Él egy történet a textiles kollektív emlékezetben, amely Solti Gizella feldúltságát őrzi egy gyűlésén – ha jól emlékszem – a Szövetség Textiles Szakosztályának, amikor támadva érezte választott hivatását, a gobelint. Mélyen felháborodva védte a szövést, a hagyományos textilművészet ezen elképesztő dedikációt, önfeláldozást és alázatot igénylő technikáját, amelyhez az aszkétizmus példáját mesterétől, Ferenczy Noémitől látta, akinek egyébként ő őrizte a szövőszékét, aktívan használva azt a Falk Miksa utcai puritán lakásban. A feltételezett „támadás” a kísérleti textil, tértextil, vagy éppen velemi textil névvariációkban létező új textil irányából jött. Abból az irányból, amely szeret Soltira mint a hagyományos technikától el nem szakadó, de azt belülről megújító alkotóra hivatkozni, aki történetesen a nyolcvanas évek elején három ízben is dolgozott a kísérleti textil fellegvárának tartott velemi textilművészeti műhelyben, és nagyon szoros baráti és szakmai kapcsolatot ápolt „radikális” textiles kollégáival. Péreli Zsuzsa és Solti kőszegi kiállításának katalógusában hangzik el a konklúzió, Fitz Péter tollából: „A gobelin korszerűsége körül folyó, időszakonként meg-megújuló vita újra csak ahhoz a közhelyszerű alapigazsághoz jutott el, hogy elsősorban jó műalkotásokra van szükség. A jó műalkotás pedig a művész intencióján, ideáján, technikai és mesterségbeli tudásán, művészi formáló- és kifejezőkészségén múlik elsősorban. Nem feltétlenül a technika határozza meg, hogy a megszülető tárgy jó műalkotás-e vagy sem, és ebben nem a technika olykor kötött, tradicionális gyakorlata a perdöntő elem.” 

Mi mást is lehetne mondani az üvegbe zárt gobelinkörtékről és almákról, a háború rémképét őrző Fél csíkos kabátról, a Pászkáról, a minitextilek soráról, amelyek valahol a pop art és a konceptuális művészet objekt-kultusza körül csoportosulnak? A gobelinkészítés identitásképző lényegét Nagy Juditnál jobban senki sem fogalmazta meg: a Szövés = életmód című munkája is felkerült a gobelinben rejlő új lehetőségeket kereső textilesség zászlajára, a  konceptuális gobelin egyik főművét látva benne – a másikra pedig sikerrel pályázhat Péreli Zsuzsa Amnézia című műve, vagy Solti Gizitől éppen a Fél csíkos kabát. Nem is véletlen, hogy ők ketten kerültek ki győztesen a szombathelyi Fal- és Tértextil biennálék 1980-as kiadásának résztvevői közül, míg a Savaria Múzeum Nagy Judit említett művét, illetve Polgár Rózsa Egy takaró 1945-ből, valamint a mostani kiállításon is megidézett Széchenyi Lenke Föld című munkáját is megvette. Ezt a biennálét éppen a gobelin megújulási lehetőségeit kereső hívószóval, +-Gobelin címmel hirdették meg, ami arra az egyre szélesebb körben felmerülő igényre adott válaszként jelent meg, amely Solti Gizella egykori felindultságát is előidézte: hol is van a hagyományos textil helye és kiállítási lehetőségei a múzeumi művészet irányába menetelő új textilben, a képzőművészeti nyelvet elsajátító emancipációs törekvések között, és hol marad az alkalmazott jelleg és mik a szocialista ipar minderre némi jogot formáló lehetőségei. Ennek háttérbe kerülése minden bizonnyal vezető ok volt azok között, amelyek végül a hivatalos szervek és helyi autoritások kivonulását eredményezték a textil mögül. Két évvel a +-Gobelin után Szombathelyen a konceptuális gondolattextil került középpontba (a Textil textil nélkül és a Textil a textil után kiállítások nyomvonalán haladva) a Textilutópiák hívószóval, közben azonban 1981-ben a Vigadóban Pálosi Judit és Széchenyi Lenke megrendezte a nagy gobelin-kiállítást. Az új textiles narratíva a hivatalos kultúrpolitika által irányított ellencsapásként értelmezte ezt a kiállítást, a nem új textil képviselői viszont a nem (csak) avantgárd szemléletű textil létjogosultságának bizonyítékaként. 

