A művészet értékelés-elmélete (művészetfilozófiai kísérlet)

Babarczy Eszter

2022 tavaszán Pólya Zsombor fiatal képzőművész bedobozolta Kolodko Mihály Dunakorzón álló bronzszobrát (2014), amely Roskovics Ignácot ábrázolja festés közben, s amelynek eredetijét Kolodko először Ungváron állította fel 2012-ben. Pólya „fragile” feliratú deszkadobozát gerillaakcióként helyezte el Kolodko szobra körül, miután a szobrot becsomagolta, hogy ne érhesse kár, és ezzel „elszállításra ítélte”, mivel, mondja a művész „szeretném azt gondolni, hogy nem ez jellemzi a budapesti ízlést…”. Az akciót a 24.hu-n megjelent cikk írója számára azzal indokolta, hogy Roskovicstól „távol állt a plein air festészet, azaz valószínűleg soha nem festette ilyen módon egyik képét sem, így szobra többszörösen is hazug, jelentéktelen, harmadlagos tákolmány, a festészet közérthető és perverz metaforája, nem műalkotás, így műélvezeti értéke sem lehet” (Benedek 2022).

Mint a 24.hu mellékletének néhány hónappal később adott interjúból kiderül, Pólya a Facebookon megosztott akcióhoz sok visszajelzést kapott: „Nagyjából 1500 anyázást kaptam jobbról és balról is, mármint mindkét politikai oldalról. Végül is, kicsit összehoztam az országot. A mennyiség nagyon meglepett. Pozitív visszajelzéseket is kaptam, persze privátban. Sokan megkerestek, hogy ez jó, illetve a lájkokban is egyértelmű a szakma támogatása. A művészek közül csak egy-két ember állt bele a vitába. Ezen kívül sok hírportál átvette a hírt, de valódi párbeszéd nem alakult ki körülötte. Kivéve talán azt, hogy az M5-ön Dörner Györggyel egyórás beszélgtés volt ennek kapcsán. A nevemet csak egyszer mondták ki, de meglepő módon nem is nagyon kritizáltak. Inkább Kolodkót éltették.” (Vincze 2022). A szaksajtó azonban nem nagyon reagált az eseményre, a doboz pedig néhány nap után eltűnt, maga Pólya sem tudja, ki és pontosan mikor távolította el.

Pólya Zsombor gesztusát a legtöbb, a kortárs művészeti közeget nem vagy kevéssé ismerő ember nem tekintené műalkotásnak. De még a két, megítélésem szerint legfontosabb kortárs analitikus művészetfilozófia sem tudna vele kezdeni semmit. Nánay Bence több, széles körben idézett könyvben fejti ki (Nánay 2016 és 2019), hogy a művészetfilozófiának a percepció/észlelés filozófiai elemzésére kellene fókuszálnia. A mű befogadásakor Nánay szerint speciális figyelem működik, amely egyszerre orientálódik a felület és az illuzionisztikus elemek felé, egyfajta „szórt” figyelem, amelyben maga az érzékelés válik tematizálttá. Ez a szórt figyelem teszi lehetővé, hogy az alkotást megalkotottként fogadjuk be, de ugyanakkor átadjuk magunkat azoknak a hatáselemeknek is, amelyek a képet a befogadó által felfogott képként mutatják be. Ez a nagyon felületes összefoglalás is jól mutatja, hogy Pólya konceptuális művészeti gesztusa nagyon nehezen értelmezhető ilyen eszközökkel. Hogyan válik láthatóvá vagy a percepció tárgyává egy gesztus? Vajon a deszkadoboz a „fragile” felirattal hogyan ad lehetőséget a szórt figyelemre? És még ha elképzelhető is, hogy a befogadó ilyen figyelemmel közelíti az alkotás fizikailag megvalósuló részét, mondhatjuk-e, hogy ezzel megragadta az alkotás lényegét vagy jelentését? Úgy tűnik nekem, hogy ha a puszta deszkadobozt nézzük, azzal nem kerülünk igazán közel a mű jelentéséhez. Természetesen régi elméleti probléma, hogy a konceptuális művészet esetében mi az az érzéki tapasztalat, ami esztétikai befogadásra ad lehetőséget, ha van egyáltalán ilyen. Ahogy Arthur C. Danto mondja, alaposan eltévesztenénk a megfelelő befogadói attitűdöt, ha Duchamp Fountain címet kapott piszoárját esztétikai alapon próbálnánk elemezni, a mű fehérségét, görbületeit vagy formáját emelve ki. Ezek nyilvánvalóan nem a duchamp-i mű lényegi részei, hanem a megtervezett piszoár designjához tartoznak, amelynek nem Duchamp a szerzője, hanem a Mott Works tervezője, ahol a piszoár készült. 

Pólya Zsombor képzőművész bedobozolta Kolodko Mihály szobrát a Dunakorzón – Fotó: Pólya Zsombor Facebook oldala
Pólya Zsombor képzőművész bedobozolta Kolodko Mihály szobrát a Dunakorzón – Fotó: Pólya Zsombor Facebook oldala

A közelmúlt másik legfontosabb analitikus művészetfilozófiai teljesítménye Dominic McIver Lopes (McIver Lopes 2018). Being for beauty: Aesthetic agency and value. Oxford University Press.elmélete, amely kissé ígéretesebb Pólya munkája szempontjából, de érvelésem szerint végső soron szintén félrevisz. McIver Lopes szerint az esztétikai befogadás egyfajta magatartás, egyfajta viszony a specifikus esztétikai értékekkel, amelyeket a mű megtestesít. Ezt a viszonyt a leginkább egy gyakorlatként képzelhetjük el: az embereknek fontosak bizonyos esztétikai jelenségek, ezért törődnek velük, ahogy például Kolodko Mihály miniatűr zsánerszobrait egyesek felkeresik, hogy fényképet készítsenek róluk, s ezzel kialakul egy társas vagy egyéni kulturális gyakorlat köröttük, amely bizonyos fajta (esztétikai) szakértelem kialakulását teszi lehetővé. De ha Kolodko szobrai adnak is lehetőséget egy ilyen gyakorlatra, nagyon nehéz elképzelni, miféle szakértői gyakorlat kötődhet Pólya gesztusához, amely inkább csak megszakít egy gyakorlatot (azokét, akik „gyűjtik”, felkeresik Kolodko szobrait), de nem alakít ki egyet. Beszélhetnénk persze a kritika gyakorlatáról, amely a köztér esztétikai vagy általában vizuális elemeire, vagy szűkebben az ott megjelenő köztéri szobrokra irányul, és amely kritikát tekinthetünk szellemesnek, agresszívnek vagy találónak, tehát értékelhetjük esztétikai alapon, mégis úgy gondolom, hogy abban az értelemben, ahogyan McIver Lopes kulturális gyakorlatról beszél az esztétikai befogadással kapcsolatban, Pólya gerillaakciója nem hoz létre vagy tart fenn egy ilyen gyakorlatot, mert nem jellemző rá egy folyamatos törődés valamilyen esztétikai értékkel, amely emberi viselkedést, emberi közösséget és végső soron mikrokultúrát szülhet. A kritika önmagában egy negatív aktus, nem alkalmas arra, hogy tartós emberi viselkedésformák (tehát gyakorlatok) épüljenek köré, noha egy-egy kritikai aktus képes lehet összefogni vagy akár összerántani egy közösséget, akik egyetértenek vele. A köztéri szobrok személyes vagy közösségi dokumentálása gyakorlat, de egy köztéri szobor eltakarása nem az (legalábbis jelenleg).

1.  Pierre Bourdieu mezőelmélete

Pierre Bourdieu ugyan filozófia szakot végzett, mégis társadalomtudósnak, szociológusnak tekintette magát. Az általa a hatvanas években kidolgozott, élete végéig finomított mezőelmélet azonban olyan elméleti konstrukció, amelynek segítségével esztétikai vitákban is állást foglalt, és Distinction című 1979-es nagy műve kifejezetten a kanti esztétika kritikáját végzi el, részben filozófiai alapon. Bourdieu szemében, akit a marxizmus is inspirált a strukturalizmus mellett, a kultúra mezőkre bontható, amelyeken belül emberek vetélkednek egymással elismerésért (Bourdieu 1993 és 2013). Ezek a mezők – a teoretikus kettős indíttatásnak megfelelően – egyszerre tükrözik a strukturalizmus horizontális rendszerekre vonatkozó elméletét és a marxizmus társadalmi-gazdasági meghatározottságát. A mező egy olyan strukturált tér, amelyben pozíciók foglalhatók el, s amely meghatározza, hogy melyik pozíció melyikkel feszül szembe, milyen alapon. A mezőket társadalmi erők alakítják – például a közönség átalakulása, az intézményrendszer, az állam szerepe, az iskoláztatás fejlődése --, de viszonylag autonómak, tehát belső szabályszerűségeik vannak, amelyek meghatározzák, hogy milyen pozíciók lehetségesek egyáltalán. Egy pozíció nagyjából megfeleltethető annak, amit művészi attitűdnek, stílusnak, vállalásnak, célnak nevezhetünk, de nem függ teljesen a művész szubjektumától, hanem hat rá a mező struktúrája is. A mező mindig hatalmi kérdés is: a pozíciók hatalmi pozíciók, noha a hatalomnak nem a politikai formáját gyakorolják (de hatással van rájuk a politikai forma). Egy mezőt meghatároz, hogy ki gyakorolhatja a „szimbolikus monopóliumot”, amellyel, Max Weber nyomán, Bourdieu azt a társadalmi pozíciót jellemzi, amely képes rá, hogy értékeket állítson és kényszerítsen ki. Ilyen pozíciója volt például a tizenkilencedik század francia művészetében a Szalonnak, amely mögött maga az állam állt, mint mindjárt látni fogjuk. A pozíciók tehát nem kizárólag művészekre jellemzők, nem feltétlenül egyének pozíciói: intézmények, a művészet esetében iskolák, zsűrik, folyóiratok, díjak, galériák és egyéb kiállítóhelyek és egyéb a művészeti életben szerepet játszó intézmények is pozíciókat vesznek fel, illetve alkotnak. Azt, amit a művészettörténet formalista megközelítése formai döntéseknek vagy törekvéseknek tekint, Bourdieu szerint szintén a pozícióharc határozza meg: egy bizonyos pozíció úgy is létrejöhet, hogy más pozíciók ellen intéz stiláris támadást, más pozícióktól különbözteti meg magát. Amikor létrejön egy új pozíció, amely támadást intéz régebbiek ellen, és a támadás sikeres lesz, azt Bourdieu szimbolikus forradalomnak nevezi (ennek példája szerinte Gustave Flaubert és Eduard Manet munkássága a tizenkilencedik századi francia kultúrában). Egy szimbolikus forradalom olyan horderejű dolog, amit csak egy új vallás megjelenésével és elterjedésével lehet összevetni Bourdieu szerint: mélyen átalakítja nemcsak az értékvilágot, de még a szemet is. Azt, ahogyan ma nézzük a képzőművészetet, jelentős részben Manet győztes szimbolikus forradalma alakította ki. A mai szem, tehát maga az észlelési folyamat is, egy kulturális fordulat terméke, amelyet egy szimbolikus forradalom idézett elő.

Manet idejében a francia állam tartotta fenn azt az akadémiai iskola- és intézményrendszert, amely kiképezte a festőket, garantálta a termékeik értékét a zsűrizésen keresztül, kiállította ezeket a termékeket, s ezzel piachoz juttatta őket, és a díjaival folyamatosan létrehozta és megerősítette az elvárt művészi kvalitások mércéjét és a kánont. A lázadás ezzel a mindent domináló intézményrendszerrel szemben nem feltétlenül a kivonulás formáját öltötte – mint nem sokkal később a szecesszionisták esetében --; Manet őszintén remélte, hogy a Szalonhoz benyújtott műveit egyszer kiállítják és elismerik, és a Salon des Refusés sem forradalmi gesztus volt, hanem éppenséggel az állam szervezte meg azok számára, akiket a hivatalos Szalon zsűrije kizárt. A lázadás tehát nem az intézményrendszer felborításán, megkérdőjelezésén keresztül jelent meg, hanem abban, hogy Manet egyszerűen nem úgy festett, ahogy elvárták tőle. Stiláris lázadás volt, de Bourdieu szerint – a Szalon szimbolikus monopóliuma miatt – egy ilyen stiláris lázadásnak politikai mellékzöngéi lettek. 

Edouard Manet: Olympia

Edouard Manet: Olympia


Bourdieu nem foglalkozott a kortárs művészetnek nevezett művészet forrásvidékével azon túl, hogy Manet-hoz köti a modernitást megjelenését a képzőművészetben, de a Manet-féle forradalom analógiájára mondhatjuk, hogy miután Manet Dejeuner sur l’herbe-je és Olympiája kikezdte a francia akadémiai festészet normáit és ezzel szimbolikus lázadást indított el, a huszadik században az ilyen lázadás félig-meddig önmagában művészeti forma lett, tehát maga a normákkal szembeni lázadás alkotott művészeti gesztust, különösen Duchamp provokációi után.

Amikor Pólya Zsombor elkeríti Kolodko szobrát, akkor egy adott mezőben hajt végre egy aktust: a mező a magyar képzőművészeti mező, amelynek része a nyilvánosságnak az a szelete, amely a képzőművészetről legalább időnként tudomást vesz, ahogy a közönségnek azok a szeletei is, amelyek követik a kortárs művészetet, de azok is, amelyek Kolodko szobraihoz zarándokolnak el. Bourdieu fogalmaival meglehetősen egyszerű leírni, mi történt itt: egy, a hivatalos képzés által szentesített, a kortárs művészet diskurzusában mozgó művész támadást intéz a szakmai hivatalosság által nem szentesített, de a közönség körében igen népszerű művész ellen, akinek műalkotásait annyiban a hatóságok is támogatják, hogy nem távolítják el, illetve engedélyezik elhelyezésüket a köztereken. A két pozíció tehát kissé elnagyoltan jellemezhető úgy, hogy a „szakma” elvárásai, normái egyfelől, és a „nagyközönség” elvárásai és normái másfelől. A szakma és a nagyközönség ilyen szembeállíthatósága azt mutatja természetesen, hogy a nagyközönség értékeit a szakma nem érzi a magáénak. Míg a nagyközönség díjazza az anekdotikus, formailag nem nagyon újító, vizuálisan és érzelmileg könnyen befogadható, ismert szimbólumokat használó alkotásokat, a szakma tipikusan ennek ellenkezőjét várja el az általa szentesített művésztől. Ez az elvárás azonban maga is már hagyomány, amely Manet lázadására vezethető vissza, amelyet Duchamp erősített meg a maga talált tárgyaival és azzal a kiállításra benyújtott piszoárra adott interpretációval, hogy a művész elsősorban egy gondolatot hoz létre, amelyet bármilyen tárgyhoz hozzáragaszthat. Az állami hatalom ebben a szakma és a közönség között kifeszített mezőben mindkét oldalon jelen van, hiszen az állami képzési intézményeket az állam tartja fenn, az állam által finanszírozott ösztöndíjakat az állam adja ki, de a köztéren megjelenő vizuális elemek felett is az önkormányzatoknak leosztott állami hatalom ítélkezik. Tehát Pólya gesztusának nincs közvetlenül lefordítható politikai jelentősége, de bejelent egy igényt a szimbolikus hatalom monopóliumára. Hiszen milyen alapon döntheti el a művész, hogy egy másik művész műve nem való a közönség szeme elé, ha nem azon az alapon, hogy az első művész valamiképpen birtokolja a szimbolikus monopólium hatalmát, vagy legalábbis kapcsolódik ehhez? 

