A preraffaelizmus számos fázisra osztható története és több generációs összetétele eredményezte azt a stiláris sokszínűséget, mely egyrészről a tradícióba kapaszkodó, mégsem akadémikus preraffaeliták, másrészt „követőik” esztétikai mozgalomként definiált érzelmesebb szimbolizmusából született. Hogy ezek a nem homogén utak művészeti egységgé tudtak összeállni, abban egyebek mellett nagy szerepe volt a korszak kicsit sem közhelyes vonzalmának a széphez.

A preraffaelita vásznakról melankolikus tekintetű, emblematikus női arcok néznek le ránk (vagy révednek a távolba), ők azonban konkrét, beazonosítható személyek, akiknek élete szorosan összefonódott a preraffaelita testvérekével. Abban, hogy lassan kiderül: szerepük ebben a művészettörténeti epizódban nem redukálódott csupán házastársi vagy szeretői viszonyra, óriási jelentősége van egyrészt a korszak hivatalos köreiből többnyire nemi alapon kiszoruló nőművészek tevékenységére irányuló szakmai figyelemnek, illetve annak a páratlan kutatói ambíciónak, amely a mainstream festészet tárgyaiként híressé vált nőfigurák hiteles képének megrajzolására törekszik.(1)

Ahogy a rövid életű eredeti, alapító csoporttól részben vagy teljesen független, de annak újító szellemiségével azonosuló követőket is többnyire a preraffaelitákhoz kapcsoljuk, úgy az egyszerűség kedvéért (és a szakirodalom eljárása szerint) a velük együtt élő, illetve alkotó nőket is a preraffaelita jelzővel szokás aposztrofálni (Pre-Raphaelite Women). Legszűkebb körükhöz tartozott Elizabeth Siddal (2), Fanny Cornforth, Jane Morris és Georgiana Burne-Jones, akik a három emblematikus preraffaelita művész, William Morris, Edward Burne-Jones és Dante Gabriel Rossetti társai voltak, viszont e festészettörténeti epizódban szinte mindannyiuk szerepét Rossettihez fűződő viszonyuk határozta meg.

A preraffaelita „nővérek” köre szinte a végtelenségig tágítható (modellek, tanítványok, partnerek, lánygyermekek stb.), a képi jelenlét azonban – melyről nemrégiben a budapesti kiállítás alapján is meggyőződhettünk – a fentebb említett nők esetében a legdominánsabb, így rajtuk keresztül érhető tetten a nőábrázolás viktoriánus kori későromantikus vagy koramodern progressziójának jó néhány festészeti szempontból izgalmas fokozata.

E két, művészi attitűdként is leírható fogalom projektálható nem csupán a közel fél évszázadot átfogó festészeti tevékenységre, de a férfi-nő kapcsolat dimenziójában a lehetőségek és korlátok közötti feszültségekre is. A Testvériség köréhez a 19. század ötvenes, hatvanas éveiben csatlakozó nőknek ugyanis egy olyan átmeneti korban kellett harcolniuk személyiségük integritásának megtartásáért, amikor már megjelentek újszerű, elsősorban a társadalmi egyenjogúságra irányuló igényeik, ezek azonban még nem voltak elég markánsak ahhoz, hogy valós változást generáljanak a tradicionális nemi és szociális mintázatok dominálta viktoriánus világban. A szóban forgó nők a preraffaliták régimódi, romantikusszerelem-kultuszának lettek áldozatai; társadalmi helyzetükből kifolyólag útjuk aligha vezethetett volna progresszív művészek intellektuális, ugyanakkor egyre inkább polgári birodalmába. Hogy eleve alárendelt helyzetükből mégis szinte egyenrangú partneri vagy alkotói státuszba kerültek, abban nyilván része volt párjaik nyitottabb gondolkodásának és empátiájának, de az egyre alaposabb életrajzi kutatások azt sugallják, hogy sokuk tehetsége és rátermettsége, ha úgy tetszik, karrierje indokolatlanul kevés figyelmet kapott eddig. A közelmúltig elismeretlen kvalitásaik ténye világít rá arra, hogy képbeli passzivitásuk valójában szerepjáték, illetve ugyanez írja felül némiképp a személyükhöz tapadó több évtizedes kliséket.