Mindezt azért emlegetem ennek az esettanulmányokból, a páratlanul találóan megválasztott mélyfúrásokból álló, és így a Kiscelli Múzeum utóbbi időszakában már megszokott szemléletű, a gyűjtemény elfeledett darabjait a művészettörténet régi és új kutatói apparátusával, társadalomtudományi kitekintéssel relevánssá tevő kiállítása kapcsán, mert a Több szálon cím nem csupán az itt prezentált, a szocialista ipar, az épülő szocializmus felől, iparművészeti, építészeti és így társadalom-, intézmény- és életmódtörténeti felvetések felől induló szálak párhuzamossága, alkalmanként összemetsződése miatt releváns. A felvető- és vetülékszálakból összeálló felület színe és visszája is önálló narratívákat rejt: az itt felvázolt hagyományos textil, vagyis a tértextillel szemben a fal felületével békében élő falikárpit és a festett kelme története az egyik, míg a másik oldalon feltárul a kísérleti textil (új textil, fiber art, fabric art) önmagában is szövevényes története. És bár az itt látható, raktárból frissen kikerült, a kurátori szöveg szerint a két textiles aranykor közötti légüres térben ragadt művek legnagyobb részben a nagy új textiles előretörés – a Textil/falikép’68, illetve a szombathelyi biennálék 1970-es, vagy akár a velemi műhely 1975-ös indulása – előtt készültek, a kánonképzés összetettségére, és mindenkori ideológiai terheltségére emlékeztetnek. Az új textil (neo)avantgárd kánonba integrálása éppen zajlik – minden adott hozzá, a feminizmus látens, halovány, de egyértelmű körvonalakkal rendelkező jelenléte a háttérben, a textiles avantgárdnak a neoavantgárd első és második generációjához fűződő, izgalmas eredményekkel kecsegtető viszonya, köztük a soft art /pop art nemzetközi transzferei iránti érdeklődés, és mindenekelőtt a közép-európai művészet önálló történetének írására vonatkozó, egyre határozottabban megfogalmazódó regionális igény.   

Mit kezdhetünk akkor a hivatalos, félhivatalos, vagy csupán hagyománykövető kárpitművészettel és annak helyével – a periféria perifériáján - a kánonban, milyen értékképzés mentén gondolhatunk rájuk? A Kiscelli Múzeum nem először vizsgálja felül a hivatalos és nem hivatalos művészet regisztereit, járja körül minden irányból az aczéli három T mítoszát és annak valóságát, sőt, a Kádár-kor vizuális kultúrájának valóságát, a rendszerváltás után újraírt kánon dekonstrukcióját. Az 1971 Párhuzamos különidők kiállítás egymás mellett tárgyalta az avantgárdot és a hivatalos, félhivatalos (vagy hagyományos? a kettő persze nagyon bonyolult viszonyban áll egymással) művészet példáit. Akkor Domanovszky Endre és Hincz Gyula kárpitjai (pontosabban: kárpittervei) kerültek górcső alá. Most eggyel bonyolultabb a helyzet, hiszen itt a Ferenczy Noémi-féle progresszióban gyökerezve mutatkoznak meg a mai szemmel konzervatívabb textiles tendenciák. A saját kezű alkotás, amely Ferenczy Noémi és tanítványai számára olyan fontos volt, alapvetővé vált az új textil irányába elmozduló alkotók számára is, ahogy az anyag tulajdonságaihoz alakított kifejezésmód megtalálása, Attalai Gábor szavait kölcsönözve, a szituációk, illetve azok ellenpontozásának keresése a textil által kínált lehetőségekben is. A kísérleti, vagy autonóm és képzőművészeti szemléletű textil zászlóvivője, Attalai, amikor még pályája kezdetén gobelinmegbízásokat teljesített, a szombathelyi pártszékházba került figurális művét maga is saját kezűleg szerette volna megszőni, ami akkor is figyelemre méltó adalék, ha később elvetette az ötletet. Ahogy azt első monográfusa, Tolnay Károly óta rendszeresen hivatkozzuk, Ferenczy Noémi elkötelezett baloldaliként a munka dicséretének, sőt, felmagasztalásának szentelte magát, beleértve önmaga feláldozását is a munka oltárán. 

Amikor kedves tanítványának, Pintér Évának a kartonját és a kész, hajófestést ábrázoló, a Ferenczy Noémitől eltanult középkori üvegablakok summázó, a kifejezésmódot az anyag és a médium adottságaihoz igazító szemléletét – amely Ferenczyt annyira progresszívvá tette a 20. század első felében – magán hordozó kárpitját látom, nem tudok nem gondolni Ferenczy Zsindelyező című munkájára: az épített környezet, a kompozíciót meghatározó szerkezetek és az ember viszonya őrzi az előkép reminiszcenciáit, persze ott az ember jóval nagyobb, az ő csendes hősiessége a mű valódi témája, a hajóépítés esetében viszont a berendezkedés ideálja, aminek az ember alá van rendelve, a gép a hatalmas, bár az ember teljesítménye persze leválaszthatatlan róla. 

