megnyitó előtti napokban épültek csak fel, így lehetetlen volt előre látni, hogy pontosan mi is fog megvalósulni. A Lektorátus a bokszokat nem is árazta be, és a zsűrijegyzőkönyvben lejegyezték, hogy a kész művek megtekintése alapján döntenek majd a kiállításon való bemutatásukról.

A Magyar Nemzeti Galéria részéről Dévényi István művészettörténész vett részt Váli Dezső mellett a kiállítás megrendezésében, mely a második emeleti U alakú kiállítási helyiségben kapott helyet – belső részében a festmények, grafikák, szobrok szerepeltek, a külső szár mentén pedig a bokszok és placc sorakoztak. A kiállítás építésének története és a megnyitó előtti nap történései jól nyomon követhetők Váli Dezső Naplójából, mely az interneten is elérhető teljes terjedelmében. Ebben szerepel22, hogy a megnyitó előtt négy nappal Tóth Dezső művelődési miniszterhelyettes megtekintette a kiállítást, majd kijelentette, hogy bár nem ért a képzőművészethez, de a kiállítást illetően politikai és morális szempontból van néhány kifogása. A kiállítás katalógusát és plakátját tervező Veszely Ferenc egy olyan placcot hozott létre, melyre összehordta az összes addig készült munkáját, nagyság szerint gúlába rendezve – köztük a kizsűrizett munkáit is. Tóth Dezsőnek erről a könyvégetés jutott eszébe, ezért hogy mentsék a helyzetet, Veszely és Dévényi István azt találta ki, hogy becsomagolják az egészet, amire csak az volt a miniszterhelyettes reakciója, hogy akkor legalább rögtön be lehet tolni a teherliftbe. Így végül Veszely semmilyen művével nem szerepelt a kiállításon.

Wahorn András erre a kiállításra adta be a katalógusban is reprodukált A miniszter fekete Mercédesze elhalad az 1124-es italbolt előtt (lények az italbolt ölén) című grafikáját, melyet Tóth Dezső maga vett le a falról felháborodásában, így ő sem szerepelt végül a kiállításon. Körösényi Tamás Emlékmű című, fúrógépes boksza is botrányt kavart, és majdnem be lett tiltva. Illetve Váli Dezső boksza esetén rezgett még a léc, melyben arra adta meg a lehetőséget három monogrammal megszólított újságírónak (Rózsa Gyula, P. Szűcs Julianna és Vadas József), hogy saját rosszul sikerült, szétfűrészelt műalkotásai darabjaiból újat, jobbat hozzanak létre. Bár Tóth Dezső kifogásolta Váli bokszát, azonban az ő művét megvédte Vészits Ferenc, a Művészeti Alap igazgatója, így az maradhatott a kiállításon. A miniszterhelyettes ottjárta után Váli kiakasztott egy másfél méteresre nagyított zsűrilajstromot is, melynek olyan gyorsan híre ment, hogy fél nap múlva utasításra már le is akasztották azt a kiállításról. Ebből a lajstromból kiderül, hogy az eredetileg zsűrimentesre tervezett kiállításon milyen hatalmasra dagadt zsűriapparátus ment végig. A bokszok és placcok, vagy ahogy a kiállítás katalógusa fogalmaz, a saját rendezésű kiállítási egységek nagy sikert arattak. A művészek különbözőképpen értékelték a bokszban rejlő lehetőséget: volt, aki a bokszot egyféle minitárlatként használta (Szyksznian Wanda, Banga Ferenc, Mayer Berta, illetve Kelemen Károly is, aki három radírfestményét állította ki), mások tanító célzattal egy-egy munkafolyamatot örökítettek meg (Kéri Imre, Erdős Júlia, Benkő Marianna). De a legizgalmasabbak egyértelműen azok voltak, akik a térrel kezdtek interakcióba lépni. Meg kell említeni Drozdik Orsolya koncept munkáját, ami üvegrepesztéses akcióját mutatta be, Tolvaly Ernő bokszát, El Kazovszkij szcenikai jellegű berendezését, Károlyi Zsigmond Vonal című koncept művét, Sinkó István Tükör által homályosan című bokszát, Buczkó György szintén tükröket felhasználó alkotását, Záborszky Gábor bokszát, illetve Bernáth/y Sándor Társas utazás egy helyben című bokszát, melyben különböző technikájú műveit installálta. Fal nélküli szabad területen, azaz placcon állított ki Barabás Márton, és Bukta Imre Villanypásztora is ily módon szerepelt a tárlaton.