Az, hogy létezik-e ilyen szimbolikus monopólium, empirikus kérdés. Bourdieu felfogásában a szimbolikus monopólium mindig a középosztályhoz kötődik, amely csoportot a felsőoktatás, a minőségi sajtó és a kulturális intézményrendszer elsősorban kiszolgál. Mivel ez Magyarországon sincsen másképpen – a múzeumba, kiállításra járók itt sem a legszegényebbek vagy az érettségit nem szerzők közül kerülnek ki --, mondhatjuk, hogy a Bourdieu-által a hatvanas években megrajzolt kulturális mező hatvan évvel később Magyarországon is megjelenik. Az állami hatalom azonban nem áll ezen intézményrendszer mögött olyan egyértelműen, mint a tizenkilencedik századi Franciaországban. A magyar intézményrendszert ugyan a politikai hatalomhoz való viszony megosztja (a kormányzó párt által támogatott és kevésbé támogatott intézmények, a kormány által támogatott intézményekben szerepet vállaló, illetve nem vállaló művészek), de nem olyan módon, hogy egy adott stiláris törekvés vagy művészeti szándék mögött ott áll általában az állam. Megkérdőjelezhető, hogy van-e egyáltalán ilyen stilárisan meghatározható kurzusművészet Magyarországon, de ha úgy véljük is, hogy van, Kolodko Mihály nem tartozik ebbe a kategóriába, ezért az ellene intézett kihívás sem ilyen politikai értelemben vett kihívás, nem egy szimbolikus monopólium ellen irányul. Összegezve: ha beszélhetünk egyáltalán szimbolikus monopóliumról, az egy igény formájában jelenik meg, és ez az igény tükröződik Pólya gesztusában.  Pólya, Bourdieu felfogásában, hatalmi igényt jelent be, egy gerillaakcióban, amely az intézményeken kívül jött létre, és ennyiben nem képvisel intézményi konszenzust, de a retorikája (mi a „jó ízlés” és ki dönthet róla) arra utal, hogy abban kíván dönteni, mi értékes művészet és mi nem az. Mivel Pólya a szentesített hivatalos intézményrendszerből került ki – a Képzőművészeti Egyetemen végzett intermédia szakon --, és önéletrajzában megjegyzi, hogy már a nagyapja is festő volt, ezért mondhatjuk, hogy az igénybejelentés a szakma által elismert művészet részéről érkezik. 

A gesztus bourdieu-i jelentése valahogy így foglalható össze: van a szakma, amelyet bizonyos intézmények és gyakorlatok testesítenek meg, és ez a szakma önálló, a közönség ítéletétől teljesen vagy részben független mércét testesít meg. Ez a mérce, illetve az ezt képviselő intézmények nem rendelkeznek a szimbolikus hatalom monopóliumával – nincs olyan hatalmuk, mint a francia Szalon mögött álló intézményeknek --, de igényt tartanak rá, és ezt egy olyan közönségigénnyel szemben fogalmazza meg Pólya, amely a kedves, érthető és ártalmatlan köztéri zsánerszobrokra irányul. 

Bourdieu elképzelésében a „magas” művészet ilyen szembeállítása a „vulgárissal” vagy „népszerűvel” annak a distinkció-keresésnek a leképeződése, amely szerinte minden társadalmi mozgás mögött megjelenik. Az „elit” – a felsőközéposztály és a magasan képzettek – igyekeznek megkülönböztetni magukat a „vulgáris” pórnéptől, az „olcsó” vagy „rossz” ízlésű emberektől, annak érdekében, hogy kivételezett szimbolikus (és gazdasági) pozícióikat megőrizhessék. A „jó ízlés” tulajdonképpen olyan trükk Bourdieu szerint, amely kirekeszti a kulturálisan kevésbé képzett, vagy az ő kifejezésével, kevesebb kulturális tőkével rendelkező polgártársakat a legitimként elfogadott kultúrából, így ők – egyfajta szimbolikus erőszak következtében – elfogadják saját alárendelt pozíciójukat. A „jó ízlés” is pozícióhoz kötött, nincsenek általános objektív mércéi, amelyek minden időben és minden korban érvényesek, de az jellemző, hogy a jó ízlést hangoztatók olyasmit várnak el a jó ízléssel rendelkezőktől, amit a kevésbé képzettek nem tudnak megugrani. A kanti esztétika alaptézise szerint a művészet alapértékét, a szépséget „érdek nélkül” kell hogy felfogjuk és értékeljük, tehát nem vegyülhet az ízlésítéletbe saját személyes élmény, vágy, emlék, cél vagy akár érzéki/észlelési sajátosság. Bourdieu szerint a szegényebbek és kulturálisan kevésbé képzettek számára a saját személyiségük és szubjektivitásuk anyagát adó vágyak, emlékek, célok stb. teljes leválasztása nehézséget okoz (Bourdieu 1993). Ezen túl a kanti esztétika szerint az ilyen módon „tiszta” ízlésítélet egyetemes egyetértésre tart igényt – azok a munkásosztálybeli vagy szegényebb emberek tehát, akik nem értik a „tiszta” ítélet nyelvét, még az emberiségből is ki vannak rekesztve! A kulturális intézmények, amelyek a „tiszta” ízlés mércéjét közvetítik, tehát nem nekik jöttek létre, és noha beengedik őket, otthon sosem fogják érezni magukat egy ilyen helyen (Bourdieu 2016). Kolodko köztéri zsánerszobrai viszont pontosan az ilyen közönség művészettel kapcsolatos elvárásainak felelnek meg: egyszerűen azonosítható szimbólumok, könnyen befogadható és „olvasható” formák, érzelmileg könnyen megközelíthető témák jellemzik őket. 

Bourdieu fogalmainak fényében tehát Pólya akciója egy hatalmi harc része, egy olyan harcé, amelynek eredeti lövészárkai akkor jöttek létre, amikor a középosztálybeli „képzett” ízlés elkezdte elhatárolni magát a „vulgáris” ízléstől a tizenkilencedik század közepén. De ha ez a gesztus egy ilyen régi – és nem különösebben demokratikus vagy progresszív – igény megjelenése, akkor Pólya művét nehéz önálló, eredeti műként értelmezni. Ha minden mögött az elismerésért és a szimbolikus hatalomért folyó harc húzódik meg, akkor fölösleges magát a művet komolyan venni, megpróbálni megérteni, hiszen a lényeg úgyis a pozíciók közti harc, és nem a konkrét műalkotás. Ezzel azonban radikálisan kirekesztjük az elemzés fogalmi kereteiből azt a két kérdést, amelyet a hagyományosabb művészetelméletek alapvetően tartanak: mit akar a művész és mi hat a közönségre? Bourdieu nem ijed meg ettől – ő éppenséggel a „tudományos” elemzést akadályozó tényezőnek tekinti, ha túl komolyan vesszük a művet vagy a művészt --, és elutasítja a „mű fetisizálását”. Ezzel azonban olyan művészetelméletet hoz létre, amely képtelen elismerni és elemezni egy mű belső értékeit, amelyek a művészt és közönségét motiválják. Bourdieu nem tud választ adni arra, miért fest Manet úgy, ahogyan fest, miért fontos számára, hogy felszámolja az illuzionisztikus teret, miért nem fedi el az ecsetnyomásai helyét, miért választ korabeli témákat és alakokat, miért kombinálja a hagyományos festői beállításokat és témákat kortárs helyzetekkel, miért nyúl vissza Velázquezhez és Goyához, magyarán semmit nem tud mondani arról, miért úgy fest Manet, ahogy fest, azon túl, hogy azért, mert ez eltér az akadémiai festészet normáitól. S ugyanez a helyzet Pólya gesztusával: hogy miért éppen így jelenti be a szimbolikus monopólium igényét, tehát miért ezt a gerilla-formát választja, és hogyan lehet egyáltalán megítélni ezt a gesztust műként, arról Bourdieu hallgat. Az ő szemében a művészetnek mintha nem volnának elemezhető belső értékei. Bourdieu elmélete kiválóan leírja a művészeti pozíciókat egy kultúrán belül, de teljesen vak magára a művészetre.

Niklas Luhmann rendszerelmélete

Luhmann Bourdieu-höz hasonlóan szociológusnak tekintette magát, de rendkívül absztrakt fogalmi keretet alkotott, amelynek segítségével klasszikus filozófiai kérdéseket is elemzett, és legalább annyira olvassák filozófusok, mint más szociológusok. Luhmann életműve lényegében egyetlen egységes rendszerelméleti nyelv alkalmazása a társadalom különböző területeire, a jogtól a valláson át a művészetig és a szerelemig. A rendszerelméleti nyelv részben a kibernetikából, részben Talcott Parsons rendszerelméletéből táplálkozik, de sok más, matematikai logikai vagy biológiai elmélet is hatással volt rá. Luhmann kiindulópontja kettős: egyrészt úgy írja le a társadalmat a maga változó alrendszereivel mint egy folytonosan differenciálódó rendszert, amelyben az alrendszerek egyre inkább függetlenné válnak egymástól – így a művészet is „kidifferenciálódik” és autonómiát szerez a tizenhetedik század után. Másrészt a kibernetika második hullámából átveszi a „megfigyelő” ismeretelméletét. A megfigyelő ismeretelmélete abból indul ki, hogy sosem tudunk kilépni a saját perspektívánkból, de meg tudjuk figyelni, ahogy mások megfigyelnek valamit – tehát képesek vagyunk elérni egy második szintű vagy fokú megfigyelést (Beobachtung zweiter Ordnung). A művészet is megfigyelési aktus, maga a művész is megfigyel, nem csak a valóságot, de magát a művet is megfigyelőként tudja megközelíteni. A néző pedig megfigyeli ezt a megfigyelést, és ezzel azt az aktust is, amellyel a művész a világ helyére állít valamit, ami megkülönböztethető a világtól, ugyanakkor valamiképpen feltételezhető, hogy vonatkozik rá: a művet. Végül maga a néző is megfigyelhető, vagy megfigyelheti saját magát, s ezzel akár a harmadik szintű megfigyelési fokra léphet (Luhmann 1995). 

Luhmann szerint a társadalom kommunikáció. A kommunikációt tekinti a társadalom mint rendszer lényegének, alapjának. De nála „csak a kommunikáció kommunikál”, magyarán a kommunikáció aktusát leválasztja a szubjektumról. A szubjektum, a személy, csak határfeltétele, „környezete” a kommunikáció rendszerének, nem forrása, ezért a kommunikációnak van egyfajta önmozgása, autopoietikus, ahogy maga a társadalom is. (Az autopoiesis fogalmát Luhmann Umberto Maturanától és Francisco Varelától veszi át, akik biológusként így írták le az élet lényegét: élőnek egy olyan rendszert tekintenek, amely elhatárolja magát a környezetétől, és újratermeli saját folyamatait a saját folyamatain keresztül, innen az „autopoiesis” kifejezés). Luhmann szerint tehát a kommunikáció valami élő dolog: a kommunikáció új kommunikációkat szül, és ezzel termeli újra a társadalmat. A művészet a kommunikációnak egy olyan speciális formája, amely az észlelésre (Wahrnehmung) épített hagyományosan, mielőtt ezt a korlátját is levetette a huszadik században a konceptuális művészettel. Azért különleges fajta kommunikáció, mert – ellentétben a nyelvi kommunikációval – nem tagadható, nincs tagadása. Ezért alkalmas rá, hogy a társadalmi konszenzuskeresésen és disszenzuson felülemelkedjék: úgy tudja a disszenzust kezelni, hogy közben játékos marad, nem élezi ki az egyet nem értést egyértelmű elutasítássá. Ennyiben pedig különbözik általában a kritikától is.

A művészeti kommunikációnak – mint más kommunikációnak is – az „értelem/jelentés (Sinn)” a médiuma, az anyaga, amelybe beleviszi a maga formáit. Az értelem/jelentés Luhmann szerint úgy jelenik meg a tudat számára (amely ugyanakkor kívül van a kommunikáció rendszerén), mint ami összeköti a tudatot a világgal, s ugyanakkor összeköti az aktualitást a lehetségessel. Az értelem tehát az aktualitás és a lehetséges egysége, amelyen keresztül a tudat a valósághoz/világhoz kapcsolódhat. Ez a nagyon elvont szint megadja a művészet alapvető funkcióját, de az, hogy ez ténylegesen hogyan jelenik meg, történeti kérdés, és az európai művészettörténetben jelentős változásokon ment keresztül a művészet „kidifferenciálódásával” párhuzamosan. Míg az ókori művészetet Luhmann, kicsit Hegel művészetfilozófiájára emlékeztető módon, szimbolikusnak tekinti, amikor a kommunikáció alapját adó közlésben a mű az általa megjeleníteni kívánt láthatatlan dolog képviselőjeként, a szó legszorosabb értelmében megjelenítőjeként funkcionál, a társadalmi rétegzéssel jellemezhető középkorban a mű inkább „jel” vagy „jelzés”, amely a társadalmi rétegződésből fakadó különbségekre mutat rá (például a megrendelő fejedelmi vagy arisztokratikus státusára). Végül a művészet autonómiájának kialakulásával előtérbe kerül az önreferencialitás és a formák játéka, a mű tehát nem feltétlenül kíván a rajta kívüli valóságra utalni. Ebben a 17. századtól kezdődő időszakban nagy változások mennek végbe a művészettel kapcsolatos elvárásokban: egyrészt a műtől elvárják az eredetiséget, ami korábban egyáltalán nem volt jellemző, és a mű fontos értéke lesz az újdonsága, valamint az ötlet (concetto), amelyből születik. Másrészt a mű a 17. század után elsősorban a befogadó felé fordul, benne akar valamiféle csodálatot vagy csodálkozást kiváltani, fontos lesz a tetszés vagy az élvezet gondolata, amely a mű és a befogadó találkozásában születik, illetve a romantikától a mű érdekessége is. A huszadik századi mű pedig Luhmann szerint gyakran ironikus, rámutat a valóság és a mű elhatárolásának esetlegességeire, a formaválasztás aktusára (tehát arra, hogy éppenséggel választhatott volna a művész más formát is, és minden formaválasztással kizár valamit), s ezen az ironikus önreferencialitáson keresztül teszi megfigyelhetővé magát a megfigyelést, amely létrehozza a művet.