Elizabeth Eleanor Siddal (1829–1862) húszas évei elején egy belvárosi kalapüzletbe járt dolgozni kisiparos apja házából, így már egészen fiatalon részleges függetlenséget vívott ki magának. Itt figyelt fel rá Walter H. Deverell festő 1849-ben, aki épp fiús külsejű női modellt keresett akkoriban. Deverell mellett később William Holman Hunt és Dante Gabriel Rossetti is megkereste, majd miután hónapokig ült modellt John Everett Millais később emblematikussá vált Opheliájához, 1852-ben kilépett állandó jövedelmet biztosító állásából, hogy idejének nagy részét a preraffaeliták stimuláló közegében töltse és kreativitása inkább a festésben bontakozhasson ki.

Rossetti ekkoriban vette mesterként a szárnyai alá. Az együtt alkotás progressziója művészi értelemben az egymásról készített rajzok alapján is nyomon követhető, de ezeken a lapokon nyilvánult meg először Gabriel szerelme is Lizzie iránt, ami fiús, sápadt karakterének dús hajú, ragyogó szépséggé alakulásán keresztül érzékelhető leginkább.

Szexuális tartalom egyelőre kiolvashatatlan ezekből a képekből, Lizzie alakja idealizált, melyet a romantizáló, középkori témaválasztás is nyomatékosít. Siddal jelenléte tanítványként és modellként stabil volt Rossetti lakásán, intim kapcsolat azonban nem alakult ki köztük. Mind Siddal, mind Rossetti szerelmes alakokat és párokat ábrázoló művei alapján arra következtethetünk, hogy viszonyuk a korszakban megszokotthoz képest nagyon bensőséges volt, mégsem köteleződtek el egymás mellett. Kapcsolatuk szentimentális jellege valószínűleg Dante Gabriel távolságtartó, „lovagi” magatartása miatt stagnált, ő ugyanis sem anyagilag, sem lelkileg nem állt még akkor készen házasságra. 1853-ban, talán viszonyuk instabilitásával is összefüggésben Lizzie megbetegedett, hullámzó, de alapvetően krónikus állapota pedig megváltoztatta kapcsolatuk minőségét. Mai szemmel nem sok logikát látni abban az orvosi sugallatban, amely Siddalt a festészeti karriertől akarta eltéríteni: ennek hátterében inkább az a korszak társadalmi és nemi normáinak megfelelő megfontolás állhatott, amely ideológiai alapon vitatja el a nők jogát a hagyományosan férfiakhoz kötődő szerepek betöltésére. Sok egyéb mellett az alkotói munka is e körbe tartozott. Rossetti rajongása a probléma megjelenésével azonban csak fokozódott, Lizzie-re mint a betegség áldozatára kvázi mártírként tekintett, ugyanakkor egy bizonyos szintig továbbra is támogatta az alkotásban, sőt ösztönözte, hogy fogadja el patrónusuk, John Ruskin anyagi támogatását, mely bármennyire is nagylelkű volt, fix feltételekkel, azaz rajzai és festményei tulajdonjogának Ruskinra ruházásával járt. Elisabeth Siddal a fizetésből saját helyet bérelve önálló – elsősorban versillusztrációs – tevékenységbe kezdett, és e döntésében szabadszellemű alkotó barátnői, Barbara Leigh Smith festő, az egyik legkorábbi angol feminista folyóirat alapítója, illetve Anna Mary Howitt, az „automatikus rajzolás” fogalmi megalkotója támogatták. Rossettivel így egymást továbbra is kölcsönösen támogató termékeny alkotói szimbiózisban, de egy ideig egymástól függetlenül éltek és dolgoztak. Nem meglepő, hogy az új helyzetben a szakmai és baráti körökben központi szerepet játszó, addigra sikeres festő jobban boldogult, mint a tevékenységéről minimális visszaigazolást kapó, illetve betegsége nehézségeivel folyamatosan küzdő női társa. E feszült, depresszív légkörben fokozatos eltávolodásuk szomorú következménye nemcsak a szakítás, hanem Lizzie kedélyjavító ópiumfüggősége lett. 

