A szexepil kritikája, a kritika szexepilje - Januško Klaudia: Too Hot to Handle
2025. március 6-án nyílt meg az acb Galériában Januško Klaudia legújabb, Too Hot to Handle című egyéni kiállítása. A művész korábbi munkáiban a videójátékok női karaktereinek hiperszexualizált esztétikai kódjait, a neomedievalizmus elemeit és kortárs cyberfeminista elméletek kritikai attitűdjét ötvözte egy olyan határokat és hagyományos kategóriákat összezavaró transzgresszív stratégiává, amely egyszerre reflektál a pusztán látszólagos szabadság és a választások korlátozottságának problémakörei, a szexuálisan tárgyiasított női karakterek és a kapitalizmus által kizsákmányolt természeti világ ökofeminista párhuzamaira, valamint arra az alapvető ambivalenciára és ellentmondásosságra, ami körüllengi ezeket a jelenségeket.
PONR – Point of No Return című kiállítása keretében például egy, a számítógépes fantasy játékok vizuális formanyelvét idéző kés/kardkollekciót ültetett át teljesen átlagos, hétköznapi konyhai környezetbe, ezzel vonva párhuzamot a látens patriarchális dinamikák által terhelt háziasszony pozíciója, valamint a male-gaze irreális szépségideáljai mentén megkonstruált és csak egy pszeudo-személyreszabhatósággal rendelkező MMORPG avatárok működésmódjai között. Ahogy arra már egy régebbi interjújában is utal: "a jelenség ambivalenciája érdekel, valamint a szabadság lehetetlensége és a korlátok leküzdhetetlensége. Ezt talán úgy tudom a legjobban érzékeltetni, ha kimozdítom a játékokat a saját közegükből és átemelem őket a hétköznapi élet tereibe."[1] A kiállítás ezen kívül olyan paradox női archetípusokat is megidézett - ahogy arra Fülöp Tímea is felhívja a figyelmet - mint amilyen a slasher horrorfilmekben megjelenő final-girl karaktere, aki egyszerre rendelkezik (főleg megjelenésében) a klasszikusnak és konzervatívnak mondható női princípiumokkal és attribútumokkal, valamint eltanult vagy internalizált, hagyományosan maszkulinnak tekintett jellemvonásokkal, amelyek segítségével végül győzedelmeskedik is ellenfelei felett:
"A final girl az a női karakter a slash filmekben, aki kezdeti ártatlanságát elveszítve maga is gyilkossá válik az őt ért erőszak hatására, és végül, egyszerre demonstrálva addig rejtett fizikai erejét és furfangosságát, leszámol a rá vadászó férfival. Vagyis eredendő femininitása ellenére maszkulin jegyeket vesz fel, megtöri a nemi abszolutizmust, és ezáltal győzedelmeskedik."[2]
Egy másik fontos alkotás, amely a jelenlegi kiállítás közvetlen előzményének tekinthető, az Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett című képének azonos című parafrázisa. A festmény kompozíciójában és témájában is félreérthetetlenül idézi a Friedrich-féle alkotást, azonban az elsődleges eltéréseken kívül - miszerint "fontos volt, hogy a Vándor a ködtenger felett férfiközpontú narratívájába egy aktív, cselekvő női karaktert illesszek"[3] - rengeteg apró, de jelentős különséggel is rendelkezik. Például az eredeti beállításhoz képest Januško képén a figura visszafordul a nézők felé, ám az arcát a képkivágás mégsem engedi láttatni. A tekintet hangsúlyosan a figura testére és fegyverzetére van irányítva, eltúlozva és kiemelve ezzel annak tárgyiasító mivoltát. De a tekintet tárgyának, valamint a karakter és a táj relációjának kérdése mellett, ami szerintem sokkal érdekesebb, az maga a visszafordulás aktusa. Míg Friedrich szemlélődő alakja teljesen háttal áll, tudomást sem véve arról, hogy nem csak ő szemléli a tájat, de ő maga is szemlélve van, addig Januško képének harcos amazonja egyértelműen tisztában van azzal, hogy ő is a tekintet tárgya. Mi több, felsőtestével félig visszafordulva, visszanéz ránk, az őt néző befogadókra. Visszafordulása a tekintet egyfajta megkettőzése vagy visszatükrözése és az irányok ebből következő felcserélése. Ez a nézői tekintet leleplezéseként is értelmezhető. Ez a képen megjelenő tudatos és önreflexív mozzanat az, amely bekapcsolja a szabadság kérdéskörét is az alkotás vonatkozásmezejébe. Amint azt Széplaky Gerda kritikája is kiemeli, amikor Januško praxisát a posztfeminsita elmélet kontextusában a feminin és maszkulin jegyek határsértő összefonódása mentén elemzi:
"A posztfeminizmus tagadja a női tulajdonságok mögött meghúzódó esszenciális okokat, sőt dekonstruálja a „női”-t, amennyiben a – női és férfi – tapasztalatok sokféleségét állítja. (...) Ebből vezeti le Amalia Sa’ar azt az identifikációs politikát, amely a nőiséget nem determinációs vagy esszencialista meghatározottságnak tekinti, hanem „szabad döntésnek”. A posztfeminizmusnak azon túl, hogy a nők emancipációs küzdelmeit beteljesedettnek és befejezettnek látja, a szabadság szolgál az alapjául: az identitásképzés szabadsága."[4]
Milyen új elméleti és esztétikai irányokba mozdul el a Too Hot to Handle Januško korábbi művészeti gyakolataihoz képest? A kiállítás egyrészről jól beleilleszkedik és továbbviszi az imént csak vázlatosan felvillantott kritikai megközelítéseket, másrészről képes volt új nézőpontokat és perspektívákat is beemelni a diskurzusba. Az érezhetően komoly konceptuális átgondoltság és kidolgozottság ellenére, az alkotásokat és azok esztétikai dimenzióit nem uralják le teljesen ezek az elméleti támasztékok és kiindulópontok. Sőt, meglátásom szerint éppen a képek esztétikai vagyis az érzéki megismerés szempontjából is kiemelkedő mozzanatai képesek játékba hozni új kérdésköröket. A művek sokkal inkább az esztétikai-érzéki minőségeik által, önerejükből képesek hatást gyakorolni és megteremteni az állandóan mozgásban lévő narratívák lehetőségét.
Ahogy belépünk a kiállítás terébe, a három központi, viszonylag nagyméretű, élénk színekben vibráló olajfestmény rögtön megragadja a tekintetünket. Mindhárom képen egy-egy, a környezetéhez való viszonyításban hatalmas léptékű alak látható:
"a Too Hot to Handle sorozat legújabb képein már nem egyértelmű a főszereplő és a látvány közötti hierarchikus kapcsolat, hiszen itt a képmező nagy részét uraló, heroikusan túlméretezett videójáték-akcióhősnők (így például Nier: Automata 2B-je, a Genshin Impact Noelle-je, vagy a Stellar Blade Eve-je) egyszerre tűnnek tájidegen, természetfeletti istenségeknek, és olvadnak bele félig áttűnő lényekként az őket körülvevő, fenséges izlandi tájakba."[5]
És valóban, mindhárom kép lényegi esztétikai momentuma a lépték kérdése, amely már a természetfeletti vagy természeten túli nonhumán idegenség kozmikus rangjával és minőségével tölti fel a képeken megjelenő "hősnőket" (habár ezt a kifejezést túlságosan is antropocentrikusnak érzem ebben a helyzetbe). Ezek a hatalmas lények az elemi iszonyattal keveredő csodálat, valamint a fenséges megközelíthetetlenség roppant vegyes tapasztalatait implikálják. Nem vagyok benne biztos, hogy esetükben lehetséges még az olyan hagyományos, dualiszitkus kategóriák közötti lavírozás, mint amilyen a maszkulin-feminin, mesterséges-természetes, emberi-embertelen vagy a materiális-transzcendens. Kiborg-identitásuk rögzületlensége nem igazán enged teret a fallogocentrikus kategóriák applikációjának. Jelenlétükben az emberi létezés a teljesen elenyésző jelentéktelenség felé tendál. Ezzel párhuzamos még mindig rendelkeznek néhány olyan, szexuálisan túlfűtött attribútummal, amelyeket elsődlegesen a férfi fantázia vágyvezérelt karakteralkotásaihoz szoktunk kapcsolni. Ez az egymásnak ellentmondó, aporetikus esztétikai konstelláció a képek egyik legizgalmasabb tulajdonsága. Miben áll ez a kísérteties konfliktus?