Luhmann elmélete rendkívül gazdag és komplex, tehát a fenti összefoglalással csak néhány fontosabb elemét tudtam kiemelni. De ha ezt a fogalmi masinérát alkalmazzuk Pólya Zsombor gesztusára, úgy gondolom, hogy tovább tudunk lépni azon az úton, amelyen Bourdieu vezetésével végül elakadtunk. Pólya nyilvánvalóan „megfigyel egy megfigyelést”, amikor felhívja a figyelmet Kolodko szobrára és annak véleménye szerint hamis vagy hazug voltára. Nekünk, nézőknek, pedig ezzel lehetővé tesz egy harmadik szintű megfigyelést: megfigyelhetjük, ahogy ő megfigyeli Kolodko szobrát. Ezzel mind a két megfigyelés esetlegességeit észrevehetjük, reagálhatunk azokra a „vakfoltokra”, amelyek Luhmann szerint (aki az irodalomtudós Paul de Mantól veszi át a kifejezést) minden megfigyelési aktusra jellemzők, ahogy minden formaadási aktusra is. Amikor megfigyelünk valamit a valóságban, vagy „létrehozunk egy különbséget”, megkülönböztetünk valamit valami mástól, és ezzel alkotunk egy „formát”, akkor mindig elfedünk, kitakarunk a komplex valóságból számos más részletet vagy elemet, s ezekre vakká válunk. Kolodko szobra Roskovics Ignácot mutatja festés közben, de Pólya szerint Roskovics nem gyakorolta a plein air, vagyis a szabadban folytatott festést, az, amit Kolodko megmutat, egyszerűen nem történhetett meg. De Kolodko mást is elfed, kevésbé számonkérhető módon: a Dunakorzó normális forgalmát és a Duna huszonegyedik századi jelentését felülírja egy olyan jelentéssel, amelyet egy tizenkilencedik századi festőnek tulajdonít. A huszonegyedik századi festők a legritkább esetben állnak a Dunakorzón egy állvánnyal és palettával, és a huszonegyedik századi műértők a legritkább esetben vásárolnak olyan képeket, amelyek így készülnek: a kortárs művészet működése alapvetően megváltozott a tizenkilencedik századhoz képest. Hogy jó-e, hogy megváltozott, azt a kérdést feltehetjük, de Kolodko nem teszi fel, csak kiállít egy olyan szobrot, amely mintegy kitakarja a kortárs művészet bonyolult rendszerét, egy nosztalgikus zsánerkép segítségével. Amikor Pólya rámutat arra, hogy Kolodko hogyan viszonyul a festéshez és a Dunához, akkor számunkra láthatóvá teszi a saját gesztusát is. Nem annyira a deszkában, amellyel körülveszi a szobrot, mint inkább a Facebook profilján, ahol megosztja az ezzel kapcsolatos információt, és lehetőséget ad mások számára arra, hogy reagáljanak rá. 

Roskovics Ignác zsánerfestő szobra a Duna-korzón a főváros V. kerületében – Fotó: Jászai Csaba / MTI

Roskovics Ignác zsánerfestő szobra a Duna-korzón a főváros V. kerületében – Fotó: Jászai Csaba / MTI


Mivel a művészet kommunikáció, ennek a kommunikációs folyamatnak az elindítása maga is művészet Luhmann szerint. (Más kérdés, hogy Pólya azóta levette a profiljáról a posztot, talán mert sok negatív kommentet kapott.) És mivel a művészet a huszadik század közepe óta alapvetően ironikus, és láthatóvá tesz törésvonalakat, anélkül, hogy egyértelműen igent vagy nemet akarna mondani valamire, Pólya gesztusától sem feltétlenül kell elvárnunk, hogy vegye magát komolyan. Szemben a Bourdieu ihlette elemzéssel, Pólya Luhmann szerint nem annyira egy hatalmi igényt jelent be, mint inkább mozgásba hoz egy kommunikációs folyamatot, amelynek iróniáját világosan érzékeljük, ezért téves értelmezés volna, ha a munka önreferencialitását és ezáltal ön-megkérdőjelezését nem tekintenénk a gesztus fontos részének.  Ha a művészet a művészetre reagál, továbbá a művészetnek a társadalomban élő képére reagál, az Luhmann szerint az autopoietikus jellegéből következik: a mű nem tud másképpen mű lenni, mint úgy, hogy reagál más művekre, amelyeket utánzandó mintának, nagy elődnek vagy meghaladott fázisnak tekint. Ennyiben minden mű – még az ókori művek is – a művészet önreferencialitásától függenek, más művekre adnak választ, más művektől különböztetik meg magukat, legfeljebb nem annyira lecsupaszított módon, ahogy ezt Pólya Zsombor itt teszi. 

Miért érdekelné a közönséget a művészet önreferencialitása? Miben leljük örömünket, ha ez a művészet autonómiájának kialakulásával fontos részévé vált a művészet működésének, amikor mindössze annyit látunk, hogy egy mű megtagad egy másik, a közönség által többnyire szeretett művet? A közönségnek az a része, amely szereti Kolodko műveit, természetesen nem örül – erről tanúskodnak a Pólyához intézett dühös kommentek. De Luhmann szerint a művészet irritáció is: maga az irritáció ténye nem mindig okoz örömöt, de mindig választ vált ki, amelyben egy jövendő öröm potenciálja rejlik. A művészet azért irritáció, mert Luhmann szerint a társadalmi alrendszerek olyan módon kapcsolódnak egymáshoz, hogy irritálják egymást. Magyarán két rendszer alapvetően elkülönül, az egyik sem része a másiknak, az egyik médiuma nem médiuma a másiknak, az egyik eszközei vagy programjai nem elfogadhatók a másikban, az egyik kódja nem érthető a másikban. De az egyik alrendszer mint a másik alrendszer környezete „irritálja” a másik rendszert, és ezzel arra készteti, hogy indítsa be a saját folyamatait, és kezelje az irritációt. Ez egy nagyon elvont rendszerelméleti elképzelés, amely a "operacionális zártság” feltételezéséből indul ki – ezt Luhmann a Maturana-Varela-féle biológiai elméletből vette át. Tehát a művészet mint elkülönült alrendszer mindig, minden körülmények között zárt, a művészet a művészetre reagál, de eközben az értelem/jelentés médiumán keresztül megpiszkálja a befogadót és a befogadó világlátását. Luhmann szerint még ha úgy tűnik is, hogy egy mű közvetlenül a világra reagál és „üzen”, akkor is a művészeten belüli rendszer adja meg ennek az üzenetnek a kódját. Az alrendszerek a luhmanni rendszerelméletben mind rendelkeznek valamilyen speciális kóddal – a jog például a törvényes/törvénytelen kódját alkalmazza, a gazdaság a fizetés/nem fizetés kódját, a politika a hatalom lévő/ellenzékben lévő kódját. A művészet azonban annyiban speciális alrendszer, hogy a saját kódjait is megkérdőjelezi, felszámolja. A tizennyolcadik században még azt mondták volna, hogy a művészet kódja az ideális szép/nem szép, de a tizenkilencedik század végétől ez a kód alaposan megkérdőjeleződött. Miközben azonban a művészet a szépség kódját megkérdőjelezte, a közönség jelentős szegmenseiben tovább élt és él ma is. Kolodko tehát egy olyan kódot használ, amely ismerős a közönségnek („Roskovics Ignác lefesti a szép dunai látképet”), miközben a kódot a kortárs művészet már régen nem tekinti magáénak. Amikor Pólya a gesztusával felhívja erre a figyelmet, azzal a közönség figyelmét is felhívja arra, milyen kóddal közelít a művészethez, vagyis önreflexióra készteti. S ugyanakkor kifejezi a kétségbeesését is, hogy a kortárs művészet nem tud kommunikálni azzal a közönséggel, amely ezt a kódot használja, pedig szeretne, hiszen ez a (luhmanni vagy nem luhmanni) lényege.

Van ugyanakkor ennek a gesztusnak egy nagyon fontos eleme, amelyet Luhmann elmélete nem kezel és értelmez: a nyilvánossága. Roskovics Ignác szobra egy nyilvános téren van elhelyezve, Pólya egy köztéri beavatkozást hajt végre, és néhány cikk meg is jelent erről a beavatkozásról a művészeti sajtón kívül is. Véleményem szerint ez a nyilvánosság alapvető hatáseleme és része a műnek. Ennek elemzéséhez pedig újabb elméletalkotókat kell segítségül hívnunk.

George Dickie intézményes elmélete

George Dickie a hatvanas években kezdte kidolgozni az intézményes művészetelmélet felfogást, amelyet azután harminc éven át finomított és pontosított (Dickie 1974, Dickie 1997, Dickie 2001). Dickie eredeti ihletése az a vita volt, amelyet az analitikus filozófusok folytattak a kérdésről, lehet-e definiálni a művészetet. A művészet klasszikus meghatározásaival kapcsolatban (a művészet imitáció/mimézis, a művészet (érzelem)kifejezés, expresszivitás, stb.) mindig lehet olyan műalkotásra mutatni, amely nem fér bele a definícióba. Morris Weitz az ötvenes évek közepén ezért azt fogalmazta meg, hogy a művészet nem definiálható, mivel mindig feszegeti a saját határait, ezért mindig lesz egy mű, amely egy korábbi definíció alól kibújik. Így a művészet lényegében nyitott fogalom, Weitz szerint inkább Wittgenstein „családi hasonlóság” elképzelése alkalmazható rá, amelynek alapján minden újabb művet korábbi művekhez fűződő valamilyen viszony alapján kategorizálunk művészetként, anélkül, hogy ennek a viszonynak egy meghatározott formája volna. Dickie, sok más analitikus filozófussal együtt, elégedetlen volt ezzel az elmélettel, mert úgy vélte, hogy ez feladja a filozófia elemi feladatát (ahogy azt az analitikusok értik): a tárgyának a meghatározását. Arthur C. Danto híres Artworld-cikkje nyomán, de azt alaposan átértelmezve, megfogalmazta tehát a művészet intézményes elméletét (később inkább kulturálisnak hívta az elméletet, mint látni fogjuk). Az intézményes elmélet szerint a művészet definíciója a következő: „The work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain cultural institution (the artworld) (Dickie 1997, 12.).”

Ezt a definíciót sokan megtámadták, miután úgy értelmezték (és értelmezik azóta is sokszor, Dickie minden tiltakozása ellenére), hogy lényegében önkényes döntésként írja le azt, amitől valami művészet lesz (a szó nem értékelő, hanem osztályozó értelmében). Magyarán úgy értelmezték, a kortárs valóságra adott válaszként, hogy egyesek, akik a „művészetvilágot” képviselik – kurátorok, művészeti írók, zsűrik, intézményvezetők vagy maguk a művészek – eldöntik, hogy egy adott tárgy mű-e vagy sem, és ennél több nem is kell ahhoz, hogy valami műnek legyen tekinthető. Bármi lehet művészet, ha a megfelelő személyek rámondják. Monroe C. Beardsley azzal támadta Dickie elképzelését, hogy ezek a személyek is valami alapján kell, hogy döntsenek, és a művészetfilozófia feladata ennek a valaminek a megtalálása, nem ráhagyatkozás arra, hogy a szakértők eldöntik. Dickie ezért később teljesen átalakította az elméletét, és elhagyta belőle mind azt az elemet, hogy egyes emberek, akik a művészetvilágot képviselik, hoznak egy döntést, és azt az elemet is, hogy a döntést arról hozzák, hogy a tárgya „művészeti értékelés (appreciation)” tárgya lehet. Ehelyett egy kulturális elméletről kezdett beszélni, amely részben ugyan körkörös, de ez szerinte pozitívan feloldható körökörösség. Az új megfogalmazásban a mű olyan alkotott tárgy (artifact), amely egy közönség elé tárható, egy művészeti kontextusban (Dickie 1997, Dickie 2001). A személy, aki eldönti, hogy a mű egy közönségnek készül, lehet maga a művész, nincs szükség tehát a művészeti intézményrendszer kapuőreire. Az elmélet így az „intézményt” is nagyon tág, kultúraelméleti értelemben használja: maga a művészet az intézmény, amelynek részét alkotják a művészek és a közönség, és maga a mű is.

Én azonban az első megfogalmazást szeretném Pólya Zsombor gesztusának értelmezésére felhasználni, mivel abban élesebben és világosabban jelennek meg bizonyos, a művészetre jellemző elemek. Az egyik elem a döntésé: valaki eldönti, hogy egy adott mű ki lesz állítva, nyilvánosságra lesz hozva vagy más módon fel lesz kínálva egy közönség számára. Ennek a döntésnek a lényege az, hogy azok, akik számára nyilvánosságra van hozva a mű, egy bizonyos attitűddel közelíthetnek hozzá, amelyet „értékelésnek” nevezhetünk. Tehát van valami, ami értékelhető, ami alkalmas arra, hogy rajta keresztül, benne vagy hozzá kapcsolódva értékeket éljünk meg, fedezzünk fel vagy bíráljunk. Hangsúlyoznám, hogy a döntésnek és az értékelésnek is szerepe van: a néző tudja, hogy valaki hozott egy döntést arról, hogy ő mit értékelhet (és mit nem értékelhet). Amikor bármilyen művészeti környezetben bármilyen tevékenységet végzünk, tudatában vagyunk annak, hogy e környezet és gyakorlat mögött emberek döntései állnak, akik arról döntöttek, hogy mi lesz számunkra értékelhető, és azért lesz a tárgy nyilvánosságra hozva bizonyos sajátos körülmények között vagy intézményeken belül, mert a tárgyról úgy gondolják, hogy értékelhető, és aki ebben a környezetben találkozik a tárggyal, az mind tudatában van annak, hogy mindenki más is tudatában van annak, hogy valakik (többnyire úgy gondolunk rájuk, hogy „a szakértők”, „a kurátor” vagy „a galériás”) hoztak egy ilyen döntést. Kiállítva lenni (vagy más módon az értékelés számára elérhetőnek lenni) tehát lényegi eleme a műnek, és lényegi eleme az is, hogy mindenki tudja, hogy a kiállítás célja az, hogy értékeljék a kiállított tárgyat (természetesen az értékelés lehet negatív is, nem szükségképpen pozitív, de tipikusan azért azok, akik ezt a döntést meghozzák, inkább pozitív értékelést vesznek célba).

Mint ebből látszik, a műalkotásnak van egy olyan aspektusa, amelyet a legjobban a játékelméletben használt „közös tudás” fogalma segítségével lehet megközelíteni. A „közös tudás” fogalmát először David Lewis filozófus dolgozta ki Convention (Lewis 1969) című könyvében, de azután átvették, illetve újra feltalálták elméleti közgazdászok, és főként az ő munkásságuk alapján kezdték el használni a kifejezést a közgazdaságtanban. A közös tudás olyan tudás, amely segíti a koordinációs játszmák néven ismert helyzetek kezelését. Koordinációs játszmáról a játékelméletben akkor beszélünk, amikor nem elég, ha két szereplő tud valami objektívat a világról (például, hogy esik az eső), de tudnia kell a másik szereplő értékelését is, továbbá azt is, hogy a másik szereplő is tudja, hogy ő tudja a másik szereplő értékelését, és így tovább. Ha kirándulni készülök a barátommal, és esik az eső, ez önmagában ez nem elegendő információ ahhoz, hogy tudjam, lefújjuk-e a kirándulást. Tudnom kell azt is, hogy a barátom is látja az esőt, és tudja, hogy én látom az esőt, továbbá tudom, hogy ő látja az esőt, tehát nem fogok elindulni a közös találkozási pontra, mert arra a következtetésre jutok, hogy ő sem indul el. A közös tudás elvileg végtelen ilyen rekurrens elemet tartalmaz, de nekünk most a Dickie-féle definíció átértelmezéséhez elég néhány szint, mondjuk annyi, hogy tudjuk, hogy a másik tudja, hogy tudjuk, és hogy tudjuk, hogy ő is tudja.