Amikor 1857-ben Rossetti elvállalta az oxfordi Union Hall festészeti dekorációjának instruálását, már baráti viszonyban állt két ottani, a munkában majd oroszlánrészt vállaló teológus diákkal, William Morrisszal és Edward Burne-Jonesszal. Ehhez a hármashoz csatlakozott rövidesen a szegényes, elsőre vonzónak sem tűnő Jane Burden, később Jane Morris (1839–1914), akit Rossetti modellnek vett fel, gyakorlatilag a szomszéd utcából. Rossetti választásából kitűnik, hogy a női szépség nála valami egészen más fogalommal párosult, mint az akkori (művész)társadalom átlaga esetében; ez jól mutatja, hogy egy adott korszakban  a szépség definíciója mennyire mesterségesen manipulált. Lizzie-hez hasonlóan a keményebb vonásokkal rendelkező Jane-nek sem volt sok köze a konvencionális szépségideálhoz.

Burden Oxfordban eleinte csak Rossettinek ült modellt, aki ezúttal eszményített itáliai ideálképei helyett a kortárs irodalomban akkor már népszerű kelta–germán orientációjú angol mondavilág történeteinek megelevenítésében szánt Jane-nek – főleg tragikus – szerepeket (ezek közül a Szent György és Sabra hercegnő esküvője című akvarell a kiállításon is látható). A misztikus történetek, melyeknek e férfitársaság esetében komoly közösségformáló ereje volt, egy olyan új típusú szerelemkoncepciót eszményítettek, amiben a testiség háttérbe szorul, és az érzelmek tisztasága a választott nő iránti rajongás morális attitűdjében manifesztálódik.

A barát, William Morris Jane iránt feléledt vonzalmát eleinte talán éppen a Rossetti által kreált romantikus kép táplálta, mely azután, hogy végre ők is festő–modell relációba kerültek, még inkább felerősödött. Hogy lovagi szerelmének tárgyát kimentse a kisvárosi szegénység kilátástalanságából, még azon a nyáron – a Morris család totális ellenzése dacára – feleségül kérte. A válasz igen volt. 

Rossetti Oxforból hazatérve, 1858-ban egy mulatóban ismerkedett meg Fanny Cornforth-szal (1835–1909), aki Lizzie és Janey után egy új, teljesen eltérő szépség- és szerelemideál megtestesítője lett; a testi szerelem megtapasztalása gyökerestől formálta át Rossetti portréfestészetének addig megszokott idealizáló jellegét. 

Fanny külsejében nem volt semmi meghökkentő: szőke hajú, elegáns, ragyogó, egyszóval öntudatos, ráadásul elvált szépség volt, aki elit prostituáltként dolgozott London belvárosában. Míg a 19. század eleji ideológia a legszigorúbb erkölcsi elutasítással tekintett a „bukott nőre”, addig a társadalom különböző vetületeinek átalakulásával párhuzamosan, egy-két évtized alatt árnyalódott ez a lesújtó kép. A prostitúció virágzott az olyan, többek között Rossettihez is hasonló, középosztálybeli státuszt önerőből kiharcoló férfiak körében, akik függetlenségük vagy éppenséggel a művészi lét szabadságának élvezetében elhajlottak a kötöttségekkel járó házasságtól. És míg az általános vélekedés szerint egy elit körökben forgó prostituált élete maga volt a glamour, Rossetti Cornforth-t ábrázoló képeit művésztársai elutasították, mondván, a modell személye degradálja Rossetti művészetét. A korábbi művekkel ellentétben a szexuális energiák ezeken a képeken egyértelműen jelen vannak, ami szokatlan és zavarba ejtő volt egy olyan közegben, ahol addig senki sem kapcsolta össze a nőalakokat a testiséggel. Rossetti ekkori képein azonban az érzékiség nemcsak Fanny alakja kapcsán, de megváltozott stílusán is megfigyelhető. Beszédes, hogy képein a Raffaello előtti korszak egyszerűségét vagy az Artúr-mondakör vallásos-misztikus atmoszféráját a 16. századi velencei festészet profán háttere váltotta fel. Ez a fordulat azonban csak részben jelentett eltávolodást a preraffaeliták gondolatiságától.