Wahorn Andr.s: A miniszter fekete Mercédesze elhalad az 1124-es italbolt előtt, 1978, vegyes technika   Forrás: belvaros.blogspot.hu

Művészettörténetileg nagy jelentőséggel bír ez a kiállítás, ugyanis a hivatalos kiállítóterek egyik legfontosabbikában, a Magyar Nemzeti Galériában ez volt az egyik első alkalom, hogy megjelenhetett az installáció műfaja. Ennek megfelelően komoly sajtóvisszhangja is volt a tárlatnak. Több konzervatív művészettörténész fanyalgott a bokszok és placcok láttán; mint Rideg Gábor, a Művészet főszerkesztője: „egy egész művészgeneráció most egyszerre serkent fel e rendhagyó s a »botrányra« eleve számító, mi több, azt léte értelmének legfőbb bizonyítékaként »bekalkuláló« akció létrehozására”23 vagy Losonci Miklós művészeti író: „Alig van mű ugyanis a kiállításon – az esztétikai félkésztermékek és meghökkentésre épülő vizuális programok kavalkádját találjuk. […] Szobor, grafika, táblakép helyett a kiállítás a meghökkentésre, az egyes bokszokra épül, melyek érdekesek a maguk nemében, sajátos lelkületet, munkamódszert tárnak fel, de nem pótolják a műveket.”24 Bereczky Lóránd (aki ekkor az MSZMP KB munkatársa volt) írásában világosan fogalmaz: „tagadhatatlan, hogy kulturálispolitikai szempontból és művészi vonatkozásait tekintve a tárlat próbára tette a befogadás és a támogatás őképességét […] először verődött egybe nagy nyilvánosság előtt mindaz, ami eddig kisgalériákban, klubokban maradt meg. Koncept art, akció, fluxus.”25 Ezek mellett a vélemények mellett voltak, akik pozitívan fogadták az újítást, Vadas József például ezt írta: „a fiatalok tárlatán a tanulmány jellegű szabályos arckép ma olyan ritka madár, mint pár éve mondjuk egy tasiszta kép volt […] A néhány jó táblakép mögött seregnyi érdektelen munka húzódik meg. Ezekhez képest a boxokban kiállított tárgyegyüttesek, fényképek, bábuk, kellékek és írások frissességükkel lepnek meg akkor is, ha a gondolat bennük még csak érlelődik.”26 Pataki Gábor pedig kiemelte, hogy „első hivatalos jelentkezése volt ez a rendezvény a képzőművészet fogalmi tágulását reprezentáló produkcióknak”27. A jubileumi kiállítás kapcsán hét cikkből álló blokk jelent meg a Művészet 1979. áprilisi számában, melyben az értékeléseken túl olvashatunk a kiállítás megszervezésének történetéről, a rendezés körülményeiről is. Pogány Gábor már idézett írásában a következőképpen értékelte a tárlatot: „a boxsorok nagyon »elvitték« a látogató szemét, a festményekre, grafikákra nem tudtak a jelentőségüknek megfelelően figyelni.”28 Hajdu István arra mutatott rá, hogy ha a hatvanas évek közepi, hetvenes évek eleji művészeti eredmények nagyobb nyilvánosságot kaptak volna, akkor mindenki ráismerne a most kiállított művekben e hatásokra. Hajdu szerint: „a forradalminak szánt boxok többsége konceptuális ízű munkákat kínált, az eredmény azonban általában se ilyen, se olyan közhely lett.”29 Menyhárt László pedig felhívta a figyelmet arra a tényre, hogy: „Nyilvánvaló volt, hogy ez a seregszemle indulatokat fog kavarni, hiszen formailag sem illeszkedik a hagyományos tárlatok sorába. Nem szólva arról, hogy míg egy grafika, táblakép, szobor annak rendje és módja szerint zsűrizhető, árazható, majd a műkereskedelem útján értékesíthető, antiművészeti akciókra, process art és koncept-ötletekre, a gesztusművészet, a mail art, a minimal art, az identitás meg miegymás problémáját szemléltető művekre – a jelenlegi körülmények között – a legjobb szándékkal is csupán elvi áldás adható.”30