Michael Chwe politikatudós ezt a játékelméleti fogalmat alkalmazta kulturális jelenségek és rítusok értelmezésére Rational Ritual című könyvében (Chwe 2013). Érvelése szerint a rítusok és más nyilvános kulturális jelenségek nem irracionális szokások, amelyeket csak a hagyomány indokol, hanem értelmezhetők egy koordinációs játszma megoldásaiként is. Ha mindenki tudja, hogy mindenki tudja stb., hogy egy rítusnak mik az elemei, akkor az a rítus közös tudásként szolgálhat, és megalapozhatja az egymással kapcsolatos várakozásainkat. Ha mindenki tudja, hogy mindenki meghajol a király előtt, és erről mindenki tud, az megerősíti a király iránti tisztelet intézményét. Ha mindenki tudja, hogy mindenki tudja, hogy aki a szentáldozáson részt vesz, az előtte meggyónt, az közös tudássá teszi a gyónást, és megbízhatóbbnak mutatja a résztvevőjét. Számos szociálpszichológiai és pszichológiai kísérlet szól amellett, hogy a közös tudás növeli az elkötelezettséget a csoport iránt, amelyben a közös tudás létrejön, növeli a bizalom szintjét a csoport tagjai között és feloldja a fogoly dilemmából eredő bizalmatlanságot (De Freitas et al. 2019; Thomas et al. 2014). A kultúra tehát a közös tudás egyik forrása, különösen akkor, ha a kulturális termék nagy nyilvánosság előtt jelenik meg. Egy a nyilvánosság számára elérhetővé tett (kiállított) tárgyról a fentiek értelmében feltételezzük, hogy valaki vagy valakik szerint az alkalmas arra, hogy értékeljük művészetként, és ezt mindenki más is tudja (ha nincs is tudatában annak szükségképpen, hogy tudja), és tudja mindenki más azt is, hogy mi is tudjuk, és így tovább. A nyilvánosságnak van egy normatív eleme: ami nyilvánosságra kerül, azt valamiképpen figyelembe kell vennünk, reakciót kíván, nem tekinthetjük meg nem történtnek (Tomasello 2010).

A kiállításra vonatkozó döntésnek van valami köze a Bourdieu-féle szimbolikus elismeréshez, és gyakorolható szimbolikus monopóliumként (mondjuk egy elnyomó rezsimben, amely erősen cenzúrázza, mi jelenhet meg és mi nem), de nem teljesen azonos vele, mert van egy vonatkozása arra, milyen szerepet szán a nézőnek. A közös tudás tárgyává vált mű vagy más kulturális esemény esetében a néző szerepe az értékelőjé, aki azt értékeli, amit mások is értékelnek vagy értékelhetnek. Ilyen módon a közös kultúrában megjelenő mű egyfajta másodlagos kommunikációt teremt a különféle nézők között, akik ugyanazt a dolgot értékelik (bár természetesen értékelhetik ezt a dolgot negatívan vagy egymástól eltérően is). Elképzelésem szerint az ilyen értelemben közös, bár megjelenési formájában nem feltétlenül közösségi értékelés az, ami a műalkotásokat megkülönbözteti a privát élvezetektől, például egy jó vacsorától vagy egy finom illattól, bár az utóbbi évek esztétikai irodalmában megjelennek a kulináris és szaglási élményeket tárgyaló cikkek is. 

Amikor egy művet nézünk, tudjuk, hogy mások is nézik/nézhetik ezt a művet. Ha színházban vagyunk, ez közvetlenül a „közös figyelem” (Tomasello 2010) tárgya lesz, de ha nem lélegzünk együtt éppen a közönségével, akkor is részt veszünk valamiképpen egy közösségi értékelésben. Ennyiben a művészet valóban nagyon hasonlít egy közösségi vallási rítusra, amely a törzs vagy csoport szimbolikus kötőanyaga. Elfogadva Luhmann meglátását, hogy a művészet kidifferenciálódott a társadalom egyéb alrendszereihez (köztük a valláshoz) képest, mégis úgy gondolom, hogy a közös tudás potenciális szerepe révén megőriz valamit a közösségi rítusból, amely valószínűleg az eredetét adta. Ez teszi érthetővé, hogy miért váltanak ki műalkotások olyan nagy felháborodást időnként. Ha pusztán egyéni élvezetről vagy annak hiányáról lenne szó, akkor a művel kapcsolatos attitűdünk a személyes ízlések eltérésével kapcsolatos megengedés volna: ami az egyiknek ízlik, mondjuk a csokifagylalt, azt a másik nem szereti vagy nem kívánja éppen, mert inkább egy pohár hideg sörre vágyik. A művészet minden kidifferenciálódása ellenére a műalkotásokról tipikusan nem így gondolkodunk: önmagában az a tény, hogy valamilyen műalkotás, amelyet az értékeinkkel ellentétesnek érzékelünk, ki van állítva, felháborodást kelt, mert arra utal, hogy a közös tudás részévé akar válni, amelyhez mindannyian viszonyulunk, s amely mindannyiunk értékelésére számot tart. A művészet tehát nem magánügy.

Ha innen nézzük Pólya Zsombor gesztusát, akkor még gazdagabban rétegzett értelmezéshez jutunk. Kolodko szobrának eltakarása egy nyilvános gesztus, máskülönben nem is volna értelme: nemcsak Pólya személyes attitűdje jelenik meg benne, hanem egy olyan normatív attitűd is, amelyet azáltal, hogy nyilvánossá teszi a gesztust, mindannyiunkkal megoszt, és amelyhez ezért mindannyiunknak viszonyulnunk kell, miközben tudjuk, hogy mások is viszonyulnak hozzá. A Dunakorzón álló szobor eltakarása egyfajta közösség (mondjuk a Dunakorzón sétáló emberek vagy a Kolodko-vadászok) közös tudásának egyik elemét eltűnteti, és létrehoz egy másfajta közösséget, amelyet azok alkotnak, akik tudnak róla, hogy az első közösség közös tudásának egy eleme el lett tüntetve, és ezzel kapcsolatban alakítanak ki valamilyen viszonyt magukban. A gesztus az értékelésről szól azon keresztül, hogy megkérdőjelezi, mi az a mű, amely érdemes az értékelésre, hiszen mint fentebb igyekeztem bizonyítani, a kiállítás művek esetében automatikusan maga után vonja, hogy azt a tárgyat értékelésre szánják egyesek. 

Az értékelés a kultúra egyik legfontosabb vonása: kultúrának azokat az interszubjektív folyamatokat nevezzük, amelyek megjelenítenek és átadnak értékeket, szimbolikus formában vagy sem. Az érték valami, ami döntéseket határoz meg, méghozzá mind társadalmi, mind egyéni szinten. Tulajdonképpen sajátos, hogy ugyanazzal a szóval jellemezzük a személyes és a társadalmi döntést irányító elvet – tehát hogy mindkettőt értéknek hívjuk --, hiszen első pillantásra azok az értékek, amelyek a személyes választást motiválják, egészen más (fiziológiai és pszichológiai) folyamatok eredményei, mint azok, amelyek a társadalmi választásban szerepet játszanak (ezek politikai, társadalmi folyamatok révén jönnek létre). Az, hogy egyetlen fogalommal kötjük össze a két dolgot, véleményem szerint arra utal, hogy szükség van rá, hogy az egyéni választásokat és a társadalmi választásokat irányító elveket összehangolja egy jól működő csoport. Ezt nevezik szocializációnak: a társadalmi csoport értékei belsővé válnak, míg a belső értékek társadalmasodni tudnak, ha másokat is megnyerünk nekik. Elképzelésem szerint a művészet egyik fontos funkciója az értékekkel kapcsolatos kommunikáció, azon a gesztuson keresztül, hogy valamit a művészeti intézményrendszer értékelésre kínál fel. A mű tehát egyszerre közvetíthet értéket (a művészét vagy a társadalmi csoportét, amelynek tagja), megjeleníthet értéket, és kiprovokálhat értéket a befogadóban. Pólya intervenciója a végsőkig lecsupaszítva tartalmazza ezt az érték-kommunikációs mozzanatot, egyfajta értékelést és értéket elutasít, és egy másik fajtára hívja fel ezáltal a figyelmet. 

Hogy a kétféle döntési mechanizmus, a kétféle érték összekapcsolása hogyan történik meg a művészetben, ahhoz egy további elméletet szeretnék bevonni az elemzésbe: azt az elméletet, amely szerint a művészet érzelmeket idéz elő a befogadóban, az érzelmek pedig tulajdonképpen az értékelés fiziológiai formái.

Jenefer Robinson érzelemelmélete

Jenefer Robinson Deeper than Reason (Robinson 2005) című könyvében foglalta össze empirikus és filozófiai kutatások alapján azt az érzelemelméletet, amely itt kiindulópontunkat adja. Arról, hogy az érzelmek tulajdonképpen micsodák, nincs konszenzus a szakirodalomban, több jelentős elmélet verseng egymással, és ezek összebékítésére tesz kísérletet Robinson. Az egyik elmélet szerint, amelyet Robert Solomon nevéhez köthetünk, az érzelmek ítéletek, tehát valamiféle megállapítást tesznek a külvilággal vagy magával az érző lénnyel kapcsolatban – ez az érzelmek kognitivista elmélete. A kognitivista elmélet szerint tehát az érzelem ugyanúgy értékelhető, mint egy kijelentés, és tipikusan propozicionális attitűd formáját ölti, vagyis olyan formát, amelyben az érzelem tárgya egy kijelentés (félek attól, hogy p, ahol p egy kijelentés, például „a testvérem haragszik rám”). Ebből következőleg az érzelmet lehet úgy jellemezni, hogy helyes vagy helytelen, illetve jogos vagy nem jogos, annak analógiájára, ahogy kijelentésekről azt mondjuk, hogy igaz vagy nem igaz. És mivel az emberek a kognitív tartalmaik közti ellentmondást kerülik, vagy megpróbálják feloldani, ha valaki fél attól, hogy a testvére haragszik rá, de rájön, megbizonyosodik róla, hogy nem haragszik, akkor a félelem elmúlik (ezen az elképzelésen alapszik a kognitív terápia minden formája). Ezek a külvilágra vagy önmagunkra vonatkozó ítéletek annyiban speciálisak, hogy mind valamiféle értékelést tartalmaznak: a külvilág és az organizmus/egyén kapcsolatának pozitív vagy negatív oldalára, valamilyen kvalitatív jellegére hívják fel a figyelmet. Az ember tehát első lépésben az érzelmek segítségével értékeli a környezetét, azok igazítják el először, hogyan viselkedjék, mire készüljön, noha egy második lépésben hagyományosabb kognitív ítéletek segítségével felülbírálhatja őket. Mint Robinson írja, a kognitivista képben sok vonzó vonás van, de alapvetően mégsem írja le teljesen az érzelmekkel kapcsolatos tapasztalatainkat. Az ugyanis teljesen normális, hogy valakinek ambivalens érzelmei vannak, míg az többnyire irracionálisnak tekinthető, ha valaki egyszerre hisz egy dolgot és annak az ellentétét. Ezen túl sokszor előfordul, hogy értékelünk valamit, de nem érzünk közben érzelmet: tehát az érzelem valamivel több, mint az értékelő ítélet, és ez a többlet adja a sajátos kvalitatív megjelenési formáját, a fenomenológiáját. Ezen túl az is problematikus a kognitivista elképzelésben, hogy ha az érzelmeknek nyelvi formája van (félek, hogy p), akkor az állatokat ezzel megfosztjuk az érzelmek lehetőségétől. Mivel azonban az állatoknak is szoktunk érzelmet tulajdonítani, és ez nem tűnik antropomorfizmusnak, olyan elméletet kell keresnünk az érzelemhez, ami ezt a jelenséget le tudja írni. Robinson több kutatóra hivatkozva arra jut, hogy az érzelem inkább az érzékelés egy formája, tehát egy bizonyos módon érzékelünk a világból valamit, például félelmetesként vagy örvendetesként – mindig valamilyen értékelés fényében. A világ ilyen érzékelése azonnal el is igazítja az organizmust/egyént, hogy hogyan cselekedjék, mi legyen a következő lépés, tehát van egy akció-tendencia (action-tendency) vonatkozása, továbbá többnyire összzekapcsolódik valamilyen többé vagy kevésbé specifikus testi-fiziológiai folyamattal, például a reszketéssel vagy azzal, hogy összeszorul az ember torka. Ezek a fiziológiai jelek nem feltétlenül különböztetik meg egymástól egyértelműen az érzelmeket (több érzelem is okozhatja a torokban a gombócot, a félelemtől a szégyenig), de jelzik, hogy végbement egy ilyen értékelés, és a szervezetnek/egyénnek lépnie kell válaszképpen. 

Robinson komplex, több elemből álló érzelem-elmélete jól összefoglalja a közelmúlt kutatásait, én mégis egyetértek Jan Slabyval abban, hogy talán az összetettség csak abból ered, hogy nem megfelelően fogjuk fel az érzelmet, hanem más folyamatok, fogalmak felől közelítünk hozzá. Slaby enaktivista javaslata szerint (Slaby 2014) az érzelem valami primér, a szervezet elsődleges, legrégibb és legprimitívebb módja arra, hogy tájékozódjon a világban, elkerülje a veszélyeket, megkeresse a táplálékot, stb. Azért tartom fontosnak ezzel kiegészíteni Robinson analitikusan meggyőző elméletét, mert ez ébreszt rá minket arra, hogy az értékelés az eredendő viszonyunk a világhoz: sokkal előbb és primitívebb szinten értékelünk, mint amilyen szinten kognitív ítéleteket alkotunk, megállapítunk valamit. Ezek az elemi szintű értékelések tehát eredendően az organizmus túlélését vagy szaporodását szolgálják, de az emberrel a kultúra elemeivé válhatnak: a művészet például érzelmeket mozgat meg, és mint fentebb érveltem, ezek az érzelmek már lehetnek közösségi/kollektív érzelmek is, amelyek túllépnek az egyén személyes igényein és körülményein, és egy csoportra vonatkoznak. 

Robinson könyve második részében tárgyalja az érzelmek szerepét a művészeti befogadásban, elsősorban irodalmi és zenei példákon keresztül. Érvelése szerint az érzelmek átélése segít abban, hogy egyáltalán befogadjuk a művet, és minden mű egyfajta „érzelmek iskolája”, amelyben az olvasó, néző vagy hallgató azonosul a szereplők érzelmeivel vagy átél a mű által közvetített érzelmeket, és ezzel a saját érzelmeiről is megtanul valamit. Ennyiben a mű által közvetített érzelem a klasszikus humanista felfogás szerint az egyén épülését, gazdagodását, önismeretét szolgálja.

