Hat mű, egy főcím, egy alcím, és mindezek sűrű szövetté formálódó utalásrendszere. Mit kezd ezzel – ha már az árnyaknál tartunk – egy (fantom)muzeológus?

Először is közel megy, megszemlél, olvas, majd a tisztánlátás kedvéért elkezdi szétbontani, és kronológiába rendezni az időrétegeket, felrajzolni az összefüggéseket. Az eredmény: a linearitást kiegészítő, helyenként felülíró, néhol kesze-kuszának tűnő, ide-oda mutató nyilak és egymásba áttűnő halmazok sora. A vázolt spektrum időben tág, a 19. század elejétől a Budavári Palota A épületének "tegnapelőtti" lebontásáig ível, de ezen belül minden elem valamilyen módon kapcsolódik legalább egy másikhoz, és biztosan az egészhez. Az egyes egységek megfigyelése fraktálszerű struktúrát sejtet: az elemek magukon viselik a teljes alakzat tulajdonságait, ami nem más, mint a történelem különböző időpontjaiban feltűnő heterogén baloldali hagyomány. 

A szálak felfejtése cseppet sem egyszerű, már az enigmatikus cím is megdolgoztatja a látogatót. A Lenyűgöző árnyaink visszavezet Adelbert von Chamisso francia származású német író és botanikus 1813-as népszerű történetéhez, és 1851–1852-es marxi parafrázisához. Chamisso Schlemihl Péter csodálatos története című romantikus-szatirikus meséjében a népszerű fausti gondolatkör elevenedik meg. Egy váratlanul felbukkanó szürke úr szemet vet a főszereplő "lenyűgöző árnyékára", aki nem sejtvén milyen bonyodalmakat fog okozni majdan árnyékának hiánya, belemegy az üzletbe és eladja azt. Csak utóbb érti meg, hogy magával az ördöggel paktált, s döntése eredményeként örök magányra és hontalanságra lesz kárhoztatva. Az ördög szürkesége Marxnál már egész korára érvényes jelzőként tűnik fel. "Ha akad történelmi időszak, amely szürke alapon szürkére van festve, akkor a miénk mindenképp az. Az emberek és események fordított Schlemihlként, testüket vesztett árnyékként jelennek meg.” – írja Marx a III. Napóleon hatalomra jutását elemző esszéjében. Gróf és Gyenes kiállításának bevezető sora Marx e szövegéből vett rejtett idézet, így olvasódik össze a második császárság kiábrándító politikai valóságának baloldali kritikája és a jelen ellentmondásai, tarthatatlan pozíciói. Ezzel a gesztussal a két alkotó állást is foglal: a marxi helyzetelemzések kritikai potenciálját reaktiválhatónak, relevánsnak, és így a jelenbe beemelhetőnek véli.

Az installatív művek mind a különböző baloldali mozgalmak / irányzatok/ utópiák / események / képzetek / intézmények sajátos reprezentációi, melyek a verbalitás és vizualitás közötti átjárások, direkt utalások és kifordítások, kisajátítások és újrajátszások révén formálódtak.

Az 1969-es Agitátorok forgatókönyvét Gróf és Gyenes grafikai installációként dolgozta fel, ami legalább három időréteget mozgat: a filmben eljátszott történetnek, vagyis a Tanácsköztársaságnak a korát, a film létrehozásának, vagyis a 68-as mozgalmaknak az időszakát, de a szöveg között elhelyezett képek, Rosa Luxemburg, Emma Goldman és főleg a szocializmus „családfája” révén még ennél is jobban kitágítva az időkereteket. A korábban az arisztokrácia privilégiumának tekintett családfa műfajának szocialista kisajátítása a baloldali ideológia történeti legitimációját szolgálta, csakhogy az 1900 körül keletkezett Stammbaum der Sozialismus itt fejjel lefelé állítva került a szövegtengerbe, a gyökerekhez való visszanyúlás asszociációját keltve. A kortárs művészi appropriáció következő fokozata, amikor az eredeti Bódy forgatókönyvből kihagyott részletet két jelenkori női szereplő játssza el, s ezzel az Agitátorok domináns férfinarratívája némileg kiegyenlítésre kerül, a falon lévő kortárs mű pedig a bizarr performansz díszletévé válik. Az Agitátorok alkotói között vita tárgya volt, hogy a forradalomról vallott tézisek milyen formát kapjanak. Bódy „dogmatikusan tiszta vitafilmet” képzelt el, szellemi konfliktusokkal, a rendező Magyar Dezső azonban a nézhetőség, bemutathatóság érdekében a cselekmény irányába tolta a koncepciót.[1] Ez számunkra annyiban érdekes, hogy Gróf és Gyenes munkájának szövegszerűsége és töredezettsége a párbeszédeket kiemeli a cselekménysorból és a letisztult ideológiai csatamezőre helyezi, ami visszavezethető az eredeti forgatókönyvírói elképzeléshez. 

