A nagy paradoxon hősei

Látogatóban a Verbeke Foundation műtárgy-telepén

Horvá́th Olivér

Kora reggel kimászom a sátorból. Élvezem, ahogy a műfű simogatja a talpam, a műgyanta tábortűz békésen vöröslik. Végignézek a tájon, majd nekiindulok a kemping­torony harmadik emeletéről, hogy bejárjam a Verbeke Foundationt.


Wolf Vostell: B 52 Lippenstiftbomber / B-52-es rúzsbombázó, 1968
© Verbeke Foundation


Jó előre eldöntöm, hogy így kezdem majd a cikket, de amikor éjszaka megérkezem, Carla Verbeke a szél miatt Kevin Van Braak CampingFlatje helyett egy konténerekből összetoldott építménybe vezet. Kiborult szemetesek, buggyanásba dermedt purhab, törött panelek, a vaságyak körül az életet a maga teljességében bemutató ágyneműk. Kicsit hátrahőkölök, de vendéglátóm biztató mosolyát látva belátom, a legkétesebb ágy is jobb a legkoncepciózusabb sátornál, így reggel arra ébredek, hogy maga Geert Verbeke rója a köröket targoncával az ablak előtt.



Kevin Van Braak: CampingFlat, 2006
© Horváth Olivér


Geert Verbeke, a férj és alapítótárs kamionos vállalkozását vezetve fogott műgyűjtésbe. Eleinte klasszikus absztrakt és szürrealista kollázsokat gyűjtött, majd, miután érdeklődése a kinetikus művek és a bio-art felé fordult, feladta cégét, és a Kemzeke határában, az autópálya mellett álló, tizenhét hektáros telepét kiállító- és kutatóhellyé alakította, rezidens művészek bevonásával. A 2007-ben megnyílt és azóta folyamatos alakulásban lévő Verbeke Foundation főé́pülete hatalmas üvegházakkal és egy tóval bővült ki, a mező megszelídült, de az ipari jelleg sem tűnt el: a daruk, a munkagépek és a konténerek továbbra is hozzátartoznak a látványhoz.



Maarten Vanden Eynde: Taxonomic Trophies, 2005-2012
© Maarten Vanden Eynde

 
Egy halasztás miatt két kiállítás közé érkezem, csak Wolf Vostell kollázs-központú tárlata biztos pont, minden más éppen bontódik vagy épül. Merész húzással a korábban Antwerpenben üzemelő Verbeke Gallery is éppen idetelepül, meséli Geert Verbeke, miközben elkezdünk körbejárni. Mateusz Herczka művével indítunk, egy teherautók által átszelt, guyanai óriáspocsolya egzakt szimulációjával, melyben a posványkedvelő killifish adaptációja tanulmányozható. Benézünk a LaborArtoriumba, amelyet a Genti Egyetem molekuláris biológia tanszékének munkatársaival hoztak létre, és ahol Jef Faes fejleszti amorf méhkaptár-vázait, aztán Stan Wannet nyúl-párosa jön: az egyik szöveget gépel az íróasztalon, a másik logikai műveleteket ró a papírtekercsre, amelyet az iratmegsemmisítő rögtön csíkokra is tép. Az üvegházakban folytatjuk, ahol Koen Vanmechelen végtelenbe nyúló projektjének, a különböző fajokból kitenyésztendő kozmopolita csirke legújabb fázisa készül, és ahol a tébolyító mennyiségű mű között egy lepkeház is áll, amelynek egyszer talán része lesz Marta de Menezes laborja, melyben a művész bábállapotban, sejtszinten manipulálja a pillangókat, hogy aszimmetrikus mintázatú szárnyuk fejlődjön ki. A kiállítási interregnum káoszában is könnyű észrevenni egymásra rímelő műveket: Jan Fabre sírkőtengerét, a rovarnevek alá írt híresember-évszámokkal bent, és Roger Claessens alig eltérő, mégis finomabb, különböző helyek, korok csatáinak fiktív áldozatait egyesítő temetőjét kint, a birtok határában. Egy pacifista ágtrófea-kollekciót, egy tablót, amely drágakőként mutatja be egy siketfajd zúzájának 1088 gasztrolitját és az Atelier Van Lieshout kinti, végbelet formázó lakását, a VF luxus szállóhelyét. Éjszakázás céljára nemsokára egy motoros mentőkapszula is át lesz alakítva a tóparton, de még bent is elcsípek, bontás előtt egy folyamatosan felfújódó és leeresztő guminaszádot.