Azonban a művészet segítségével átélt érzelmeknek érvelésem szerint lehet (és gyakran van is) közösségi dimenziója. Azt, hogy a művészetnek van érzelmi hatásmechanizmusa, már Platón és Arisztotelész is megfogalmazta. Platón Az államban éppenséggel részben azért utasítja el a művészetet és azért rekesztené ki az ideális államból, mert az érzelmek megjelenítésével és átélhetővé tételével képes hatni arra, ahogyan a néző/hallgató (a polisz polgára) a saját világát és önmagát felfogja – csakhogy Platón szerint ez egy téves tudáshoz vezet. Van tehát a művészeten keresztül megtapasztalt érzelemnek egy közösségi összetevője nála, amely fenyegeti az ideális – és az eszükre hagyatkozó filozófusok által irányított – politikai közösséget. Arisztotelész a Poétikában inkább az egyéni hatásra teszi a hangsúlyt (a híres katarzis feltételezésével, amely szerint az egyén „megtisztul” a félelemtől és a szánalomtól a dráma megnézésével), de ezt egy közösségi aktussal kapcsolatban fogalmazza meg, hiszen a színház akkor is közösségi élmény volt. Fentebbi, a közös tudásra hivatkozó érvelésem szerint ez a közösségi elem, ha nem is mindig és minden műalkotással kapcsolatban, fontos része a művészet befogadásának és társadalmi értékelésének. Bár a későközépkorban is voltak személyes kegytárgyként használt Ecce Homo vagy Schmerzensmann Krisztus-képek, a festészet jellemző megjelenése közösségi volt, a templom oltárán vagy falain. A reneszánsz világi festészetének is vannak kevésbé közösségi termékei – portrék vagy a személyes térbe tervezett dekoratív elemek --, de a portrék és dekorációk jelentős része is egy közösségnek üzent (Luhmann jelzés-elmélete alapján) a megrendelő társadalmi státuszáról és vagyonáról. A tizenhetedik-tizennyolcadik században, a művészeti piac kialakulásával inkább előtérbe lép az egyéni fogyasztó, de ezzel párhuzamosan megjelenik az az igény is, hogy a mű „az emberiséghez” szóljon, az általános emberi szépet vagy moralitást közvetítse (gondoljunk csak Schiller Levelek az ember esztétikai neveléséről című művére, amely Kantból merít, akinél az ideális szép és a morális jó összekapcsolódik). Mint láttuk, Bourdieu ebben látja a középosztályi normák szimbolikus erőszakának egyik forrását. És a francia Szalonban Manet képeire adott reakciók is közösségi reakciók: a kiállítás nézői (és a kritikusok, akik később e reakciókat megírják) nem a személyük iránti támadásként értékelik Manet képeit – azt, amit ők befejezetlenségnek, vulgaritásnak vagy a jelentés kilúgozásának látnak --, hanem általában a festészet esztétikai normái elleni támadásként. Ezek az esztétikai normák is társadalmi normák, a Bourdieu által bemutatott művészeti intézményrendszer teremti meg és tartja fenn őket, ezért a megszegésük is társadalmi jelentőségű tett.

Az analitikus filozófiai axiológiában, értékelméletben a ma legelterjedtebb felfogás a „megfelelő attitűd” (fitting attitudes) elképzelés. Eszerint az értékeket úgy tudjuk elemezni nem-érték jellegű fogalmak segítségével, hogy meghatározzuk, az adott érték esetében milyen viselkedést tartunk elfogadhatónak általában a társadalomban. A jó az valami, ami dicséretre, támogatásra méltó. A félelmetes valami, aminek esetében helyénvaló a félelem. A csodálatos valami, amit csodálnunk illik, és így tovább. Azzal kapcsolatban van kétségem, hogy így valóban sikerült-e egy normatív fogalmat nem normatív fogalmak segítségével megmagyarázni (hiszen az, hogy „fitting”, vagyis „megfelelő” szerintem normatív fogalom, tehát nem kerültük ki a normativitást), az elmélet mégis sokatmondó abban a tekintetben, hogy valamilyen viselkedésre vonatkozik. Ahogy fentebb láttuk, az érzelmeknek is van akció-tendenciája, tehát viselkedésre utaló eleme, és szerintem a fitting attitude elemzést pontosíthatnánk úgy is, hogy a legtöbb érték esetében valamilyen érzelmet tartunk elfogadhatónak. Ha valami félelmetes, akkor csodálkozunk, ha valaki más nem érez félelmet, ha valami morálisan visszataszító, akkor nehezen tudjuk elfogadni, hogy valaki más nem találja undorítónak vagy elfogadhatatlannak, stb. Jonathan Haidt szociálpszichológus szerint az értékek mögött tulajdonképpen éppen az a fajta, percepciós mechanizmusra hasonlító folyamat áll, amelyet ő az ízléssel rokonít, aminek következtében egyes emberek bizonyos értékekre érzékenyek. Széles körű szociálpszichológiai kísérletekkel alátámasztott elmélete – az erkölcsi alapok (moral foundations) elmélet – szerint a konzervatívok és liberálisok közti különbség legalább részben abból fakad, hogy mintegy más morális ízlelőbimbókkal rendelkeznek: a konzervatívok például érzékenyek a tekintélytiszteletre, míg a liberálisok nem (Haidt 2012). Ez az érzékenység érzelmeket mozgat meg, és többnyire racionális úton nem vagy csak nehezen változtatható meg.  

Lássuk most, hogyan segít hozzá ez az elmélet Pólya Zsombor művének értelmezéséhez. Érzelmekről eddig nem beszéltünk (Luhmann és Dickie egyáltalán nem is említi azt a tényt, hogy a művészet érzelmeket vált ki, Bourdieu-nél pedig az érzelmek elsősorban a társadalmi eredetet a testbe belekódoló, minden érzékelési és értékelési folyamatot meghatározó habitus részét alkotják).  Első ránézésre Pólya műve sem olyasmi, ami emocionális hatásokkal számol. Kolodko műveit viszont, ahogy már említettem, a közönség egyes csoportjai nagyon kedvelik. Listát vezetnek róluk, felkeresik őket, hogy szelfit készítsenek velük, fotózzák és megosztják őket, noha ez inkább a miniatűr kis bronzszobrokra vonatkozik, nem Rostovics Ignác szobrára. Pólya tehát olyan módon közelít az érzelmekhez, hogy blokkolja őket. Megakadályozza, hogy egy szeretett tárgy iránt megjelenjenek, amikor eltakarja a szeretett tárgyat. Az érzelmek ilyen típusú megtagadását a pszichológiában invalidálásnak hívják – amikor valaki azt mondja egy másik embernek, hogy nem kéne azt éreznie, amit érez, esetleg tagadja, hogy valóban azt érzi, amiről azt állítja, hogy érzi, az többnyire az érintettben erős sérelemérzést, haragot kelt. Nem meglepő tehát, hogy Kolodko szobrának eltakarása sok haragos kommentet váltott ki. 

Mivel a művészet általában nem tud egyenesen tagadni valamit – mint láttuk Luhmannál --, olyan művészeti gesztus, amely egyértelműen valamilyen érzelem megtagadása, viszonylag kevés van.De amikor ilyen művészeti gesztus jelenik meg, az szinte elkerülhetetlenül nagy társadalmi felzúdulást vált ki. Andres Serrano hírhedt Piss Christ képe – amely egy kis feszületet ábrázol a művész vizeletében úszva – például ilyen munka. Az elvárt (fitting) attitűd Krisztus megjelenítésével kapcsolatban a tisztelet. Valaminek a levizelése viszont általában egyértelmű jele a tiszteletlenségnek. Serrano tehát blokkolja, invalidálja mások tisztelet-érzését és ez erős reakciókhoz vezet.

Az invalidálás a hétköznapi viselkedésben a pszichológusok szerint ártalmas, kerülendő magatartás, akár a gyereknevelésről, akár valamilyen felnőtt vitáról van szó. Lehet-e egy alkotás jó alkotás, ha invalidál? Megengedhető-e az invalidálás a művészetben?

A művészet morális korlátairól olyan nagy irodalom szól, amelyet nem tudok itt összefoglalni. Annyit biztosan leszögezhetünk, hogy a művészet kidifferenciálódásával párhuzamosan a művészettel kapcsolatos morális elvárások szerepe is csökken az európai művészettörténetben, de véleményem szerint nem tűnik el soha, még ha a tipikus szakmai érvelésben ritkábban jelennek is meg morális kategóriák. Elég, ha csak a 2022-es kasseli Documentára gondolunk, ahol egy indonéz művészcsoport egyik képén antiszemita elemek szerepeltek. A képet leszedették, és a botrányba belebukott a Documenta igazgatója. Tehát önmagában az a tény, hogy az invalidálással kapcsolatos kifogás morális kifogás, nem jelenti, hogy nem tehetjük fel a kérdést, vajon van-e helye ennek Pólya Zsombor munkájában. Inkább afelől közelíteném meg a problémát, hogy egy kifejezetten művészeti invalidálás ugyanolyan hatással van-e a befogadóira, mint a hétköznapi, pszichológiai formája.

Niklas Luhmann elmélete szerint a művészet sajátosságából, abból, hogy egy megfigyelés megfigyelése (megfigyeljük a művészt, ahogy ő megfigyeli a világot és a saját művészetét), következik, hogy a művészet feltárja az emberi cselekvések és elképzelések radikális kontigenciáját: azt, hogy minden lehetne másképpen is, ha másképpen cselekednénk. A mű Luhmann szerint egy teljesen váratlan dolog, semmiből nem következik a létrejötte (de természetesen ez nem jelenti, hogy nincsenek rá hatással társadalmi vagy művészeten belüli erővonalak). Ez a radikális kontingencia azt is jelenti, hogy a mű hordoz bár társadalmi értékeket és normákat, de ezeket nem kényszeríti rá a befogadójára olyan módon, ahogyan mondjuk egy intézmény vagy egy közösség ránk kényszeríthet valamit. A mű ebben különbözik a propagandától. A propaganda nem szabadon jön létre, nem független olyan kényszerítő keretektől, mint a politikai vagy gazdasági erők, hanem ezeket szolgálja ki. A mű viszont egy egyéni aktus, még ha megrendelésre jön is létre, a művész dönthet úgy, hogy nem hozza létre (nem vállalja el a megrendelést). Ezért egyszerre van kisebb és nagyobb morális jelentősége, mint egy propaganda elemnek. Nagyobb a morális jelentősége, mert szabadon választott aktus. De kisebb a morális jelentősége, mert teljesen kontingens, nem kapcsolódik egy kényszerítő kerethez. A mű ilyen kontingens irritációként is hordozhat tehát normatív tartalmat, de meghagyja a néző számára is a szabadságot, amely a művészt jellemezte, hogy kialakítsa a maga attitűdjét. Ezért az invalidálást nem tartom olyan elemnek, amely mindenképpen elítélésre ad okot, tehát arra, hogy a művet morálisan vagy esztétikai szempontból elutasítsuk. A mű invalidálhat, de a néző invalidálhatja az invalidálást, ami Pólya Zsombor műve esetén meg is történt.

Mégis azt gondolom, hogy egy olyan mű, amely egy invalidálás köré épít (képzelt vagy valódi) közösséget, nem a legszerencsésebben nyúl hozzá a társadalomban jelen lévő értékek pluralitásához. Ha elfogadható, amit fentebb fejtegettem, hogy ugyanis a művek befogadásának van egy implicit vagy akár explicit közösségi eleme, van egy „mi”, amit a mű valamiképpen definiál, egy invalidálással definiált mi óhatatlanul az ellenség-barát Carl Schmitt-i megkülönböztetésére épít. Azzal hoz létre közösséget, hogy elutasítja mások közösségét, velük szemben fogalmazza meg magát – ez a „mások” lehet itt Kolodko és a hozzá hasonlóan zsánerszobrokat alkotó művészek, de lehet a közönség is, amely szereti ezeket a zsánerszobrokat. Egy ilyen mi üres túl azon az ellenségességen, amelyet egy másik ízlésközösséggel szemben fogalmaz meg. A gesztus ezért olyasvalamit mutat fel, ami véleményem szerint joggal aggaszthatja a kortárs művészet pártfogóit és kedvelőit: hogy a kortárs művészet üres, nincs pozitív, csak negatív üzenete. Egy ilyen kortárs művészet pedig csak a Bourdieu által jellemzett elitizmussal tudja megőrizni identitását és státuszát: azzal, hogy másokat kirekeszt. 

Egy új művészetelmélet felé

Elhagyva most már Pólya Zsombor munkáját, szeretném összefoglalni, mik a főbb elemei annak a művészetelméletnek, amelyet javasolok. Először is a helyét szeretném kijelölni: radikálisan nem formalista művészetelméletről van szó. A huszadik századi – és az ezekből táplálkozó huszonegyedik századi – analitikus filozófiai művészetelméletek jelentős része valamiképpen kapcsolódik a Manet forradalma nyomán megfogalmazott formalista elképzelésekhez. Eszerint a mű esztétikai jelentőségét elsősorban a formai vonásai adják meg, a formai vonásait értékelhetjük, élvezhetjük vagy akár értelmezhetjük. A formalista felfogás gyakran autonomista is, tehát feltételezi, hogy a morális (vagy politikai) megfontolásoknak nincs semmilyen szerepe a művészet értékelésében. Vannak specifikusan esztétikai értékek, és ezek a specifikusan esztétikai értékek nem ítélhetők meg morális szempontból. Az én fentebb vázolt elméleti keretem ezzel vitatkozik: elképzelésem szerint az értékelés gesztusa szorosan kapcsolódik a művészethez, de ez az értékelés nem „tiszta”, csak formai értékelés, hanem ennél jóval gazdagabb (de egyben vegyesebb) értékelő attitűd, keverednek benne morális, politikai és személyes értékek. Ezen keresztül a műnek nem csak az egyéni észlelés szintjén van hatása (például a kanti „megismerőképességek szabad játékában”), hanem az értékeken keresztül közösségeket is definiál és átélhetővé tesz.

A formalista vagy ahhoz szorosan kapcsolódó elméletek áttekintéséhez túl szűk e tanulmány kerete – csak nagyobb gesztusokkal tudom felvázolni az érveiket. Az érvelés szerint az, ami specifikusan a művészetre vonatkozó esztétikai kategória, az csakis a mű megalkotottságával kapcsolatos lehet, azzal, amit maga a művész művészként tesz hozzá (hogy milyen színeket használ, vagy milyen ecsetvonásokat a festészetben, vagy milyen médiát általában, milyen megvilágítást vagy technikát fotónál, milyen beállításokat és vágásokat film esetén, stb). A műhöz pedig ezeken az esztétikai kategóriákon keresztül kell közelítenünk, mert az az adekvát befogadási mód. Az emberek többsége nem így közelít a befogadott művészeti alkotások többségéhez, hanem az érzelmeivel, morális és akár politikai kategóriákkal, az identitásának elemein keresztül, de a formalista elmélet szerint ez csak azt mutatja, hogy a többség egyszerűen helytelenül fogja fel a műveket, nem látja a művészet lényegét. A formalista elmélet akkor és azért született, mert a hagyományos művészetfilozófiai kategóriák a tizenkilencedik század végi-huszadik század eleji művészet esetében kudarcot vallottak: nem lehetett sem „utánzásként”, mimézisként elemezni mondjuk Picasso Avignoni kisasszonyok című képének újdonságát, sem expresszióként az impresszionizmust vagy a kubizmust, az ideális szépség megalkotásának célja egyáltalán nem volt alkalmazható az expresszionista festményekre, stb. A művészetelmélet tehát a Manet-ra, Whistlerre és az impresszionistákra reagáló francia kritikusokkal a tizenkilencedik század végén, majd Roger Fry-jal és Clive Bellel és az irodalmi formalistákkal a huszadik század elején visszavonult az egyébként kantiánus gyökerekre támaszkodni képes formai elemzéshez. A mű megértésének legjobb módja a formalisták szerint az, amit a szoros olvasás elmélete képviselt a hatvanas években az irodalomban: fel kell térképezni és azonosítani kell a mű formai elemeit, s ezek viszonyát más művek formai elemeihez. A művek adekvát befogadása egyfajta rejtvényfejtés, amely a megfelelően képzett és kulturálisan tájékozott embernek megy a legjobban, a képzett szemnek, a connoisseur-nek. 