A film tézisdrámát idéző párbeszédeinek egy része a párt központi épületének néhány helyiségében zajlik, melynek díszletezése a Munkásmozgalmi Múzeum kiállítási enteriőrjeinek hatását kelti. A falakon Uitz Béla és Pór Bertalan jól ismert 1919-es plakátjai, mellettük pedig kézzel festett tace paók, néhol egészen abszurd szlogenekkel – ezek részben átkerülnek a kortárs interpretációba is. Az 1966-tól Munkásmozgalmi Múzeum nevet viselő intézmény 1974-ben költözött a Budavári Palota A épületébe, a rákosista múlttal való szakítás demonstratív gesztusaként 1957-ben meghirdetett "Legyen a vár a kultúra vára!" konszolidációs programjának köszönhetően (a BTM-hez és az MNG-hez hasonlóan). A helyszín politikai jelentőségéhez nem fér kétség, de a reprezentációs funkció betöltéséhez kellett még valami: egy állandó kiállítás.[2] A hivatalos, kanonizált narratíva és az edukáció szükségét épp az 1968-ban fellépő generáció és a hatalom konfliktusos viszonya indokolta és sürgette. Semmi szükség nem volt ugyanis arra – vélekedtek –, hogy a fiatalok az Agitátorok alkotóihoz hasonlóan újragondolják a kommunizmus elveit és netán szembesítsék az általuk épp megismert valósággal. A Munkásmozgalmi Múzeumot itt most képek, dokumentumok, műtárgyak helyett – kerülve a rekonstrukció megszokott elemeit – egy egyszerű kartoték-szekrény képviseli, benne az 1975 és 1977 között megrendezett állandó kiállítás mintegy négyezer tárgyának száraz, de mégsem érdektelen adataival. Az installáció távolságot tart: nem minősít, nem elemez, csak megmutat. 

Amennyire szimbolikus jelentőségű volt ennek a múzeumnak a várbeli pozíciója, annyira sürgető a jelenlegi hatalom számára teljes fizikai megsemmisítése, nyomainak és még emlékének is az eltörlése. Az épület mára a földdel vált egyenlővé, egyetlen fala kísértetként áll a semmiben. A kiállítás három lebegő gigantikus fehér ruhája az épület bontásának képével szellemet idéz és utal Marx Chamisso olvasatára: az események és emberek már nem árnyékukat, hanem testüket vesztették. A múzeumok kiűzetése és a vár kormányzati kisajátítása pedig – bár erről ritkán esik szó – valójában visszatérés az ötvenes évek legsötétebb időszakának ambíciójához, mondhatjuk... szelleméhez.

Az anarchista politikai és filozófiai alapállás utalásszerűen több helyen is felbukkan a kiállításon, majd Tamás Gáspár Miklós egyik főművével kapcsolatban kerül fókuszba. Ha csak a közelmúlt történéseit nézzük, az anarchista perspektíva, melyben az állam a szabadság korlátozójaként jelenik meg különös aktualitást nyer. Az 1983-ban szamizdatban publikált A szem és a kéz című nagyhatású, ám megfelelő filozófiai előképzettséggel nem rendelkezők számára sokszor nehezen értelmezhető esszé téziseit Gróf és Gyenes 100 darabos akvarellsorozaton jeleníti meg. A absztrakt tételeket szöveg és kép összekapcsolásával magyarázó, interpretáló rajzok hagyománya a két világháború közötti baloldali, vizualitásra építő oktatási módszerekre és a tudomány társadalmasításának programjára vezethető vissza.[3] A szem és a kéz, mint a kontempláció és cselekvés, az elmélet és gyakorlat összefüggése, "erkölcsi összhangja" Tamás Gáspár Miklós szövegének egyik fő szála, s nem véletlen, hogy Konecsni György 1963-as Sao Paulo-i biennáléra készített, két ujj között egy szemet ábrázoló emblematikus motívuma már az Agitátorok falon is felbukkan mintegy Tamás Gáspár Miklós művére vonatkozó utalásként. Konecsni képi jelrendszerét az írással egyenértékűnek ítélték kortársai,[4] művének kisajátítását nem csak az ábrázolt tárgy analógiája, de az egyszerű jellé fogalmazott üzenet megalkotásának módszere is indokolhatta.