Jef Faes: Unit in Installation / Kiállítási egység, 2011
© Horváth Olivér

 
Aztán amikor Moritz Ebinger tetőről függesztett, hatalmas dinoszauruszáról kiderül, hogy nem más, mint ügyesen széthúzott lócsontváz, amelynek Barát a címe, rám tör az értelmezési kényszer: milyen jó jelképe lehetne a tudományosság bizonytalan határainak is. Gondolhatunk a nagy paleontológiai csalások történetére, a szerencsétlen Beringer professzorra, akinek ásatására kollégái Isten szignójával ellátott álfosszíliákat csempésztek; a homo sapiensből és orángutánból összerakott hiányzó láncszemre, a piltdowni emberre; és akár a Barát készítésekor tomboló dinó-láz hullámaira is, például arra, ahogy W. J. T. Mitchell a rettegett, de egyben az ember legjobb barátjává háziasított őshüllők kettősségének ellenállhatatlan voltát tette felelőssé a rendszertanilag megkérdőjelezhető dinoszaurusz-fogalom túléléséért. A Barát később is emlékeztet, mennyit számít a prekoncepció, amikor Martin uit den Bogaardról olvasgatok, aki –„régebben, mint Hirst!” – légmentes üvegkockákban enyészt tetemeket, képpé, hanggá konvertálva a rájuk csatolt voltmérő jeleit. Az egyik könyv a művész barátjáról ír, aki odaajándékozta amputált ujját, a másik megrója a műujj használatáért – az ujj mindenesetre jelet ad. Ivan Henriques akváriumi haláról pedig, amely kénytelen magát nézni, három másodperces késleltetéssel – annyival, ameddig a memóriája terjed – ugyanolyan nehéz megmondani, hogy tudományos kísérlet vagy bizarr példázat-e, mint Vanmechelen csirkéiről.


 
Roger Claessens: United Battlefield Cemetery – Victims of Fate / Egyesített harctéri temető – A sors áldozatai, 2006.
Fent: étkező és rendezvényterem
© Horváth Olivér

 
Leglelkesebben az egykori Mass Moving-kollektíváról beszél Geert Verbeke. Hogy a név passzol a hely korábbi funkciójához, nyilvánvaló; hogy sajátos betűtípusuk a VF arculatában él tovább, azt kicsit később veszem észre, de idővel megértem mindenre kiterjedő hatásukat is. Az 1969-ben létrejött belga csoport leglátványosabb akciója a Szent Márk téri lepkekeltetés volt a ’72-es Biennále idején, de építettek városi tereket, ahol olfaktorikus-elektronikus kompozíciókkal kísért előadásukat lángtenger és oltóhab-parti zárta, a brüsszeli Society in Conflict konferenciához utcai akciókkal és egy hatalmas, templomi fallosszal járultak hozzá. Utaztak Hirosimába, hogy rózsaszín emberárnyakat fessenek az utcákra, és főleg, hogy a transzszibériai expresszel átszelhessék az orosz telet, telepítettek pillangóeregető bombákat Tokióba. Az összezártság persze idővel előhozta a feszültségeket, a de facto vezető, Raphaël Opstaele egyre hevesebben hajtotta végig csapatát a világ körül, vízkészletet „lefoglalni” Kenyában és a Himalájában, szélorgona-láncot állítani Kameruntól a norvég sarkkörig. „Sosem voltak katonák...” – gondol vissza a csapatbuszban izzadó, szafarizni akaró utasai nyavalygására Opstaele egy dokumentumfilmben – „a művészet autoriter tevékenység”. Erre a többiek is rájönnek: elégetik az összes művet és dokumentumot, kizárva a folytatást és a műkereskedelmi utóéletet. A rekonstruálhatatlanság persze nem tökéletes és Opstaele is folytatja, Mass & Individual Moving néven például egy antwerpeni, 150 méteres gombafelhőt eredményező bomba-imitációval, amit a PLATO-n, a világ egyik első grafikus számítógépes hálózatán is bemutat 1978-ban – ügyelve még az MM-betűtípus használatára is –, hogy aztán az addigi trend-érzékenységhez képest meglepő fordulattal óriási mobil-művek építésébe kezdjen.



Stan Wannet: Van één van onze verslaggevers / Tudósítónk jelenti...., 2007
© Verbeke Foundation

 
Közülük A nagy paradoxon hősei akár az absztrakttól a biokinetikusig ívelő gyűjtői pálya szimbólumának is látható, amikor a geoa mozgásba lendítés révén csőrüket forgató, végzetükbe menetelő csapattá változnak. De az örökség nemcsak abban mutatkozik meg, hogy a gépek – egy napelemes nyomda, egy szürreális érmeverő és a himbálózva guruló, ágyúszerű Gloria – itt találtak otthonra, hanem a mai művek kiválasztásában is, és a lepkeháztól kezdve talán még a Vostell-kiállításhoz is hozzájárul, hogy a német művész nagyjából az MM-mel egy időben betonozott be először egy autót. Van direkt hatástörténet is: megismerve az MM hordozható buszát, aligha véletlen, hogy a Bors & Ritiu rezidens-duó román rendszámú autójuk lefoglalására a kocsi 1:1-es, papírmasé-változatának városi körbehordozásával reagált, és hogy egyik művük a Mas(s) Moving címet viseli. S akár még azt is a ’68-as szellem maradványának mondhatjuk, ahogy Geert Verbeke két éve a közeli Sint-Niklaas művészeti fesztiváljával elégedetlenkedve művészei társaságában bevonult a városba, hogy egy alapkőletétel-paródiával kezdjék a napot és félmeztelen barikádépítéssel fejezzék be.