Bourdieu ezt a formalista elméletet utasítja el a La distinction-ben a felsőközéposztály önmaga megkülönböztetését szolgáló ideológiájaként. Mint láttuk azonban, Bourdieu-nek nem sok mondanivalója van magáról a művészetről, a döntésekről, amelyeket a művészek hoznak, amikor megalkotják a művet – az élete végéig csiszolgatott elmélet tulajdonképpen arról szól, hogyan lesz a művészet a szimbolikus elismerésért folyó harc és a társadalmi kirekesztés eszköze, de semmit nem mond arról, hogy ezen az egyébként kétségkívül létező instrumentális alkalmazásán miért lehet akár szenvedélyesen szeretni – arról, hogy mit kap a néző a művészettől. Bourdieu dönthetett volna úgy is, hogy feltérképezi az általa kirekesztettnek gondolt nem felsőközéposztálybeli befogadási stratégiákat – részben ezt meg is tette a fotográfiáról szóló művében --, és megfogalmaz egy pozitív esztétikát a formalizmussal szemben. Ha az ő bírálatát kiegészítjük Luhmann egyébként nagyon eltérő gyökerű és célú elméletével, akkor kapunk valamit, ami egy antiformalista elmélet magja lehet. 

Bár Luhmann nagyon absztrakt elképzeléseiben gyakran szerepel a forma fogalma, sőt ez az egyik kulcsfogalom, amelyet az angol matematikus, Spencer-Brown The Laws of Form című, a matematikai logika újraalapozására kísérletet tévő könyvéből vesz át, az elmélete mégsem formalista. Az a tény, hogy a kommunikációt állítja középpontba, és hogy kiemeli a megfigyelő szerepét (illetve a második szintű megfigyelés szerepét), arra utal, hogy miközben általános tézise szerint a művészet kidifferenciálódik a társadalom egyéb részeihez képest, és kialakítja saját szabályait, amelyeknek megfelelően a mű más művekre fog reagálni, és formákat fog viszonyítani más formákhoz, a művészet funkcióját nem korlátozza a formák létrehozására, a nézőét pedig e formák érzékelésére. Ha a társadalom kommunikáció, és a művészet ennek egyik eszköze, akkor a művészet társadalmi kommunikáció, amelynek révén megfigyelhetjük, hogyan figyeli meg a művész a világot, és hogyan próbál kommunikálni velünk e megfigyelésen keresztül, s végezetül megfigyelhetjük azt is, hogyan figyeljük meg mi magunk ezt a társadalmi kommunikációt. A társadalmi kommunikáció művészeti formájának vannak sajátosságai, amelyek más kommunikációs formákra nem jellemzők. Az egyik sajátossága, ahogy fentebb írtam, az Luhmann szerint, hogy a kommunikációs médiumnak köze van az érzékeléshez – valamiképpen érzéki tapasztalatot vagy azt is nyújt (A.C. Danto alighanem erre gondolt alighanem, amikor a művészetet „embodied meaning”-nek nevezte; Danto 2013). És mivel az érzékelés Luhmann szerint nem tagadható, ezért a mű olyan állítás, amely egy pozitív gesztus – tudunk hozzá viszonyulni, de nem tehetjük meg, hogy egyszerűen nemet mondunk rá és odébbállunk. Hogy pontosan mit jelent ez az érzékeléshez való kötöttség, azt Luhmann csak viszonylag magas absztrakciós szinten írja le, ezért itt saját értelmezésemet adom. Mivel a mű egy érzéki tapasztalat, ezért a valóság helyére áll, és elindít olyan folyamatokat a neki figyelmet szentelőben, amelyeket a valóság elindítana, miközben gátolja is ezeket a folyamatokat, amikor nyilvánvalóan jelzi, hogy ő maga egy mű. Luhmann azt mondja, hogy ezzel a művészet felhívja a figyelmet arra, hogy a világot másképpen is lehetne látni. Én emellett azt is hangsúlyoznám, hogy a műhöz való viszonyulásban van egy „zsigeri” elem, tehát van egy olyan szintje a befogadásnak, amely ugyanolyan elemi fiziológiai, pszichológiai folyamatokra támaszkodik, mint amelyek a világra adott reakcióinkat irányítják (vagyis egyáltalán nem felel meg a kanti „érdek nélküli” elvárásoknak). Ezt az elképzelést támasztja alá Jenefer Robinson elmélete arról, hogyan játszanak szerepet az érzelmek a művészet befogadásában. De ezzel párhuzamosan azt is tudjuk, hogy egy műről van szó, és nem kell közvetlenül választ adnunk a valóságra, tehát azok az akció-tendenciák, amelyekről az érzelemelméletek beszélnek, bizonyos mértékig blokkolódnak. Ezt a belátást szokta megjeleníteni az „esztétikai távolság” elmélete, amelynek szintén mély gyökerei vannak az európai esztétikában. Mindeközben pedig tudjuk azt, hogy a mű kommunikál velünk, kommunikációs szándékkal született (ha nincsenek is explicit üzenetei), és ezért a normális működésmódja az, hogy további kommunikációt vált ki (bennünk, általában a közönségben, a kritikusokban, stb.) A mű által folytatott kommunikációban nem annyira a konkrét üzenet lesz a fontos (hiszen azt gyakran nehéz megállapítani, például egy absztrakt festmény vagy egy szöveg nélküli zenemű esetében), mint az a tény, hogy kommunikál és további kommunikációra ösztönöz. Tehát a mű lehetővé teszi, hogy mélyen, érzelmileg megéljünk egy kommunikációs aktust – de biztonságos keretben, mivel nincsenek „valódi” következményei. Ennyiben a művészet valóban a játékra hasonlít, ahogy azt Hans-Georg Gadamer hangsúlyozta. 

A mű tehát egy kommunikatív és érzéki valóságdarab, amelyből hiányoznak a valóság fenyegető elemei. De ezen túl is léphetünk, és meghatározhatjuk a kommunikatív aktust közelebbről. Ahogy Dickie elmélete nyomán igyekeztem rávilágítani, a művészet annyiban nagyon különbözik a természettől (amely a kanti esztétika elsődleges tárgya volt), hogy ember hozta létre, és ember állította ki, azzal a szándékkal, hogy emberek találkozzanak vele és „értékeljék”. Magyarán a mű egy javaslat arra, hogy mit értékeljünk mi közönségként, s gyakran még azt is megszabja, hogy hogyan értékeljük, bár ez nem szükségképpen része a művészeti kommunikációnak. A formalista elméletet ezzel bele lehet foglalni a magam tágabb elméletébe: a formalista megközelítést kívánó művek, egyszerűen arra tesznek javaslatot, hogy formalista módon értékeljünk valamit, amit értékelésre elénk tárnak. Tehát ne nézzük a „témáját” vagy a „tartalmát”, hanem figyeljünk – mondjuk Monet esetében – a színek versengésére vagy az ecsetvonások könnyedségére. A formalista értékelésre tett javaslatnak fontos szerepe volt a huszadik század eleji művészek törekvéseinek értékelésében, de véleményem szerint a huszonegyedik század eleji művészek egy jelentős hányada már régen nem formalista értékelésre tesz javaslatot, miközben a kritika még gyakran ragaszkodik ennek nyelvéhez. A második szintű megfigyelés elmélete szerint ezeket a „mit értékelj” javaslatokat is vizsgálat tárgyává tesszük, amikor a művel találkozunk, tehát reagálunk arra (ha csak tudat alatt és röviden is), hogy miféle értéket kínál fel a munka milyen típusú értékelésre. Ezek az értékek nem feltétlenül kifejezetten esztétikai értékek (ha egyáltalán el tudjuk különíteni ezeket egyértelműen más értékektől, ami nem feltétlenül igaz, de most nem érvelek emellett), hanem értékek általában véve: olyan típusú dolgok, amelyek a világban való eligazodást és döntést szolgálják. A formalista megközelítés nehezen tud arra választ adni, miért fontos egyáltalán a művészet. Többnyire valamiféle örömre hivatkozik, amelyet a művészet okoz, de a huszadik század felkavaró, nem élvezetet megcélzó művei esetében ezt nehéz értelmezni. Ezért lesz például Dominic McIver Lopesnél egy olyan gyakorlat, amelynek során – gyakran egy közösséggel együtt – bizonyos (esztétikai) értékekről gondoskodunk, például követjük a hiphop zene legújabb előadóit, vagy a zen kertek újabb trendjeit. Ami a mű fontosságát adja McIver Lopesnél (Lopes 2018), az a közösségi dimenzió, az, hogy másokkal együtt egy érték köré gyűlünk, egy értékkel kapcsolatos gyakorlatot alakítunk ki. Hogy miért fontos egy közösség, az nem szorul magyarázatra, hiszen az ember viszonylagos jólétéhez feltétlenül szükség van közösségi kötelékekre. Az viszont rejtélyes, hogy miért éppen a művészet köré épülnek ezek a közösségi kötelékek, ha egy mű elsősorban formák játéka, amely az egyéni érzékelésben okoz valamiféle élvezetet vagy örömet. Elképzelésem szerint a mű értékelése közben azokhoz is viszonyulunk, akik szintén értékelik azt az értékajánlatot, amelyet felkínál, illetve általában az értékelés tényéhez. Ez megőrzi McIver Lopes közösségi dimenzióját, de megmagyarázza, hogyan alkothatnak művek közösségeket. Mivel a mű egy értékelésre tesz javaslatot, ezért nagyon is szoros kapcsolata van azzal, ahogyan a világban általában tájékozódunk, hiszen értékek nélkül ez nem lehetséges. Amikor valaki javaslatot tesz nekünk, arra, hogy „értékeld ezt!”, akkor tulajdonképpen implicite – vagy akár explicite – javaslatot tesz arra is, hogyan tájékozódjunk a világban általában. Ez pedig mindenki számára rendkívül fontos, és tényleges közösségalkotó elem. Többnyire azokkal alkotunk érzelmileg mély közösségi kötelékeket, akik hozzánk hasonlóan tájékozódnak a világban, hasonló értékekkel és problémákkal szembesülnek, és hasonlóan reagálnak rájuk.

Ha Dickie elméletéből ezt az értékelésre tett javaslatot kombináljuk a már említett zsigeri/érzelmi viszonyulással, amelyre Jenefer Robinson elméletének tárgyalása során hivatkoztam, s amely a mű érzéki tényéből adódik, abból, hogy ugyanúgy áll velünk szemben, mint a világ maga, de annak helyére lép (és közben nem követel meg olyan éles reakciókat, mint egy tényleges, valós helyzet, nincs olyan tétje), akkor egy további szintje is megjelenik az elméletnek. Mint Michael Tomasello, a mai kognitív tudomány egyik vezető kutatója mondja, az emberi kommunikáció alapja a „közös figyelem” és „közös elköteleződés” (joint/shared attention, joint commitment) (Tomasello 2010). Tomasello szerint maga a beszéd sem lenne lehetséges, ha nem állna fel előzetesen valamiféle speciális intencionalitás, amelynek során a beszélő és a beszéddel megcélzott személy figyelme, valóságérzékelése és céljai legalább részben összehangolódnak. Tomasello ezt az ember alapvetően kooperatív természetéből vezeti le, amely feltétele mindenféle hatékony kommunikációnak. Tomasello is hivatkozik a közös tudás elméletére (bár nála ez „közös alap” (common ground) néven jelenik meg): a kommunikáció és a csoportképzés feltétele egy ilyen közös alap, amely a közös gyakorlatok (vagy ahogy Wittgenstein mondaná, a közös életforma) révén jön létre.

A kommunikációnak az az oldala ugyanakkor, amelynek révén nyilvános lesz, Tomasello szerint kötelezettségeket hív életre: ha valaki szól hozzám, udvariatlan, durva dolog nem reagálni vagy válaszolni, ha valamit megígérek, morálisan nem elfogadható úgy tenni, mintha ebből nem következne rám nézve egy kötelezettség. A kommunikációban tehát egyfelől összehangolódnak intencionalitások, másfelől normák, elvárások születnek, amelyeket a közösség elismer. Ez magyarázza azt, miért tudnak egyes műalkotások olyan erős morális tiltakozást kiváltani. Tomasello nem foglalkozik kifejezetten a művészet kérdésével, de kiemeli, hogy az összehangolt intencionalitás és a közös normák azt is jelentik, hogy az ember eredendően igyekszik megosztani mással az attitűdjeit, érzelmi reagálásait, és ez műalkotásokon keresztül is lehetséges. Ezek az osztott, közös vagy közössé tett attitűdök és érzelmi reagálások adják a közösség kötőerejét, ezek választják el a közösség tagjait a kívülállóktól, és érvelése szerint ez határoz meg egy kultúrát, amely viszont normatív szabályokat állít fel tagjaival szemben. Elképzelésem szerint a művészet valami, ami ilyen megosztott vagy közös figyelem tárgya, valami, aminek értékelésén keresztül megoszthatjuk egymással az attitűdjeinket és az érzelmeinket és kommunikálhatjuk az értékeinket.

A formalista megközelítések nem képesek a művészetnek ezt a közösségi dimenzióját felmérni vagy számba venni, noha mindannyian tapasztaljuk naponta, hogy a közös (esztétikai) rajongás egy filmsorozat, egy zenetípus vagy egy színész iránt erős közösséget tud teremteni. Amikor a modern művészet „kidifferenciálódik” a kortárs kultúrához képest is (elkülönül a „tömegművészet” és az elit művészet közönsége, befogadása, intézményrendszere, normarendszere), ezt a közösségteremtő erőt, amely még Manet korában is létezett, részben elveszíti. Mivel erre a közönségteremtő erőre alapvető társadalmi igény van, ez nem jelenti, hogy az értékelés közösségei eltűnnek, csak éppen azon a szférán kívül jelennek meg többnyire, amelyen belül a kortárs képzőművészet folyamatai zajlanak. De az utóbbi években mintha az intézményrendszer minden formalista elfogultsága ellenére is újraéledt volna az igény – bár többnyire elég elnagyolt politikai, identitáspolitikai köntösben --, hogy a kortárs művészeten belül is felélesszék az értékelés köré épített közösségek lehetőségét. Nem gondolom tehát, hogy – bármit gondolt is Clement Greenberg a második világháború után – a kortárs művészet szükségszerűen formalista és szükségszerűen leveti magáról az értékeléssel kapcsolatos társadalmi attitűdökhöz kapcsolódó kérdéseket és a mű megalkotottságának formai vonásaira fókuszál. Bár a luhmanni elmélet szerint az ilyen kidifferenciálódás, az elhatárolódás másfajta alrendszerektől nem visszafordítható folyamat, ha a művészet lényegét nem a formaalkotásban, hanem az értékelésre való felhívásban és az ehhez kapcsolódó kommunikációban látjuk, akkor a kortárs művészet viszonylagos magánya, elszigetelődése a többi társadalmi értékszférától nem szükségszerű. Az azonban, hogy a kritika nyelve mennyiben ragaszkodik továbbra is a formalizmushoz, hatással lehet – ha nem is nagyon jelentős hatással – arra, mennyiben tudatosítják magukban a művészek, hogy a mű egy értékelésre tett javaslat kommunikatív aktusa is azon túl, hogy természetesen alkalmaz formai megoldásokat és hoz formai döntéseket. Ha az elemzésnek ez a szintje is szerepet kap a művészet befogadásában, az véleményem szerint csökkentheti a kortárs művészet elszigeteltségét.