A korábban említett művek kizsűrizésén és eltávolításán túl további retorzió is voltak a kiállításnak. Vészits Ferenc, az Alap igazgatója hivatalosan elmarasztalta Váli Dezsőt (felelőtlennek nevezte, amiért a sajtótájékoztatón szóba hozta a zsűrizés menetét), ennek következtében nem kapott fizetést kiállításrendezői munkájáért. A kiállítás után Pogány Gábor munkáját nem sokkal később Chikán Bálint vette át. Az évtized utolsó éves Stúdió kiállítása Pécsen került megrendezésre, három helyszínen, a Pécsi Galéria két kiállítótermében (Széchenyi tér, Színház tér) és az Ifjúsági Házban – ez utóbbi helyen a köztéri, murális munkák fotódokumentációi szerepeltek. Bakos Katalin, a kiállítás rendezője sajnálkozva veszi tudomásul a Művészetben megjelent írásában, hogy az előző évi kiállítás után mintha visszaesést jelentene ez a tárlat: „kevesebb művész szerepel, és leszűkült a műfajoknak az a széles skálája, ami a 78-as tárlatot jellemezte. Nincs folytatása a tavaly újdonságként ható művészi eszközök, módszerek – fotó, environment, assemblage, akció – használatának.”31

A tárlatnak ennek ellenére közel ötezer látogatója volt, annyi, mint egy átlagos, Ernst Múzeumban rendezett éves kiállításnak. A konzervatív zsűriízlés szinte az egész évtizedre konstans módon rányomta a bélyegét. A hetvenes évek első felében – igazából egészen a korszakváltó 1978-as éves kiállításig – a képcsarnoki festészet dominált, jól eladható, semmitmondó, sokszor érzelgős festmények tömegei voltak jelen a kiállításokon. A Stúdió ’78 által bevezetett új kategóriák elsőként adtak lehetőséget arra, hogy ne eladható művekben gondolkodjanak a művészek. Frank János tanulmányában a Stúdió hetvenes évekbeli története kapcsán először elkezdi sorolni a Stúdióhoz ekkoriban csatlakozó fontos alkotókat, majd így folytatja: „Mégsem ők dominálták a fiatalok mezőnyét, kialakult ugyanis egy iskolának nevezhető Stúdió-stílus. Nehezen meghatározható ez: a nyugati művészet egyes, már elfelejtett irányzatainak halvány visszfénye. Széles és kevésbé széles ecsetcsapásokat látunk a vásznakon, a stúdiósok az egykori főiskolai tanárokat követték […] Mesterségbeli tudásban, festői kultúrában, eleganciában, általános műveltségben nincsen hiány, csak a festői mondanivaló – finoman mondva – csekély.”32 Ez a „stúdiós formanyelv” azonban egyre inkább elhalványodni látszik, párhuzamosan azzal, ahogy elkezdett feldúsulni a Stúdió-tagság izgalmas fiatal művészekkel. Ezen túl a személyi változások és az éppen zajló művészi és társadalmi folyamatok mind mind hozzájárulnak ahhoz, hogy a nyolcvanas évekre a Stúdiónak új időszaka kezdődjön, elfeledve, maga mögött hagyva a hetvenes éveket.

A cikkben említett Stúdió éves kiállítások aloldala a megjelenéssel egy időben elérhetővé válik a studioarchivum.tumblr.com oldalon!

A szerző a tanulmány megírásának idején Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíjban részesült.

