Nyíri Orsi festészetében minden ismerős és mégis ismeretlen. A képeken különböző ikonográfiai kódok, ábrázolási hagyományok, művészettörténeti és tömegkulturális referenciák keverednek – hibridizálódnak, új alakot nyernek egy vonzóan viszolyogtató és viszolyogtatóan vonzó világban. Olyan ez a világ, mint egy álomvilág, amelyben a jelentések finoman csúszkálnak, az asszociációk szabadon áramlanak, az alakok és az alakzatok egymásba folynak, mintha egy kezdet és vég nélküli történet fragmentumai rendelődnének egymás mellé, és mindez bármikor és bármeddig folytatható. A különböző idő- és térsíkok egymásmellettisége tovább erősíti ezt a benyomást. Nyíri túltelíti a képeit valamiféle szertelen horror vacui jegyében. Az újabb és újabb elemek hozzáadására épülő, tobzódóan additív komponálás nemcsak a narratív festészet bizonyos hagyományait, hanem a képregények mellérendelésre épülő szerkezetét és a testen egymás mellé kerülő tetoválások asszociatív együttállásait is idézi. A horror vacui kifejezésből kiemelném a horrort, vagyis az iszonyatot és a rémületet, amely Nyíri festészetének kulcsfontosságú mozzanata. A rémület, amely szürreális, rózsaszín álomvilágba fullad: paradox módon összeolvasztva a gyönyört és az iszonyatot.

Nem véletlen, hogy ebben az iszonyatot mint gyönyört és a gyönyört mint iszonyatot felmutató figuratív világban olyan ikonográfiai toposzok nyernek új formát, mint a hét főbűn (a gőg [superbia], a kapzsiság [avaritia], a bujaság [luxuria], az irigység [invidia], a torkosság [gula], a harag [ira] és a lustaság [acedia]), amelyek nem is mint cselekvések, hanem inkább mint általános állapotok uralják a különös hibridlényekkel (hősökkel és antihősökkel, mesealakokba oltott zombikkal és vámpírokkal?) teli világot. A világ a legtöbbször nem több egy szobánál. A szobák sora pedig házzá, a Tesz-Vesz várost idéző épületté válik. A Tesz-Vesz város ebben a különös univerzumban nem más, mint apokaliptikus világlátomás. A kép egyszerre idéz falképet, mesekönyvet, képregényt, rajzfilmet, táblaképet, egyszerre idézi az Utolsó ítélet ikonográfiáját (Giottótól Hans Memlingig), a nyitott doboztereket ábrázoló reneszánsz festményeket és a régi számítógépes játékok világát. Ezek együtt teszik ki Nyíri egyik monumentális festményén a házat mint ambivalens világmetaforát (Our House, 2024).

A házunk – vagyis a világ – szobákból épül fel. Nyíri Orsi festészetének narratív alapegysége a szoba, amely nem más, mint a szubjektum tere: egyszerre fizikai tér és mentális tér, amely egy személy közvetlen közegét jelenti. My Hair, my Room, my Loves and my Addictions, vagyis a hajam, a szobám, a szerelmeim és a függőségeim – olvassuk a művész 2021-es ceruzarajzának címében: a kanapén ülő szubjektum uralja a teret, amely többnek tűnik enteriőrnél. Olyan, mint egy világtáj, amelyben a szétszórt tárgyak a személy kivetülései. Ennyiben tehát nemcsak a figura, hanem a tér egésze is mentális portrénak tekinthető, a képek pedig nem mások, mint az analízis, nem ritkán az önvizsgálat terepei. A kompozíciók pedig leírhatók identitásképző szimbólumok és történeteket idéző tárgyak szertelen patchworkjeiként.