Végül szeretnék röviden szót ejteni az elmélet korlátairól. Elméletem – nevezhetjük a művészet értékelés-elméletének – a művészetet olyan társadalmi jelenségekkel állítja párba, amelyek szintén értékelnek valamit, és eköré közösséget építenek. Ilyen jelenség például az elitsport egy csapata vagy egy fashion brand iránti elkötelezettség. Egy elitsport és egy fashion brand is megfogalmaz (bár többnyire nem nagyon explicit) üzeneteket arról, mit érdemes értékelni egy társadalomban. Miben különbözik ettől a művészet? Különbözik-e egyáltalán? Indokolható-e az az igény, hogy a művészetet – például az állami oktatásban vagy a költségvetésben – másképpen kezeljük, magasabb polcra helyezzük? A huszonegyedik századi kultúrában gyakran van arra példa, hogy egy ország kulináris vagy divatvilágát, elitsportját vagy turisztikai vonzerejét ugyanolyan fontosnak tartja a politikai és gazdasági elit, mint a művészetét, ha nem fontosabbnak. A tények szintjén tehát végbement egy olyan folyamat, amely a különféle értékek köré épülő közösségeket bizonyos értelemben nivellálta, vagy akár ennek művészeti formáját le is értékelte. Úgy gondolom, hogy bár a gyakorlatban ugyanúgy vannak művészetrajongók, mint focirajongók, és e kulturális gyakorlatok közösségszervező ereje sokban hasonlít, a művészet mégis különbözik ezektől az egyéb közösségi formáktól egy fontos szempontból. Visszanyúlva a luhmanni elmélethez, a művészet lehetővé teszi, hogy valakinek az értékjavaslatát és választásait, a világra vonatkozó megfigyelését mi magunk megfigyeljük, és ezen keresztül saját magunkat is jobban megértsük. Ez a második szintű megfigyelés hiányzik más közösségalkotó értékelési formákból. A második vagy harmadik szintű megfigyelésre nincs mindenkinek igénye, de mindenkinek érdekében áll az, hogy egy kultúrában élő emberek erre alapvetően képesek legyenek. Ezért a művészet kiemelt helyzete az oktatásban véleményem szerint teljes mértékben igazolható. A művészetet nem tudják más értékközösségek kiváltani, mert hiányzik belőlük az a reflektív és rekurzív mozzanat, aminek révén a nyilvános és a privát, a közösségi és a személyes viszonya tematizálhatóvá válhat. A művészet érték-elméletével kapcsolatban ezen túl felvethető az a kérdés, nem redukálja-e ez az elmélet a művészetet a propaganda szintjére. A művészet és a propaganda között véleményem szerint vannak közös vonások: mindkettő kapcsolatot akar teremteni személyes megélt értékek és társadalmilag felajánlott értékek között, többnyire az érzelmeken keresztül. Éppen ez a kapcsolat teszi a művészetet a propaganda leghitelesebb bírálójává. Míg ugyanis a propaganda a közönség reakcióinak gleichsaltolására, egy uniform érzelmi viszony kialakítására törekszik valamilyen – többnyire politikai – cél érdekében, a művészet problematizálja, tematizálja ezt a viszonyt, és nagyon hangsúlyossá teszi, hogy az értékjavaslatot tevő – a művész – maga is megfigyelhető, ahogy megfigyeli a világot és értékjavaslatot tesz vele kapcsolatban. A propaganda megpróbálja elfojtani a reflexiót, míg a művészeti kommunikáció, a mű éppen akkor sikeres, ha lehetőséget kínál rá, és ezzel a propagandisztikus kulturális elemek kritikájára is. 

Manet Olympiája értékelés-elméleti szempontból

Hogyan elemezné az értékelés-elmélet ezt a műalkotást? Az értékelés-elmélet alkalmazhatja a formalista elméletek teljes eszköztárát, ahogy erre már utaltam, de mellette felteszi azt a kérdést is, miféle értéket kínál fel értékelésre a mű, hogyan viszonyul a korabeli értékekhez (legyenek ezek művészeti vagy művészeten túli értékek). Ezt az értéket vagy értékeket mintegy a mű mögött álló programnak tekinthetjük, tehát egy művész több művében is dolgozhat ugyanabban az érték-paradigmában, bár az egyes művek is hordozhatnak specifikus értékeket, amelyek eltérnek a művész más értékeitől. Ugyanez a helyzet művészet mozgalmakkal: egy mozgalomban közösek lesznek bizonyos értékek, de ez nem jelenti, hogy az adott mű értékei nem adnak ezekhez hozzá semmit. Ellenkezőleg, a mű értékei formálják a mozgalom értékeit. Az értékelés-elmélet nem teljesen támaszkodik a művészi szándékra, ugyanakkor nem lehet teljesen ellentétes vele. Annyiban nem támaszkodik rá, amennyiben a művészek egy jelentős része nem fogalmaz meg minden műhöz egy programot, és a művészek között sokan soha nem fogalmaznak meg átfogó programot sem, tehát nem szükségképpen fogalmazzák meg, milyen értékeket javasolnak befogadásra/értékelésre, milyen közösség számára. Ezért a felkínált értékek feltárásához támaszkodni kell a kulturális környezetre (ahogy az ikonológia teszi): a kortárs értékelőkre, a kritikusokra, a műre reagáló művészetfilozófusokra. Az is elképzelhető ugyanakkor, hogy a kortárs értékelő közeg/közösség bizonyos értékeket nem tesz explicitté, ezek csak implicit módon jelennek meg a műben és a közönség reakcióiban. Ezért az értelmezés túlléphet a kortárs nyelvezeten, ha erős érveket tud felhozni amellett, hogy bizonyos meg nem fogalmazott értékek szerepet játszanak a mű befogadásában.

Példaképpen vegyük Manet Olympia című képét, amely sok úttörő elemzés tárgyát alkotta már T. J. Clark paradigmaképző 1985-ös könyvétől Michael Frieden át Pierre Bourdieu-ig és Henry M. Sayre 2022-es könyvéig. Az Olympia azért különösen érdekes mű az értékelés elmélete szempontjából, mert az 1865-os Szalonban, ahol ki volt állítva, nagyon heves (többnyire negatív) érzelmeket váltott ki a nézőkből és a kritikusokból egyaránt, s ez, úgy tűnik, Manet-t meglepte és megviselte (Floyd 2004). Olyan forradalmi művet alkotott tehát (a Bourdieu-féle szimbolikus forradalom értelmében), amelynek forradalmiságát ő maga nem érzékelte teljesen világosan, ha ugyanis érzékelte volna, aligha lepődik meg a heves ellenérzéseken. A Szalon nézői kinevették a képet a beszámolók szerint, míg a kritikusok egyfelől a befejezetlenségét hangsúlyozták, másfelől azt kifogásolták, hogy az ábrázolt női test olyan, mint egy holttest a boncolóasztalon (Clark 2015). Az Olympia botrányára többféle megfejtés született a szakirodalomban. T. J. Clark korszakalkotó könyvében úgy érvel, hogy a kép osztályviszonyokkal szembesítette a nézőket: egy proletár lányból lett prostituálttal. Clark szerint tehát az értékelés, amelyet a festmény kínál, arra szólít fel, hogy a nőben lássa meg a néző az osztályeredetet, a prostituáltak és a munkáslányok összekapcsolhatóságát, és ez tűnt botrányosnak. Más elemzők azonban – véleményem szerint jogosan – felhívják a figyelmet rá, hogy Victorine Meurent Olympiaként nem kifejezetten proletár környezetben, szegény utcalányként jelenik meg, hanem egy polgári enteriőrben, egy fekete szolgálóval: a környezet viszonylagos jólétre utal (Floyd 2004).  Ezen túl, a korszak híres kurtizánjai gyakran jelennek meg, bár nem nevesítve, az idealizált aktokon, így a kurtizán megfestésének puszta ténye sem volt feltétlenül botrányos. Michael Fried szerint Manet a festészet történetét dolgozta fel újra a hatvanas évek elejének műveiben, és ezzel saját szimbolikus pozícióját próbálta meghatározni modern francia festőként – de úgy tűnik, hogy a korabeli kritikusok többsége nem vette észre Tiziano Urbinói Vénuszának formai előzményét a képen, nem Manet forrásaira reagáltak, hanem éppen radikális újdonságára. Henry Sayre pedig a fekete szolgálólányra hívja fel a figyelmet Olympia mögött: szerinte ez a motívum arra utal, hogy a mű hajtóereje a társadalomkritika, egyszerre ítéli el a rabszolgaságot, és a rabszolgaságnak azt a formáját, amelyhez a prostitúció vezet. Bár Manet republikanizmusa időnként hatással volt témaválasztására, és a kortárs kritika az intransigéants közé sorolta, amely egyszerre volt politikai és esztétikai jelző, a kortárs kritika nem reflektál különösebben a fekete szolgálóra, így ha volt is Manet kulturális tájékozódásában szerepe az abolícionizmusnak és a prostitúció kritikájának, a közönség nem ezen háborodott fel.

Zola a botrány után nem sokkal vette védelmébe Manet-t, és ő kezdte kialakítani azt a formalista megközelítést, amelyet Bourdieu Manet-hoz köt. Szerinte Manet formákat és foltokat fest, a sötét és a világos helyes egyensúlyát keresi, és felesleges bármi mást belelátni a képbe. Sayre friss könyve (Sayre 2022) szerint ennek oka az lehet, hogy Zola elsősorban megvédeni próbálta Manet-t, tehát azt hangsúlyozta, amivel szemben nem lehet a szeméremsértés vádjával élni, míg az esetleges politikai és morális kritikai felhangokat elhallgatta, mert ezek csak olajat öntöttek volna a tűzre, ami a második császárság idején nem volt veszélytelen. Elfogadva, hogy Zola motivációja Manet védelme volt, szerintem mégis érdemes Zola szövegét komolyabban venni, mint Sayré vagy akár Bourdieu teszi. A szövegben a formalista fogalmakon túl gyakran megjelenő érv, hogy Manet az igazságot festi, a természetet, ahogyan számára megjelenik, analitikusan és elfogultságok nélkül, a festőiskolákban tanult formai és tartalmi elemeket levetkőzve, és anélkül, hogy a képzelőerejével vagy a gondolataival bármit hozzá tenne. Zola többször hivatkozik Manet „analitikus” szemére, szembeállítva azt a „hazugságokkal”, amelyet a közönség elvár: „Lorsque nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Édouard Manet s'est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité; il nous a fait connaître Olympia, cette fille de nos jours, que vous rencontrez sur les trottoirs qui serre ses maigres épaules dans un mince châle de laine déteinte. Le public, comme toujours, s'est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre; il y a eu des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau; d'autres, plus égrillards, n'auraient pas été fâchés d'y découvrir une intention obscène. Eh! dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n'êtes point ce qu'ils pensent, qu'un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. (Zola 1867)”  Ez véleményem szerint egybecseng Mallarmé Bourdieu által nagyon fontosnak tekintett későbbi szövegével, amely Manet-t már az impresszionista mozgalom megindítójaként mutatja be. A szöveg csak angolul maradt fenn. Mallarmé érvelésében az impresszionistákat általában jellemző elemek nagyobb szerepet kapnak, mint Zolánál (aki impresszionistákat még nem ismerhetett) -- a plein air festés, általában a levegő megjelenítése, a kép pillanatnyisága --, de van a szövegnek egy eleme, amely egybecseng Zola érveivel, mert szintén az igazságra, a természet igaz bemutatására hivatkozik. Mallarmé nem őszinteségről vagy naivitásról, nem is tudományos elemzésről, hanem „személytelenségről” beszél. „At that critical hour for the human race when nature decides to work for herself, she requires certain lovers of hers – new and impersonal men directly in communion with the sentiment of their time – to loose the restraint of education, to let hand and eye do what they will, and thus through them, reveal herself (Mallarmé 2018).” 

A képnek az az eleme, amelyre az általam ismert és nagy hatást gyakorló elemzők nem helyeztek nagyobb hangsúlyt, de amelyet az értékelés-elmélet szempontjából mindenképpen ki kell emelni, a tudományos objektivitásra való törekvéssel való rokonsága. A tudomány az, amely elveti az előítéleteket, amely nem hazudik, amelynek révén a „személytelen” szem előtt „feltárul” a természet, legalábbis a tizenkilencedik századi pozitivizmus tudományfilozófiája szerint. Zola saját regényírói praxisát Claude Bernard experimentális fiziológiájához hasonlította (Cabanes 1993; Conti 2003). Claude Bernard nagy hírű tudós volt az 1860-as években, aki élveboncolásaival bizonyos ellenállást is kiváltott a kulturális környezetében. Ha a kortársak ezt a szándékot látták meg a képben (tekintet nélkül most arra, hogy maga Manet mennyiben tette volna magáévá ezt a retorikát), akkor érthető, miért nevezik Olympiát boncolásra váró holttestnek (Clark négy kritikát is idéz, amelyben megjelenik ez a motívum, Clark 96-7.). De az is érthető, hogy miért nem várta Manet a felzúdulást: a tudományos objektivitás önmagában nem volt immorálisnak vagy lázadónak bélyegzett nézőpont a tizenkilencedik század közepi Franciaországban, a tudomány megbecsült hivatás volt, amelynek civilizációs eredményeit széles körben elismerték. Csakhogy egy dolog a tudomány társadalmi elfogadottsága, és más dolog az, amikor ez a fajta személytelen objektivitás igényként a művészetben jelenik meg.

A tudományos nézőpont egy értékjavaslat: nézd úgy a világot, ahogyan az (idealizált) tudomány látja, tedd magadévá az objektivitásra törekvő, kísérleti módszereket, amelyekre nincsenek hatással az előítéletek, az érzelmek és a hagyományok! Vesd el a kultúra által egyes témákhoz kapcsolt morális és esztétikai elvárásokat és nézd a dolgot önmagában, ahogyan az megjelenik! Ez a pozitivizmus nézőpontja. Zola meg is fogalmazza, mi egy ilyen látásmód elsőre kissé elidegenítő hatása: „L'impression première que produit une toile d'Édouard Manet est un peu dure & âpre. On n'est pas habitué à voir des traductions aussi simples aussi sincères de la réalité.” Ez a látásmód „kemény” és „durva”, miközben „egyszerű” és „őszinte”. Az az értékelési ajánlat, hogy fogadjuk el, hogy a művészet olyan személytelenséggel és olyan keménységgel mutatja be a világot, mint a tudomány, valóban forradalmi: nem csak a romantikával, de a Courbet-féle realizmussal is szakít, amely ugyan szintén hivatkozik őszinteségre és a természet megmutatására, de inkább társadalmi érzékenységgel, demokratikus érzülettel társítja ezt, mint személytelenséggel. Mint Clark idéz egy kritikust, Olympia nem egy akt, hanem egyszerűen meztelen, és hogy a meztelensége mit jelent, azt nem dönti el a kép (Clark 126.). Ez magyarázza azt is, miért nem látják a képi idézeteket a kortársak Manet botrányosnak bizonyuló képein: az „analitikus”, tudományos tárgyilagosság kizárja a művészeti előzmények felidézését, a kulturális hagyomány újradolgozását, hiszen a Claude Bernard-i tudomány experimentális, nem a felhalmozott tudásra épít, hanem a közvetlen tapasztalatra. Zola is azt fogalmazza meg, pedig ő jól ismerte Manet-t, és tudhatta, milyen fontosak számára más művek és művészek kiindulópontként, hogy Manet levetkőzi mindazt, amit az iskolában tanult, és egyszerűen nekiáll megfejteni a természetet, ahogyan ez számára megjelenik.