Januško mostani képei már nem csak a túlexponálás, az extrapoláció vagy a kontextuális áthelyezés révén jelenítik meg a videójátékok hiperszexualizált esztétikai kódjait. Ezek a képek már inkább használják ezeket az esztétikai kódokat, amely gyakorlat a pusztán passzív, kritikai, reprezentáló megjelenítés helyett egy sokkal aktívabb és szabadabb viszonyt feltételez. A képeken (például a Too Hot to Handle I. című alkotás esetében) megjelenő lények rendelkezenek bizonyos, a főként heteronormatív gamerkultúrában szexuálisan vonzónak tartott attribútumokkal (magassarkú és -szárú csizma; sima, fényes, latex felületek; a szoros, apró ruházatból kibuggyanó combok vagy mellek; az erotikus pózok; Iustitia bekötött szeme; a játék cicafül stb), ám ezek az attribútumok éppen az esztétikai megjelenésmódok miatt aligha képezhetnek a tekintet által tárgyiasító, az alakokra csak kívülről ráruházott jellegzetességeket. Ezeknek az óriási, fenséges, meghökkentő és megragadhatatlan istenszerű lényeknek a viszonylatában teljesen kiiktatódik az emberi nézőpont kérdése. Szexualitásukról egyszerűen lepattan és lepereg az emberi tekintet bárminenű relevanciája. Már nem pusztán a hierarchia megfordulásáról van szó, inkább a hierarchia vagy bármilyen viszony teljes képtelenségéről. A letaglózó látványból eredő ontológiai különbség és távolság, amely elválasztja az emberi befogadókat és azok tekintetét ezektől a kozmikus lényektől, egyszerűen túl nagy ahhoz, hogy a tárgyiasító tekintet létrejöhessen. Ennélfogva a számunkra mégis ismerős tulajdonságok nem a mi tekintetünk tárgyaiként, hanem sokkal inkább a lények saját identitásaiból adódó minőségként konstituálódnak. Itt nem a nézők hozzák zavarba tekintetük tárgyát (mint a male-gaze vagy a catcalling esetében), hanem a nézők jönnek zavarba a megtekintett látvány alanyiságának erejétől. Ezek az entitások az érzéki minőségek szabad, autonóm, emberi relációktól és determinizmusoktól mentesült létrehozó alanyai, nem pedig annak elszenvedő tárgyai. Erotikus tulajdonságaik aktív birtokosai és használói, nem pedig passzív elszenvedői. Olyan aktorokként vagy ágensekként tűnnek fel, akik önmagáért valóan, önmaguk számára konstruálják és termelik az őket meghatározó minőségeket és az ezekből kivilágló identitásokat, nem pedig egy külső elnyomás kényszeríti rájuk azokat.
Számomra erre utal a kiállítás címe is: túl szexi, hogy kezelni tudjuk. A képeken megjelenő hiperszexualizált, ám az emberi viszonylatok jelentőségét és relevanciáját szinte teljesen kiiktató lények túl vannak az emberi tekintet vagy vágyvezérelt tárgyiasítás hatáskörén. Ez a kívüliség pedig éppen az esztétikai minőségeik, nem pedig egy narratív-fogalmi megragadás által valósul meg. A képek ugyanazon esztétikai minőségek appropriatív használata és hatása által intéznek kérdéseket a befogadóhoz, mint amelyekre ezek a kérdések irányulnak. A kiállítás a szexiséget alkalmazó jelenvalóvátétel által beszél a szexiségről, ami az elméleti-konceptuális tartalom mellett, esztétikai szempontból is érdekessé teszi a diskurzust. Az alkotások úgy zökkentenek ki minket a hagyományos kategóriák és dinamikák hatásköreiből, hogy ugyanazokat a kódrendszereket használják, amelyeket kérdőre vonnak. Így válhat a kritika szexepilje, a szexepil kritikájává és vice versa. Hasonlóan ahhoz, ahogy Földényi F. László ír a közvetlen látás kérdésköréről:
"A dolgokat, a felkínálkozó látványt a maga érzékiségében kell megragadni – de minél inkább az érzékiségre redukálódik a látvány, annál megfoghatatlanabb lesz. És nem úgy csap át vízióba, hogy a festő ezt újra jelentéssel és értelemmel ruházza fel, hanem ellenkezőleg: a látvány “túlsó partján” tűnik fel, ahol a látvány mintegy kifordul önmagából. Az immanens látvány ekkor egy hozzá képest transzcendens jelentéssel ruházódik fel. De nem úgy, mint az allegória esetében, ahol a transzcendens jelentés egy plusz adalék a puszta látványhoz képest. Hanem fordítva: a transzcendens jelentés mint mínusz, mint hiány jelentkezik – mint a látványba betüremkedő idegenség, amit semmilyen pozitív értelemmel sem lehet kitölteni, megszüntetni."[6]