Nyíri Orsi legújabb festményén továbbgondolja korábbi alkotásainak struktúráját. Here I am, sandwiched between heaven and hell, oh what, they don't exist? – olvassuk a címben. Szabadfordításban: „Itt vagyok közrefogva a menny és a pokol által, ó mi van, ezek talán nem léteznek?” A helyszín ezúttal is egy szoba, amely megint csak apokaliptikus térré alakul, a menny és a pokol közé szorult szubjektum közegévé, a víziók és a kételyek kivetülésévé. Mentális univerzummá, amelynek elemei sosem voltak ennyire képlékenyek. A metamorfózis mint alapállapot határozza meg az olykor pontosan beazonosítható, máskor szinte beazonosíthatatlan, többjelentésű alakzatokat. A teret egy rózsaszín nőalak uralja. Kihívóan hever egy kanapén, mint Venus vagy anti-Venus. A kanapé hasonlít a Saligia (2023) című festmény figurákkal telezsúfolt kanapéjához, ám ezúttal a bútor nem vörös, hanem zöld, nem szimmetrikus és stabil, hanem inkább szertelenül deformált és dinamikus, mint egy földnyúlvány, egy dombvonulat, egy tájelem, amely az égkék fal és a lávavörös szőnyeg – metaforikusan a menny és a pokol – között lebeg. Még annak ellenére is lebegni látszik, hogy – akárcsak korábbi, vörös színű előképe, ezúttal is – állati lábakon áll és éles karmokkal kapaszkodik a szőnyegbe. Karfái olyanok, mint egy izmos szörny egyszerre támadó és ölelő, összeszorított öklei.

A rózsaszín nőalak ezúttal sem egyedül van a kanapén: feje szürreálisan összefonódik fekete ellenpárjával, árnyképével, gyöngyhálóba öltöztetett alteregójával. A csillagszerűen csillanó szemek összeszikráznak, egymásba folynak, az alakok úgy szembesülnek egymással, mint az egymást ellenpontozó és kiegészítő allegorikus figurák, például a Nap és a Hold, a Nappal és az Éjszaka megtestesülései. Kézenfekvőnek tűnhet a tudatos és a tudattalan kettősségére, az én két aspektusára asszociálni (amint erre a témához kapcsolódó, cérnával összekötött, egymást ellenpontozó és kiegészítő arcokat ábrázoló miniatűr festménypár címe is utal: I fell in love with myself again [2025]). A monumentális festményen paradox módon a fekete árnyalak tűnik ártatlanabbnak: ruhába öltözött testét igazgyöngyök borítják, cipőtalpai kagylókra emlékeztetnek, a feje fölött pedig egy valódi kagyló is megjelenik, Venus születését idézve, még ha a figura fekete kezének ördögi karmai meg is kérdőjelezik az isteni asszociációt. A rózsaszín nőalak kitárt lábaival, alig fedett felsőtestével sokkal inkább tűnik kéjvágyónak. Ezt erősítik a körülötte megjelenő tárgyak és motívumok: a karján lévő öt cseresznye (melyek a bűnbeeséstörténet ikonográfiájára utalnak és megjelentek már a művész On my red cherry tree at midnight című 2021-es alkotásán is), a cseresznyékkel asszociálható öt ajaknyom a hasán, a nadrágja és „heaven” feliratú fehérneműje alól épp felsejlő „always hungry” szövegű tetoválás az alhasán, a playboynyuszis óra (a művész saját órája) a combja mellett, a sminktükörben elnyomott cigarettacsikk a keze alatt. A fekete figura igazgyöngyei mindössze bokaláncán köszönnek vissza. Nyíri Orsi halmozza a motívumokat: a nyúl nemcsak egy férfimagazin emblémája, hanem termékenységszimbólum is, az óra, a tükör és a cigarettacsikk pedig közhelyszerű vanitas-motívum (a nő lába mögött egy falitükör is megjelenik). Balról jobbra olvasva a bűnbeeséstől a termékenységszimbolikán át jutunk el a vanitas és a mulandóság gondolatáig, amelyet a gyönyörérzés és a kéjvágy legfeljebb feledtethet, feloldani nem tud. A nő melleit alig fedő ruhadarabon olvasható The Smiths dalszöveg szintén erre a vágyra utal a szó szoros és átvitt értelmében vett zenei aláfestésként: „So please, please, / please / Let me, let me, let me / Let me get what I want”. Mintha nem mást látnánk, mint a vágyakozás és a vágy beteljesíthetetlenségének dialektikáját. A nő karabinerszerű alakzattá deformálódó lábán és a kanapén egy lándzsa hatol át (mintha az óramutatók inverze lenne): fallikus konnotációjú fegyverként, Amor nyilaként, amelynek hegye szívet formál, ám vérző sebet is ejt, a testet a bútorhoz rögzíti.