Ugyanez jut eszembe a másik kedves Ferenczy-tanítvány, Prepelicza Katalin lakótelep-építést ábrázoló és az ’56 utáni restauráció céljait tükröző megbízást teljesítő munkája kapcsán is, amely egy remekül komponált autonóm műalkotás nyelvén beszél. A túloldalon ott áll Túry Mária a franciás lírai absztrakció nyomait magán viselő, Lurcat-hoz kötődő, az eredeti lausanne-i szemlélettel szemközt elhelyezkedő műve – a kiállításon ez az egyetlen szövőnő által kivitelezett alkotás –, amely óhatatlanul előhívja a Kádár-kori textiles „helyzet” fölött mindig ott lebegő, és a kiállításon is visszhangzó absztrakció-vita történetét és konzekvenciáit. 

Az absztrakció és a kísérletezés iránti megengedőbb szemlélet a textilben annak murális, építészethez kötődő jellege miatt nyert teret, de mi történik, ha ez a murális jelleg kilép a megszabott határok közül? A kiállított művek közül Szuppán Irén műve áll a legközelebb a tértextil felé elmozduló szemlélethez: a kurátori kísérőszövegek a népművészeti kiindulás potenciális ellenkulturális jellegét  vetik fel a paksi Tulipán-vitát is játékba hozva. Továbbgondolva, itt minden bizonnyal a szemiotika és a kulturális antropológia hatalmas divatját, akár öntudatlan hatását is feltételezhetjük a háttérben, ami az Iparterv-generáció olyan alkotóinak műveiben is meghatározó, mint Bak Imre, Nádler István, Keserü Ilona. A hatvanas évek fordulóján az első generációs kísérletező textil képviselői, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit, Szabó Marianne egyaránt kifejlesztette a maga viszonyát a népművészethez és a kézzel festés, a természetes színezőanyagok használatához, bár a korabeli kritika szerint mindennek legalább ugyanennyi köze van az avantgárd és a hivatalos művészeti kánon által egyaránt szigorúan elutasított, de a hatvanas években újra felfedezett szecesszió divatjához, bennefoglalva a magyar szecesszió népművészet-kultuszát is. Szuppán organikus-florális művei, a hagyományos népművészeti technikák, az applikációk használata ennek a korai időszaknak a nyomait őrzik: ebben az időszakban az informel bűvöletében élő Attalai is a subatechnikával kísérletezett, a már az ötvenes években jelentkező lengyel textilesek „csak tiszta forrásból” táplálkozó, kifejezetten hagyományos technikákat és anyagokat újrafelfedező gyakorlatával összecsengve. A kurátori koncepció szerint Szuppánt kézzel festett részletei kötik a (kihagyhatatlan képzavarral élve) textiles szövevény újabb csomópontjához, a Kádár-korban olyan népszerű, a tárgykultúrát némileg meghatározó batik technikájának képviselőjéhez, Juris Ibolyához és a panel lakótelep, a szocialista modernista álom felépítését megörökítő munkájához. 

Szemléletében milyen távol van ezektől a megbízásoktól a későbbi helyzet, mondjuk a Szovjet Kultúra és Tudomány Házának a beruházása, a textilművek sora Gecser Lujzától Szenes Zsuzsáig és Hübner Arankáig, a hagyományosabb oldalon Pipa Ildikóig, vagy Gecser drapéria-munkáinak, csomózott munkáinak megvalósulásáig gyerekszínházak díszleteiben és egy játszótér-prototípusban. A fiatal kritikus-művészettörténész Forgács Éva és L. Menyhért László vitája a Művészet lapjain 1979-ben az előbbi Aalborgban bemutatott nagyszabású magyar textil kiállításáról írt és az autonóm szemléletű  „csoportot” favorizáló szövegéről – Balázs Irén művészetének értékelését jelölve meg casus belliként – már egy újabb fázisról tanúskodik, ahol elkezdődik a kísérletező művészet korábbi térnyerésének visszaszorítása, és egyúttal a nem hivatalos kánon képződésének első lépései is kirajzolódnak. Ma főleg innen nézzük, és fedezzük fel a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évek textilműveit és alkotóit, pedig a kezdő- és végpontok, ahogy a felvető és vetülékfonalak találkozásainak végeláthatatlan sora kirajzolja őket, máshol is kijelölhetőek lehetnének. 

Több szálon – Textilművek a Kádár-korból
BTM Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár
2024. október 25. – 2025. március 31.
Kurátor: Róka Enikő