Manet figurális képeivel kapcsolatban sokszor szóvá tették, hogy az arcnak nem ad nagyobb hangsúlyt, mélyebb kidolgozást, a fej számára ugyanolyan vizuális anyag, mint egy virágcsokor vagy egy abszintos üveg. Ezen túl alakjainak tekintete többnyire nem felel meg a képi kommunikáció elvárt formájának: vagy a semmibe néznek, üres tekintettel, vagy – mint a Déjouner sur l’herbe és az Olympia esetében – szinte kihívóan a néző szemébe, anélkül azonban, hogy ezt a kapcsolatfelvételt a festő értelmezné valamilyen képi narratívával (a képeiből egyébként is jórészt hiányzik a narrativitás, amely lehetővé tenné, hogy a néző lefordítsa a látványt egy emberi szituációra). Az Olympia, azzal, hogy kitakarja a morális-kulturális értékeket egy személytelenség vagy szenvtelenség érdekében, rávilágít ezeknek az értékeknek a szerepére abban, ahogyan a néző a képhez közelít: a konfrontáció elkerülhetetlenné válik a nézői elvárások és attitűdök és a kép (vagyis a művész által választott megfigyelői pozíció) között. Ez a konfrontáció mozgásba hozza a kulturális mező összes pozícióját (a kritikusok keresik a kép megközelítésének adekvát módját, vagy elutasítják a képet), és erős reakciót vált ki. 

Manet lényegében kizárja az érzelmi azonosulást a képpel, nem kínál fel olyan fogódzókat (gesztikulációt, arckifejezést, szimbolikus elemet vagy társadalmi kontextust), amelyek segítségével a néző empatikusan tudna viszonyulni a képhez és a kép tárgyához. Ez a szenvtelenség ugyanúgy megtagad egy érzelmi igényt, mint Pólya Zsombor gesztusa, és ismét Claude Bernard attitűdjére emlékeztet, akit az állatok visítása nem zavart abban, hogy felboncolja és megvizsgálja őket. A modern világ szenvtelen felmutatása egy képen mindenféle értelmező keret és a beleélést segítő gesztus elhagyásával érvelésem szerint a tudós attitűdje, aki tényeket és törvényszerűségeket keres, tekintet nélkül saját kultúrájának morális elvárásaira. Zola is így értelmezi Manet festői eszközválasztását, amikor a „loi des valeurs”-ről, vagyis a (festői) értékek törvényszerűségéről beszél.  A tudós ilyen heroizált alakja persze Zola önjellemzését is szolgálta, ő is tudósként kívánt viszonyulni saját témáihoz a regényeiben, és tudósként kíván viszonyulni a Manet képei körüli felhajtásra is (a Manet-ról szóló tanulmány külön elemzi, mintegy társadalomtudósi objektivitással, a „tömeg” viselkedését, reakcióit Manet képeire). Mallarménál a későbbi szövegben már nem jelenik meg a tudomány vagy az analitikus szó, de megjelenik a késő-pozitivizmus egy fontos eleme: az aspektus (Aspect), amely a festő számára megjelenő világot jellemzi. Túlzás-e ezt összekötni Ernst Mach valamivel későbbi ismeretelméletével? 

Nem meglepő tehát, hogy Zola az utókorra hivatkozik: Manet hamarosan olyan elismert lesz, amilyen elismertté váltak azok a tudósok, akiknek az elméleteit eredetileg kinevették. Volt erre művészeti példa is: Delacroix első fogadtatása és későbbi kanonizálása, mégis úgy érzem, hogy Zola retorikájában szerepet játszik az az elképzelés, hogy „az igazság felszínre jön” egy idő után, ahogy a tudományban. Ez az elképzelés, hogy a művész előtte jár korának, mintegy utat tör, s a nagyközönség saját tudatlansága, a szakértők pedig saját megszokásaik miatt nem képesek felfogni a mű valódi értékét, viszonylag új gondolat a tizenkilencedik század közepén, de rendkívül befolyásos lett az avantgárdok története szempontjából – maga az avantgárd fogalma is tizenkilencedik századi. Ha Delacroix-ról, Manet-ről és az impresszionistákról „kiderült”, hogy valójában jó festők (aminek alternatív értelmezése az lenne, hogy nem kiderült egy igazság, hanem megváltozott a közönség ízlése vagy pusztán csak megszokták az új festési stílusokat), akkor a kortárs sosem tudhatja, mikor kendőzi el a szemét valamiféle előítélet, amelynek folytán nem látja a mű valódi értékét vagy igazságát. A mű megítélésében tehát a legkompetensebbek maguk a művészek, ahogy Zola is hangsúlyozza: ők azok, akik látják, milyen eredményeket ért el Manet és milyen problémákat próbált megoldani. Ez természetesen egybecseng a tudomány működésével kapcsolatos elképzelésekkel, ahol a nagyközönség képtelen megítélni egy új tudományos elmélet vagy eredmény igazságát és jelentőségét, meg kell várnia, míg a többi tudós ellenőrzi, feldolgozza, és végül alátámasztja vagy megcáfolja. 

Ezzel pedig elérünk arra a pontra, ahonnan Pólya Zsombor elindul. A szakma nézőpontja kerül szembe a nagyközönség elvárásaival. A huszonegyedik század elején a tudományfilozófia eltávolodott már a pozitivista gyökerektől, heroikus kísérletezők helyett tudományos programokban és paradigmákban, közösségekben kezdett gondolkodni, bár azt a reményt, hogy hosszabb távon felszínre jön az igazság, nem adta fel. A művészeti avantgárdizmus felfogásában azonban mintha még mindig kísértene a pozitivizmusnak az a szelleme, amely Zola érvelésében megjelenik: hogy van egy heroikus élcsapat, akik rendelkeznek valamiféle tudással, amellyel a nagyközönség nem, és ez a tudás hatalmazza fel őket arra, hogy más művészek műveit megítéljék – többek között az „igazságuk” szempontjából, ahogy Pólya tette. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a kortárs művészet avantgárdista igazság-felfogása nem igazolható, pusztán azt, hogy ez is egy történetileg – például Manet (és Zola) műveinek vitájában – megjelenő kulturális érték, amely tovább élt a kritikai diskurzusban. Az igazságot kereső heroikus tudós/művész egyfajta pozíció a Bourdieu-féle művészeti mezőben, és más pozíciók is lehetségesek, amelyek az igazságra nem így fektetnek hangsúlyt, vagy egyáltalán nem fektetnek hangsúlyt, nem ezt kínálják fel értékként, hanem valami mást.

A művészet értékelés-elmélete felől nézve az igazság tehát egyfajta érték, amelyre a mű és a művész igényt tarthat, nem az abszolút érték, nem az az érték, amelyet Luhmann elmélete szerint a tudományban betölt (amelynek kódja az igaz/nem igaz különbségtétel, mivel a tudomány csak olyan állításokkal tud kezdeni valamit, amelyek az igazság kiderítésére törekednek). Ma nem triviális, mit jelent az, hogy egy mű igazabb képet ad, mint egy másik, és Zola minden retorikája ellenére az 1860-as években sem volt feltétlenül az. De ha Luhmann második szintű megfigyelés elméletét és a vakfoltok elméletét segítségül hívjuk, akkor megmenthető valami a művészeti igazság igényéből. Ahogy Mallarmé mondja, a művész megmutatja, milyen aspektusból jelenik meg számára a valóság. Egy megfigyelés, amelyet a néző megfigyelhet, és eldöntheti, hogy kíván-e azonosulni a nézőpontjával, tud-e vele kommunikálni, vagy elfordul tőle, felveti a megfigyelés valamilyen kontextusban értelmezhető igazságának kérdését is: rákérdezhetünk, milyen vakfoltjai vannak, mit takar el a valóságból, miközben valami másra rámutat. Az Olympia kiszorítja a hagyományos akthoz kapcsolódó kulturális várakozásokat, de ezzel lemond egyfajta jelentésről. A néző viszont nem képes lemondani a jelentésekről, így a művet „érthetetlennek” vagy egyenesen „értelmetlennek”, „formátlannak” minősíti (Clark 112.). Az Olympia ereje véleményem szerint ebben a szakadékban van, amelyre a tizenkilencedik század közepén hagyományos akt jelentése és a kép értékei között rámutat, ahogy Pólya Zsombor aktusának értékét az a szakadék adja, amelyre Kolodko szobrai és a kortárs művészet normái között rávilágít. Ez az igazságérték természetesen történeti: a ma Manet képe elé járuló néző, ha nem ismeri a művészettörténetet, ezt a kommunikatív különbséget már nem feltétlenül látja. Ezért az értékelés-elmélet a történeti kontextushoz kötődik: mai üzeneteket igazából csak mai művészek tudnak megfogalmazni, olyan nézők számára, akikkel van valamiféle Tomasello értelmében vett „közös alapjuk”, közös valóságuk vagy kontextusuk. De mivel a történetileg felkínált értékek beépülnek a tágabb kultúra közös valóságába, nem teljesen elérhetetlenek mai nézők számára sem.

Ha az értékeléselmélet szerint a mű által felkínált érték egyben közösségszervező elem is, miféle közösségről beszélhetünk Manet Olympiája esetében? Ahogy a Zene a Tuilieries-ben vagy a Bál az Operában mutatja, Manet mindig gondolkodott közösségben is, de ez a közösség elsősorban a hozzá hasonlóan gondolkodó művészekből és írókból állt, Bourdieu mezőelméletét megerősítve. Az igazságértékkel ellentétben azonban a mű közössége az utókor számára is elérhető, aki azonosulni tud a felkínált megfigyeléssel megfigyelőként, amit leírhatunk úgy is, hogy tetszik neki a kép, az mintegy részévé lesz a mű körüli közösségnek. Az utókor ilyen közössége lehet nagyon futólagos, alkalmi azonosulás, mint egy múzeumlátogatás során, amikor teszünk egy megjegyzést valakinek arról, hogyan érint minket az éppen megtekintett mű, de kifejlődhet belőle egy komolyabb érdeklődés is (mondjuk elköteleződés, hogy Manet minden képét élőben lássa valaki), amely erősebb közösségi szálakhoz vezethet.


Benedek, K. (2022). „Ebben a közegben nehéz elfogadni, hogy valaki kritikát fogalmaz meg”– Beszélgetés Pólya Zsomborral. A mű. https://amu.hvg.hu/2022/09/23/ebben-a-kozegben-nehez-elfogadni-hogy-valaki-kritikat-fogalmaz-meg-beszelgetes-polya-zsomborral/?fbclid=IwAR3vnAyI_gqYkqG1WJLsXXGnBCK8cgWA9xQETLtne07IFFGytYbnDqbU3D8 (Utolsó letöltés 2022.11.09).

Bourdieu, P. (2016). La distinction: critique sociale du jugement. Minuit.

Bourdieu, P. & Johnson, R., (1993). The field of cultural production: Essays on art and literature. Cambridge: Polity.

Bourdieu, P. (2013). Manet, une révolution symbolique. Cours au Collège de France (1998-2000) suivis d'un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu. Seuil.

Cabanès, J. L. (1993). Zola et le modèle bernardien. Romantisme23(82), 83-89.

Clark, T. J. (2015, első kiadása 1985). The painting of modern life: Paris in the art of Manet and his followers. Princeton University Press.

Conti, F., & Conti, S. I. (2003). On science and literature: A lesson from the Bernard–Zola case. BioScience53(9), 865-869.

Chwe, M. S. Y. (2013). Rational ritual: Culture, coordination, and common knowledge. Princeton University Press.

Danto, A. C. (2013). What art is. Yale University Press.

De Freitas, J., Thomas, K., DeScioli, P., & Pinker, S. (2019). Common knowledge, coordination, and strategic mentalizing in human social life. Proceedings of the National Academy of Sciences116(28), 13751-13758.

Dickie, G (1974). Art and the Aesthetic. An Institutional Theory of Art. Cornell University Press.

Dickie, G. (1997). The Art Circle. A Theory of Art. Haven Publications.

Dickie, G. (2001). Art and Value. Wiley-Blackwell.

Durkheim, É. (2013). Les formes élémentaires de la vie religieuse: Le système totémique en Australie. Préface de Jean-Paul Willaime. Presses universitaires de France.

Floyd, Ph. (2004). The Puzzle of Olympia. Nineteenth-Century Art Worldwide: A Journal of Nineteenth-Century Visual Culture 3, no. 1 (Spring 2004).

Fried, M. (1996). Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860s. University of Chicago Press.

Haidt, J. (2012). The righteous mind: Why good people are divided by politics and religion. Vintage.

Lewis, D. (1969). Convention. A philosophical study. Harvard University Press.

Luhmann, N. (1995). Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Mallarmé, S. (2018). The Impressionists and Edouard Manet. In Modern art and modernism: A critical anthology (pp. 39-44). Routledge.

Lopes, D. M. (2018). Being for beauty: Aesthetic agency and value. Oxford University Press.

Nanay, B. (2016). Aesthetics as philosophy of perception. Oxford University Press.

Nanay, B. (2019). Aesthetics. Oxford University Press, USA.

Robinson, J. (2005). Deeper than reason: Emotion and its role in literature, music, and art. Oxford University Press on Demand.

Sayre, H. M. (2022). Value in Art: Manet and the Slave Trade. University of Chicago Press.

Slaby, J. (2014). Emotions and the extended mind. Collective emotions, 32-46.

Thomas, K. A., DeScioli, P., Haque, O. S., & Pinker, S. (2014). The psychology of coordination and common knowledge. Journal of Personality and Social Psychology107(4), 657.

Tomasello, M. (2010). Origins of human communication. MIT Press.

Vincze, M. (2022). Bedobozolta egy művész Kolodko legnagyobb budapesti szobrát, mert az nem műalkotás. 24.hu, https://24.hu/kultura/2022/04/11/mihajlo-kolodko-mihaly-doboz-kozterulet-dunakorzo-roskovics-ignac-miniszobor-szobrasz-polya-zsombor/ (Utolsó letöltés 2022.11.09.).

Zola, É. (1867). Édouard Manet. https://www.gutenberg.org/cache/epub/57461/pg57461-images.html (Utolsó letöltés 2022.11.10.).

Screenshot 2021-07-21 at 11.50.10.jpg
ELSŐ KÉZBŐL: Pólya Zsombor mesél önálló kiállításáról

Folytatjuk ELSŐ KÉZBŐL című, tárlatvezetéseket gyűjtő rovatunkat.

131_Urbantsok1.jpg
Pólya Zsombor olvasata

Pólya Zsombor őszinte, mániákus és önreflexív művész. Őszinte, mert beismeri, ha valami nem sikerül. Nyáron a Szikra Képzőművészeti Bemutatóteremben rendezett Mérés című kiállítása jogosan kaphatta volna akár az „Önvallomás” címet is. A tárlaton tudatosan fal mögé rejtett Kilóim hazugságában szembenéz önmagával: 2011-ben ugyanis fogyókúrába fogott. Kezdő súlyát, a 133 kilogrammot felfestette feketével egy vászonra. Az volt a terve, hogy ha fogy, akkor fehéret, ha hízik, akkor feketét kever a festékbe, így a kép folyamatosan szürkül és világosodik. Egy ideig fogyott, majd ez abbamaradt, de ő ezután még egy hónapon keresztül kisebb számokat festett világosszürkével, tehát becsapta magát, majd a Verziók (2012) című lakáskiállításon bevallotta az önáltatást – ekkor lett hiteles a mű.

full_006315.png
A test tényei

Vannak festők, akikről azért nehéz írni, mert nem értelmezték a saját műveiket. És vannak festők, akikről azért nehéz írni, mert értelmezték a saját műveiket, de az értelmezéseik ellenkeznek a néző intuícióival.