Az Agitátorok falon megjelenik a szovjet tagköztársaságok címereiből kiemelt felkelő nap motívum is, ami Gróf A nap után című zászló installációján köszön vissza. Az egykori szovjet és mai pánorosz hatalmi ambíciók szimbolikusan egymásra rétegződnek az utópiát közvetítő Nap-ikonográfia és az ukrán zászló színeinek együttes használatában.[5] A Saját jéghegy az ökofeminista pozíciót emeli be a már felmutatott baloldali diskurzusokba.[6] A kapitalista patriarchális gazdaság jéghegy modellje Maria Mies és Veronika Bennholdt-Thomsen 1999-es könyvében jelent meg, s a társadalmi folyamatok vizualizációjának jól ismert eszközével a többnyire nők által végzett láthatatlan munkára, és a természet kizsákmányolására mutatott rá. A kiállított mű felfogható szituacionista eltérítésnek, hiszen egy korábbi munkát integrál magasabb rendű konstrukcióba. A pecsét hétköznapi, mégis jelentéssel telített eszközével és a hagyományosan női tevékenységhez kötődő textil használatával a diagramot újabb rétegekkel gazdagítja és átemeli egy másik, művészi kontextusba. A kiállítás pedig összességében értelmezhető foucault-i diszpozitívumként, olyan hálóként, ami nyelvi, képi és performatív elemeket egyaránt magában foglal, olyan összefüggésrendszerként, ami reflektál a múlt és a jelen hatalmi viszonyaira.

Miért kell megtanulnunk ezt a szójegyzéket és a hozzá tartozó nyelvtant? Hogy ne váljunk mi is árnyéknemzedékké? Tehetünk-e bármit a kiállítás bevezető szövegében emlegetett "világtörténelmi bohózat" szemlélésén túl? A kérdés természetesen megválaszolatlan marad, de örülhetünk, hogy ezek a felvetések, eszmei és művészi pozíciók léteznek, és van még tér, amiben megjelenhetnek, gondolkodásra ösztönözve mindannyiunkat.

^{[1] Kádár Anna: Többszörös szerepek. Magyar Dezső és Bódy Gábor: Agitátorok. Ex Symposion, 78. sz. 2012. 44–50. lásd 21. sz. lábjegyzet.}

^{[2] Az elsőként a Budavári Palotába beköltözött Budapesti Történeti Múzeum tereit azonnal befoglalták: 1969-ben itt rendezték meg a Tanácsköztársaság 50. évfordulójának emlékkiállítását. Lásd: Róka Enikő – Leposa Zsóka: Gyűjtés és állami reprezentáció a Budapesti Történeti Múzeumban. In: 1971. Párhuzamos különidők. (Szerk: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő), Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár és tranzit.hu, Budapest, 2019. 54–59.; A Munkásmozgalmi Múzeum állandó kiállításáról lásd: György Péter: Egy fekete lyuk. Munkásmozgalmi Múzeum, királyi palota. MúzeumCafé, 77. Örökség, minőségét megőrzik? 2020/3. május-június, 41–85.}

^{[3] Őze Eszter: Hegemónia, munkáskultúra, paternalizmus. A társadalmi kérdés múzeumi reprezentációja Budapesten és Bécsben a 20. század elején. Fordulat, 30. 2022/1. 87–121.}

^{[4] Madár Mária: VII. São Pauló-i Biennálé, 1963 körül. In: Egyben látni a nagy egészet. Tanulmányok Konecsni György munkásságáról. (Szerk.: Bakos Katalin, Szőnyeg-Szegvári Eszter) KEMKI, Budapest, 2024.}

^{[5] Hornyik Sándor: Egy szituacionista acélszobrász kozmológiája. Gróf Ferenc Beleértve a Holdat és más égitesteket című kiállításáról. https://exindex.hu/hu/flex/egy...}

^{[6] Bíró Noémi: Saját jéghegy. Gróf Ferenc és Gyenes Zsófia kiállítása a sepsiszentgyörgyi MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótérben. Artmagazin online. https://www.artmagazin.hu/arti...}