Dante Gabriel 1860-ban végül mégis feleségül vette Lizzie-t, aki iránti érzelmeit egyrészt a betegség radikális romlása miatt érzett bűntudata, másrészt a halálközeli, túlvilági, szinte misztikus karakter iránti vonzalom táplálta. Házasságuk Fanny meg nem szűnő jelenléte és Lizzie ópiumaddikciója miatt közel sem volt olyan kiegyensúlyozott és idilli, mint amilyen szerelmük kezdetén lehetett volna. A szomorú véget egy megszakadt terhesség miatt kiújult depresszió jelezte előre: Lizzie végül magányosan, valószínűleg laudánum-túladagolásba halt bele. 

A Beata Beatrix című képen, melyen Dante (!) Gabriel Rossetti évekig dolgozott, Beatrice alakját halála pillanatában látjuk. A dantei motívum azonban csak apropó, hogy Elisabeth Siddalt abban a szerepben örökítse meg, ahogy sokáig tekintett rá: az imádat tárgyaként. A képet egyfajta transzfigurációként is értelmezhetjük, miközben a személyes szimbólumrendszer egyik kulcsmotívuma, a mákvirág jelenléte alapján arra következtethetünk, hogy a kép valódi tárgya az ópium hatása alatt átlényegülő Lizzie, akire e misztikus eksztázis éteri miliőjében mi is idealizált szentként tekintünk.

Az 1860-as évek közepén, miután elgyászolta Lizzie-t, Gabriel és a férjétől akkoriban eltávolodó Jane Morris egymás iránt már a kezdetektől táplált vonzalma újra felébredt a festő műtermében. Bár a híres fotósorozat, mely ebben az időszakban örökítette meg Jane-t, ugyanolyannak – halknak, melankolikusnak és rejtélyesnek – láttatja őt, mint fiatalabb mását férje híres Izolda-portréján (William Morris: La Belle Iseult [A szép Izolda], 1858), ekkorra már egy másik személy volt: kétgyermekes anya, illetve férje iparművészeti és lakberendezési vállalkozásának – Morris & Co. – aktív bedolgozója.

1866-ban Jane Morris alakjában ölt testet az Isteni színjáték egyik karaktere, a férje által toronyba zárt és fogva tartott asszony, Pia. Rossetti interpretációját burkolt utalásként is értelmezhetjük kettőjük amúgy nyilvánosan nem vállalt kapcsolatára. Levelezésükből kiderül, hogy Janey – akárcsak egykor Lizzie – Gabriel számára az imádat tárgya volt, istennő, érzelmi és esztétikai inspiráció, aki iránt a szerelmet, szenvedélyt és elköteleződést számtalan formában fejezte ki: képben és versben, de a nyilvánosság felé minden esetben csak burkolt formában. 