Egy másik fontos eleme az alkotásoknak a 19. századi romantikus tájképeken szereplő természet és a nőiség princípiumának ökofeminista párhuzamba állítása és/vagy ütköztetése. Az európai kultúrában mindkét létező nagyjából az ókor óta mint a materiális, érzelmes, rejtélyes, misztikus, rejtőzködő, intuitív, kifürkészhetetlen és megszelídítendő Másik van meghatározva, persze mindig a maszkulinnak feltételezett racionális szubjektum, az értelem vagy a megművelt szellemi kultúra függvényében. Habár a Too Hot to Handle III. (You’ve taken so much from me, in exchange, I’ll allow you to witness the end…In that state.) című kép poszthumán kiborg lénye inkább dekonstruálja és kiiktatja a dichotomikus női-férfi princípiumok létjogosultságát, addig a Too Hot to Handle II. (As a dutiful maid should.) című alkotás egy mondhati klasszikusabb megközelítést tételez. Utóbbiban egy lángokkal borított, fullasztóan füstös, kíméletlenül pusztuló, sötét apokaliptikus világ tárul elénk. A nőalak látványosan előrehajol, éppen bele a mindent elemésztő lángtengerbe, mintegy készen felkínálva magát ("ahogy egy kötelességtudó szobalánynak/hajadonnak kell"). Ez a perspektíva nagyon közvetlen és explicit módon a befogadókat helyezi az elnyomó, erőszaktevő pozíciójába, ahogy a kapitalizmus révén mindannyian a bolygónk és a természeti világ kizsákmányolásában is bűnrészesek vagyunk. A kép szinte már bűntudatkeltő erővel áll velünk szemben, és mi nem tudunk mást tenni, mint kétségbeesetten szemléljük a lángokat. A nőalak ezen a képen inkább az elnyomott és magatehetetlen természet transzparens, áldozatszerű metaforájaként jelenik meg, mintsem egy attól elkülönölő létezőként. Habár a hatalmas lépték itt is kölcsönöz egyfajta indifferens hangulatot a vizualitásnak. A természet önmaga pusztulása iránt is antipatikus elfogadással viseltetik és talán a gyász pusztán az emberek morális projekciója, ami abból az antropocentrikus tévhitből táplálkozik, hogy az emberiség kihalása egyenlő a természet vagy a teljes bioszféra megsemmisülésével. Ebből is látszik, hogy a kiállított képek nem köteleződnek el egyetlen narratíva vagy interpretációs háló mellett, a kiállításon több ambivalens megközelítés is ütközhet a festmények által. A képek egymással is kommunikálnak: míg a korábbi (I. és III.) két kép monumentális elérhetetlenségük, nyugodt, távolságtartó és rejtőzködő idegenségük miatt szinte kacér erotikával fordulnak egymás felé, addig a II. kép sokkal közvetlenebb módon, már-már pornográf nyíltsággal konstruálja meg az apokaliptikus lázálom allegóriáját.
Januško Klaudia legújabb képei konzisztens kontinuitást képeznek eddigi művészeti praxisának csapásirányaival. Az acb Galériában bemutatott alkotások ezen folytonosság ellenére is képesek mind esztétikai, mind pedig elméleti szempontból értékes, releváns és újszerű perspektívákat nyitni. Kiemelkedő esztétikai erejük nem rendelődik alá egyetlen uralkodó kritikai narratívának sem: ezzel a nyitottsággal engedve utat az érzéki megismerés kiszámíthatatlan, de egyben izgalmasabb útjainak. A kiállítás központi elemének tekinthető három nagyméretű festmény különböző esztétikai irányultságok mentén, különböző módokon dolgozza fel vagy kérdőjelezi meg a videójátékok női karakterábrázolásaiban megjelenő túlszexualizált formanyelvet. Ezen formanyelv sajátos kifordításának vagy transzponálásának a lehetőségei képezik a kiállítás legfőbb esztétikai tétjét. A festmények heroikus alakjai az érzéki-esztétikai jelenlétük révén önmagukban képesek kritikai merőlegest állítani[7] a fennálló patriarchális struktúrákkal szemben. Érzéki minőségeiket szemlélve Susan Sontag, az esztétikai szféra jelentőségének helyreállítására vonatkozó, máig fontos felszólítása juthat az eszünkbe: "most az a legfontosabb, hogy visszanyerjük érzékeink egykori élességét. Meg kell tanulnunk többet látni, többet hallani, többet érezni. Hermeneutika helyett a művészet erotikájára van szükségünk."[8]
Januško Klaudia: Too hot to Handle
acb Attachment, Budapest
2025. március 6. – április 25.
Képek: Tóth Dávid, a művész és az acb Galéria jóvoltából
[1] https://web.archive.org/web/20...
[2] https://ujmuveszet.hu/kunszt/f...
[3] https://www.artmagazin.hu/arti...
[4] https://ujmuveszet.hu/kunszt/h...
[5] https://acbgaleria.hu/exhibiti...
[6] https://www.jelenkor.net/archi...
[7] (no pun intended!)