A kompozíció egyszerre idézi az erotikus odaliszkábrázolásokat és az apokaliptikus világtájakat. A motívum- és képzettársításokat meghatározza az ellenpontozások játéka: mintha erre a kétpólusú dinamikára utalna a képen megjelenő fekete-fehér sakktábla-motívum is. A rózsaszín nő keze alatti elnyomott cigarettacsikket ellenpontozza a fekete nő kezénél megjelenő cigaretta rágógumi doboza (amely a maga fizikai valójában is megjelenik a Smile with smoke effect [2025] című kisebb festmény tetejére helyezve). A pszeudo-cigaretta a felnőttkor iránti gyerekkori vágyakozás sajátos metaforája – ezt a képzetet erősíti a rajta szereplő „Princess” felirat. A dobozon olvasható „with smoke effect” szöveg pedig mintha a fekete nőalak gomolygó füstként formát öltő hajfonataiban realizálódna. Ehhez hasonló füstszerű entitás keretezi a jobb képfélen megjelenő nyílást is, amely képbe komponált képként, talán ablakként is értelmezhető. Az ablak vörös tájra nyílik, a nyíláson benyúló ördögi kéz – rajta a bűnbeesésre utaló, kígyóalakú gyűrűvel – elragadni látszik a rózsaszín nőalak lábát, amely ekként mintha szétszakadna a menny és a paradox pokol között. A fekete nőalak és az ördögi kar karmai épp olyanok, mint a cseresznyék egyre világosodó árnyékai. A fekete nőalak combjánál megjelenő magyar kártya boldogságra utaló lapja (a szív tízes) a vágy beteljesületlenségére és beteljesíthetetlenségére vonatkozó motívumokat ellensúlyozza. A kanapé alatti szőnyeg párducmintái az ajaknyomokat idézik, de a pokol fortyogó lávájához és rózsaszirmokhoz is hasonlatosak.

Ikonográfiai kódok kavarognak és keverednek a festmény rendezett káoszában. A képbe komponált kép vagy ablak motívuma alatt megjelenik egy másik nyílás is, amely nemcsak egy másik térsík, hanem újabb referenciamezők felé is nyílik. A 35N Byron Alley felirat alatt látható, szinte teljesen lehúzott rolójú, feketeségre nyíló ajtó közvetlen idézet A szer (The Substance, 2024) című filmből, amely Nyíri festményének egyik közvetlen inspirációs forrása. Coralie Fargeat testhorrorjának főszereplője egy Elisabeth Sparkle nevű, ötvenes éveinek elején járó tévésztár, aki a rá nehezedő, testképpel kapcsolatos elvárások miatt egy illegális szert kezd használni, amely által létrehozhatja önnön fiatalabb és „tökéletesebb” alteregóját, Sue-t. Az ajtón átlépve lehet hozzájutni a szerhez. Az ajtó ennyiben a döntés és az átlépés motívuma, amely az én megkettőzéséhez, a két én közötti küzdelemhez, és végső soron az önfelszámoláshoz vezet, a testkép, az identitás, a hiúság, a tárgyiasítás, az öregedés érzékeny kérdéseit érintve. Egyúttal arra is rákérdezve, hogy mennyiben és miképpen ragadható meg a folyamatosan változó, újabb és újabb testként materializálódó szubjektum leglényege, szubsztanciája. Nyíri nem illusztrálja a filmet, a képen látható alakok nem feleltethetők meg a film megkettőzött főszereplőjének, ám hasonlóképpen, kortárs nézőpontból kérdez rá a vanitas sokrétű dilemmáira.

Jelen kiállítás címe, az „Ami nélkül nem az” (sine qua non) kifejezés is az egymást feltételező és definiáló ellentétek feloldhatatlanságára és az ebből származó apóriára utal. A szubjektum meghasadásának tapasztalatára, a testkép olykor tabuként kezelt kényes kérdéseire.