Mivel a válás jogi feltételei női szemmel nézve még mindig elég kedvezőtlenek voltak, és mindketten tartottak a kényelmetlen következményektől, a kapcsolat nyílt felvállalása nem jött szóba kettejük között. Ez vezethetett Jane gerincfájdalmak formájában felszínre törő, valószínűleg pszichés problémáinak megjelenéséhez, mely egyrészt alkalmat adott a közben kitudódott kapcsolat miatt magába forduló William együttérzésének felébresztésére, másrészt Gabriel amúgy is végletes érzelmeinek megsokszorozására. Jane iránti elköteleződését, avagy egy új szerelem születését szimbolizálhatja, hogy költészetének azon jelentős hányada, melyet Lizzie és a nagybetűs szerelem elvesztése fölött érzett fájdalmában egyfajta rituális áldozatként annak koporsójába zárt, 1869-ben napvilágra került. A kihantolt versek, melyek jelentős része az Elisabeth Siddal iránti szerelem különböző fázisait dolgozta fel, 1870-ben – kiegészülve a részben Jane Morrisnak címzett költeményekkel – kötetbe rendezve jelentek meg Londonban. Az exhumálás akár szimbolikusként is értelmezhető aktusa és az új versek természete azt mutatja, hogy Dante Gabriel Rossetti szerelmét áttranszformálta Jane-re, de az párkapcsolati szintre valójában sosem lépett, kvázi plátói maradt. 

A hetvenes években Gabriel egy sor idegösszegomláson ment keresztül skizofrén epizódok kíséretében, de emiatt csak részben okolható a kötetét ért negatív kritikai fogadtatás. Identitásának részét képezte a késztetés, hogy kifejezze Jane felé irányuló imádatát, melyet hiába vezérelt a legtisztább lovagi szándék, azt nem lehetett már tovább romantizálni: a házasságtörés nyomasztó következményei beárnyékolták a viszony képzelt vétlen természetfölöttiségét.

A késői – és talán legszuggesztívebb – portrék izgalmas sajátossága, hogy a spiritualizált imádat mellett annak ellenpólusa, a Lizzie-portrék esetében totálisan kizárt, viszont a Fanny-képeken tetten érhető testi vágyakozás, – ha úgy tetszik – szexuális tartalom is megjelenik. Ez utóbbi indirekt vagy látens jelenléte a Jane-t mitológiai alakok képében megjelenítő ábrázolásokon egyfajta esztétizáló szemérmességgel keveredik feszültségteli ellentmondásba. A végzet asszonya mint archetipikus, de jellegzetesen a századfordulóhoz köthető diffúz művészeti karakter ezekhez a portrékhoz nyúlik vissza. A femme fatale számtalan képi reprezentációjának szubsztanciája a férfi fölött hatalommal rendelkező nő és az alárendeltség sokféleképpen interpretálható, de félelmet keltő természetében ragadható meg. Az olyan csak a női figurát, de cselekményt már nem megjelenítő portrékat (Álmodozás, 1880), ahol a mitológiai metamorfózis felszámolja az ábrázolt személyiségét, és csak külső jegyeit tartja meg, valószínűleg a testiség tematizálásától való szorongás ihlette (melyre a Janey-képek mellett Edward Burne-Jones hűvös, androgünszerű női alakjai is visszavezethetők). 

Egy olyan maszkulin társadalomban, melyben a házasságon belül a nő még saját tulajdona feletti jogaitól is elesett, nem tűnik talán irreálisnak a preraffaeliták félelme az alárendeltségtől. Amikor azonban 1860-ban William és Jane Morris új, első közös otthonának, a Red House-nak dekorációjában mindenki közreműködött, beleértve az anyaságra egyszerre készülő Lizzie-t, a függönyök és kárpitok hímzésével foglalkozó Jane-t és a festést később feladó, de akkoriban még aktív Georgiana ‘Georgie’ Burne-Jones-t, egy olyan szövetség jött létre, melyben az alkotói munka szintjén – ha átmenetileg is – nemre való tekintet nélkül, egyenrangú partneri relációba kerülhettek a preraffaelita kör férfi és női tagjai. 