Raphaël Opstaele: Helden van de Grote Paradox / A nagy paradoxon hősei, 1987–88
© Horváth Olivér

 
Részben az MM sarkköri útja, részben önmegsemmisítésének ellentéte, az archiválási vágy jelent meg a korábbi Polar Expeditions kiállításban is, amely Luc Cabes sarkkutató archívumának megmentésével indult, s fiktív vagy valós sarki expedíciókat mutatott be, markáns konténer-esztétikát is kialakítva. Idővel rájövök, hogy nemcsak a belga Antarktisz-állomás által ihletett tóparti acélépület tartozik hozzá mellékprojektként: hálókonténerem egykor az Avantgarde Below Zero bázisa volt, ahol mirelit-műtárgyakat készítettek elő, hogy a megrendelő várhasson a kiolvasztással, amíg gondolatban beéri a művészeket.


Cristian Bors – Marius Ritiu: No Borders Equals Tolerance / A határok hiánya azonos a toleranciával, 2011
© Horváth Olivér

 
Az utazás és az archiválás, eltűnés és becsomagolás újra meg újra felbukkanó motívumai közé sztárművek is be tudnak épülni – Keith Haring sokáig lappangó, konténerre fújt Channel Surf Clubja nemrég került ide letétbe –, de az egész szövevény mégis Jacobus Kloppenburg rejtélyes életművének inkorporálásában éri el tetőpontját. Kloppenburg évtizedeken át építette lakásában Merzbau-szerű főművét, az Ar(t)chive for the Future-t. Az egy ideig Düsseldorfban élő művész pályáját rejtői fordulat is segítette: a fiatal tengerészként Indiába igyekvő Waldo Bien, miután a városba érkezve kirabolták, besétált a kalandos önéletrajzokhoz hivatalból értő Beuys főiskolai osztályába és művésznek állt, majd összebarátkozott Kloppenburggal. Bien, akit Beuys később szó szerint felkent – Nam June Paik Good Morning, Mr. Orwell című tévéshow-jában borotválta meg rituálisan –, Kloppenburg művészetét a szociális plasztika keretébe helyezte át, s Beuys halála óta ők viszik tovább a Free International University (FIU) eszméjét is, Amszterdamból.


A főépület bejárata, mellette: Raphaël Opstaele: Gloria, 1985
© Horváth Olivér



Geert Verbeke az épülő Kloppenburg Múzeum tetején
© Verbeke Foundation
Bár Kloppenburg számára közben, ötvenes éveiben, elérkezett a szakmai siker és a kereslet is feltámadt bravúros, absztrakt pasztellrajzai iránt, az igazi hírnév akkor érte el, amikor főbérlője bontani kezdte lakását, Amszterdam pedig tűzveszélyesnek nyilvánította az életművet és a Schloss Moyland Múzeum vételi szándékát negligálva, tizenhárom konténerbe lapátoltatta az egészet, hogy a romok tárolásáért lehetetlen összeget követeljen. A tisztelők, Klaus Staecktől Walter Hoppsig tiltakoztak, a különc művész története – akit az állam évtizedekig ösztöndíjban részesít, majd eltapos – hálás téma volt, ám a sokéves pattot csak az oldotta fel, amikor Verbeke vállalta a megmaradt anyag elszállítását. A művek, a FIU gyűjteményével egyetemben, épp most kapnak új épületet – az épület pedig történetesen tizenhárom konténerből áll, a Polar Expeditions után pont ennyi maradt a VF nyakán.



Luc Cabes archívuma a Polar Expeditions kiállításon, 2010
© Verbeke Foundation


Geert Verbeke (jobbra) alapkőletétel-paródiája, Trou de Ville, Sint-Niklaas, 2010
© Verbeke Foundation

 
Mindebből talán már kirajzolódik az az anarchikus működésmód, amely a Verbeke Foundation sajátosságát adja; az utazás, a mozgás, az épülés és a bomlás, a káosz és a határhelyzetek iránti affinitás, mely helyzetekben alig tudni, mi választja el az (ön) megsemmisítést a sztárrá válástól, a tudományos kutatást a paródiától, az alternatív művészettörténetet a kanonizálttól. S ezen merengve Ebinger ló-szörnye mellett az egyszer majd megérkező, felemás szárnyú lepkét képzelem a VF címerállatának, amely megmutatja, hogy a pillangó-hatás azon múlik, melyik szárnyát rebbenti meg a pillangó.