A festmény másik kulcsfontosságú inspirációs forrása a meglepetés erejével hathat: Lawrence Alma-Tadema Heliogabalus rózsái (1888) című festménye. A mű szabadon idéz meg egy a Historia Augustában fennmaradt történetet, miszerint Heliogabalus a dekadens lakomákat szervező, kicsapongó életmódot folytató római császár egy ízben egy olyan lakomát szervezett, amelynek egy pontján a mennyezetről olyan mennyiségű virágszirmot borított a résztvevőkre, hogy azok belefulladtak a sziromtengerbe. Nyíri az akadémikus festményről több konkrét motívumot és kompozíciós elemet is átemel saját művébe (gondoljunk például a rózsaszerű alakzatokra, a ruhák a testet látni engedő kapcsos összefogására, a kígyót formázó testékszerekre, az asztal állatkaromban végződő lábaira, az első képsík sziromszerű formáira), de érzésem szerint a kapcsolódás ennél összetettebb. A gyönyör és a horror összefonódásának (a giccsbe hajló ábrázolás kimódoltságát is felülíró) ambivalens szépsége foglalkoztatja, amely nemcsak Heliogabalus történetét, hanem A szerben ábrázolt testhorrort is jellemzi. A szavakkal játszva: Nyíri Orsit nem más foglalkoztatja, mint a horror szépsége és a szépség horrorja.

Ezt erősíti meg a mű mottójának is tekinthető részlet Doechii Oh The Places You'll Go című rapjének szövegéből „I overheard things, observed things / And learned things / Fear Factor was like my comedy, I sat way too close to the TV screen / Now I can't unsee the scenes mama tried to hide from me”, vagyis „Hallottam dolgokat, megfigyeltem dolgokat / És tanultam dolgokat / A Fear Factor olyan volt, mint az én vígjátékom, túl közel ültem a képernyőhöz. / Most már nem tudom nem látni a jeleneteket, amiket anyukám megpróbált elrejteni előlem.” A szöveg egésze sokrétűen összeolvasható lenne Nyíri Orsi festményével (illetve megannyi más alkotásával). Gondoljunk a szöveg egy másik – a képen nem idézett – mondatában az „Üdvözöllek a végzetem szobájában” („Welcome to my room of doom”) kijelentésre, vagy néhány sorral feljebb: „Rózsaszínre színezve az eget, mint / A feledésbe szippantva, bálványozva a jövőbeli nőiességem / Imádva a nőt, akinek lennem kell, / Teljesen elképzelve a dolgokat, melyek valóságosabbak, mint minden, amiknek lenniük kell / Valóságosabb, mint bármi, ami valaha is leszek, mint” („Sucked into oblivion, idolizing my future feminine / Worshipping the woman I have to be / Fully imagining things more real than everything they have to be / More real than anything I’ll ever be, like”), vagy gondoljunk a „forró láva”, a „verekedő játékmackók” és a „baszó Barbie babák” képeire és képzeteire. A mese összefonódik a horrorral, az ártatlanság a romlottsággal, a rettegésre épülő valóságshow a vígjátékkal.

„Most már nem tudom nem látni a jeleneteket, amiket anyukám megpróbált elrejteni előlem” – hangzik Doechii rapjében (a mű szövegszalagra írt mottójában és „háttérzenéjében”). Mintha Nyíri épp ezeket a jeleneteket festené meg vagy festené ki a képein. A festmény alsó részén a Doechii-szövegre egy másik mondat „válaszol”: a fétiskesztyű rágó szájat formáló ujjait kipeckelő varrótűn átfűzött cérna a Magyar népmesék főcíméhez hasonló vizualitású szöveget formáz: „weak messages create bad situations”, vagyis „a gyenge üzenetek rossz helyzeteket teremtenek”. A közismert tetoválásszöveg ezúttal mintha a kép narratív stratégiáira és „üzenetkódolási” eljárásaira vonatkozna: Nyíri Orsi erős üzeneteket közvetít enigmatikus eszközökkel, részben felfejthető, részben felfejthetetlen ikonográfiai konstellációkként, referenciák sűrű textúrájaként. A tű megint csak a művész számára fontos eljárásra, a tetoválásra utal, egyúttal a varrásra, a motívumfűzésre, az elbeszélés szálaira is vonatkoztatható. Nyíri Orsi egyre komplexebb képi textúrákat alkot a különféle szálakból, amelyek együtt az identitásunk képlékeny struktúráira és érzékeny kérdéseire rezonálnak, felmutatva a horror ambivalens szépségét és a szépség ambivalens horrorját.