Azok a sztereotípiák, melyek Elizabeth Siddalt a Millais fürdőkádjában megbetegedett, majd Rossetti által az életben és a halálon túl is elárult tragikus sorsú Opheliaként, Jane Morrist szimplán házasságtörőként, Georgiana Burne-Jones-t pedig a hivatását a férje karrierjéért feladó áldozatként kivétel nélkül férfi-nő relációban láttatják, nem veszik figyelembe, hogy amellett, hogy saját műveikkel maradandó nyomot hagytak a művészettörténetben, életük bizonyos állomásain önállóan is helytálltak: Lizzie illusztrátorként, Jane a Morris & Co. hímzőműhelyének felügyelőjeként, Georgie pedig szocialista beállítottságú önkormányzati képviselőként. Melankolikus tekintetükben talán az élet és az ábrázolásban attribútumaikká vált csendes, statikus passzivitás tudatalatti önellentmondása tükröződhet. 

Fanny

Nem valószínű, hogy foglalkozása, inkább a művészet iránti közömbössége vagy a kedvezőtlen körülmények következménye, hogy Fanny sosem lett tag a preraffaelita nők bensőséges hálózatában. Kívülállása és kapcsolatuk impulzivitása ellenére ő tartott ki legtovább Rossetti mellett – de ebben közrejátszhatott az anyagi függőség is. A festő stabil támasza maradt annak betegsége és a közben Jane-nel folytatott viszonya ellenére is egészen addig, míg a festő családja fel nem vetette, hogy Fanny valójában Dante Gabriel egyre romló mentális állapotában saját meggazdagodásának esélyét látja. A végső (el)szakítás után újra megházasodott, második férjével a tulajdonában maradt Rossetti-képeknek köszönhetően és a festő posztumusz hírnevét kihasználva The Rossetti Gallery néven rövid életű vállalkozást nyitott.

Georgiana 

A Vonzások és választásokra sokban rímelő történet Georgiana (MacDonald) Burne-Jones részvételével kerekedett ki. A preraffaelita „nővéreihez” képest némileg jobb szociális háttérrel rendelkező, kimagaslóan művelt Georgie Oxfordban tanuló bátyján keresztül ismerkedett meg a legismertebb Rossetti-követővel és így második generációs preraffaelitával, Edward Burne-Jones-szal, akivel eleinte művészpárosként is működtek. Noha Georgiana Burne-Jones képzőművészeti karrierjét a magánéleti bonyodalmak (például férje viszonya kedvenc modelljével, Maria Zambacóval) zárójelbe tették, képek iránti szenvedélye sosem szűnt meg. Burne-Jones relatíve korai halála után ezt közvetett módon bontakoztatta ki, ugyanis a még ma is működő South London Gallery alapító tagjaként lehetővé tette, hogy társadalmi státusztól függetlenül, ingyenes kiállítások formájában bárki bebocsátást nyerhessen a képzőművészeti élet addig exkluzív világába. Társadalmi kérdések iránti érzékenységük mentén – és házasságaik krízispontján – mélyült el kapcsolatuk az addigra szocialista aktivistaként is működő William Morrisszal. Mindeközben Georgie józan és szolid életmódja megválaszolhatja annak kérdését, hogy jelenléte miért olyan minimális a preraffaeliták vásznain.

(1) E párhuzamos női életrajzok talán legelszántabb kutatója Jan Marsh, akinek vaskos kötete (Jan Marsh: The Pre-Raphaelite Sisters, London, National Portrait Gallery, 2019) alapján valósult meg a témát eddig legkomolyabban átfogó kiállítás 2019-ben, a National Portrait Galleryben The Pre-Raphaelite Sisters (A preraffaelita nővérek) címen, illetve melyből ez a cikk is merít.

(2) Siddal családnevének eredeti, Siddall alakját való- színűleg Rossetti kérésére hagyta el – ugyanis az egy l-lel írott forma ritkább, tehát különlegesebb volt. Így szignózta képeit is.