1 P. Szűcs Julianna: Emelvényen, Jegyzetek a Stúdió ’76 kiállításról, Népszabadság, 1976. dec. 17. 7. o.
2 Bojár Iván: Kiállításról-kiállításra, Magyar Hírlap, 1970. ápr. 7. 6. o. (kiemelés B. I.)
3 Forrás: SZM-MNG Adattár 25022/2014/KI-42, F mappa, K-556
4 Rózsa Gyula: Stúdió ’70, Fiatal képzőművészek az Ernst Múzeumban, Népszabadság, 1970. ápr. 12. 7. o.
5 Rideg Gábor: Stúdió ’70, Művészet, 1970/5. 18. o.
6 H. L.: Stúdióvita. Hagyományok, modernség, Magyar Ifjúság, 1972. febr. 4. 13. o.
7 i. m. 13. o.
8 Ujvári Béla: Néhány észrevétel a ‚Stúdió 71’ kiállítás katalógusához, Művészet, 1972/5. 42. o.
9 Nagy Ildikó: Stúdió ’72, Kritika, 1973. márc. 27. o. 10 i. m. 27. o.
11 Forrás: Jegyzőkönyv a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1973. június 19-I közgyűléséről, Stúdió Irattára, 51–52. o.
12 Székely András: Stúdió ’73. Kiállítás az Ernst Múzeumban, Népszabadság, 1973. dec. 28. 7. o. (kiemelés Sz. A.)
13 Nagy Ildikó: Stúdió 73, Művészet, 1974/3. 42. o.
14 i. m. 42. o.
15 D. I.: Budapesti és szentendrei tárlatok, Vigilia, 1974. dec. 854. o.
16 Gábor Eszter: Felelős a Főiskola?, Kritika, 1976/3. 19. o.
17 i. m. 20. o.
18 Vadas József: Fonnyadt bimbó, Élet és Irodalom, 1976. dec. 18. 12. o.
19 Forrás: http://deske.hu/iras/c-fajlok/c0661-3.htm (utolsó letöltés: 2015. október 25.)
20 Chikán Bálint: Amire oda kell figyelni..., Stúdió-kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, Közgazdász, 1978. dec. 14. 6. o.
21 Pogány Gábor: A jubileumi Stúdió-kiállítás története, Művészet, 1979/4. 10. o.
22 Forrás: http://www.deske.hu/iras_ki.php?o_nev=mindeni&mint=0&keres_felt=mindeni&azon=526&ipsz=1200 (utolsó letöltés: 2015. október 25.)
23 Rideg Gábor: Box Humana?, Művészet, 1979/4. 2. o.
24 Losonci Miklós: A Fiatalok Stúdiójának jubileuma, Pest Megyei Hírlap, 1978. dec. 6. 4. o.
25 Bereczky Lóránd: A fiatalok stúdiójának kiállítása, Kritika, 1979/3. 37. o.
26 Vadas József: Húszévesen, Élet és Irodalom, 1978. dec. 16. 13. o.
27 Pataki Gábor: Művészet a dobozban, Mozgó Világ, 1979/2. 104. o.
28 Pogány Gábor: A jubileumi Stúdió-kiállítás története, Művészet, 1979/4. 10. o.
29 Hajdu István: Stúdió Nacionál, Művészet, 1979/4. 14. o. (kiemelés H. I.)
30 Menyhárt László: Azonosság – de mivel?, Művészet, 1979/4. 20. o.
31 Bakos Katalin: Stúdió ’79, Pécs, Művészet, 1979/12. 45. o.
32 Frank János: A Műcsarnok negyven éve (1950–1990), In: Műcsarnok (szerk. Keserü Katalin) 1996, Budapest, 99. o.)

Kapcsolódó tartalmak:
 

Kapcsolódó tartalmak:

Zombori Mónika: Stúdió kiállítások a korabeli dokumentumok tükrében, 1. rész: A hatvanas évekArtmagazin, 2015/8. 32-37 o.

Zombori Mónika: Stúdió kiállítások a korabeli dokumentumok tükrében 3. rész: A nyolcvanas évek, Artmagazin, 2015/10. 58-65 o.