WERNER HERZOG EXTATIKUS IGAZSÁGA I. – Werner Herzog életműve, periodizáció és „a németség hiteles képviselete”
Most induló esszésorozatában Gerdesits Pál Werner Herzog filmművészetének két fő jellemzőjére fókuszál. Egyrészt amellett érvel, hogy Herzog alkotásai – műfajtól, formátumtól és költségvetéstől függetlenül – ugyanazokat a hősöket, témákat és motívumokat vonultatják fel, miközben szabadon, mégis szigorúan és következetesen alkalmazza filmnyelvi eszközeit. Másrészt bemutatja, hogy Herzog alkotói hozzáállása – amelyet a rendező saját maga által „extatikus igazságként” definiált fogalom határoz meg – közel hat évtizeden át töretlenül működik, még akkor is, ha ellentmondások és kérdések sorát veti is fel. Elemzéseiben Nietzsche filozófiája a tragédia, míg Merleau-Ponty a képek születése, a fizikai jelenlét és az érzékiség értelmezéséhez nyújt keretet. Gerdesits Pál e filozófiai horizont mentén Herzog művészetét az igazságkoncepció intuitív példázataként mutatja be.
Az esszésorozat első része egyfajta alapozásként szolgál Werner Herzog filmművészetének megismeréséhez és megértéséhez. Bemutatja, hogy milyen keretezés mentén érdemes ezt az igen tetemes méretű életművet korszakokra osztani, másrészt rámutat a korszakolás mentén felfedezhető műnem-és formátumváltás praktikus okaira. Mindezek mellett pedig Herzog saját németségéhez, valamint a német újfilmhez való viszonyát is ismerteti.
Bevezetés
Soron következő esszésorozatomban két állítás mellett fogok érvelni Werner Herzog filmművészetét illetően. Először is, Herzog műnemtől (játék- vagy dokumentumfilm), formátumtól (tv- vagy mozifilm) és költségvetéstől függetlenül ugyanolyan hősöket, témákat és motívumokat sorakoztat fel, miközben filmnyelvi eszközeit szabadon, de szigorú következetességgel alkalmazza. Második állításom, hogy ez a fajta alkotói hozzáállás, noha kérdések és ellenvetések sorát veti fel, Herzog írásos kinyilatkoztatásai és egyéb nyilvános szerepléseinek köszönhetően töretlenül működik közel hat évtized elteltével, műveiben rejlő igazság – noha azok „fabrikált” jellege, „készítettsége” nyilvánvaló – az általa extatikus igazságnak nevezett jelenségnek feleltethető meg.
Tanulmányom elméleti megközelítésének szerves részét képezi, hogy Herzog karaktere, valamint a művészeti igazsághoz való elkötelezett hozzáállása nem csak párhuzamba állítható Friedrich Nietzsche filozófiájával, hanem azon keresztül válik valóban értelmezhetővé. Ennek az értelmezési horizontnak a középpontjában a tragédia áll. Az elméleti megközelítés másik irányadó gondolkodója Maurice Merleau-Ponty, ugyanis az ő egzisztencialista fenomenológiáján keresztül válik értelmezhetővé, hogy mit ért Herzog a „képek születésén”, illetve a rendező műveiben központi helyet elfoglaló fizikai jelenlét és a testi érzékiség megértéséhez is megfelelő keretet biztosít az általa képviselt gondolati rendszer. Mindezek mellett nem elhanyagolható az a metszet, amely a két szerző, Nietzsche és Merleau-Ponty ontológiájának igazságkoncepciója mentén rajzolható ki, és amelyről azt állítom, hogy Herzog művészete intuitív módon példázza azt.
Werner Herzog életművének vizsgálatakor három aspektust helyeztem előtérbe. Egyrészt, fontosnak tartom bemutatni azon intézményi körülményeket, amelyek közepette Herzog megkezdte filmkészítői pályáját. Ezt követően bemutatom, hogy milyen logika mentén lehetséges Herzog életművét periodizálni, illetve hogy milyen praktikus okok hozhatók fel a mellett, hogy a dokumentumfilmkészítés vált Herzog domináns alkotói irányává. Végezetül a rendező német újfilmhez mint filmtörténeti jelenséghez fűződő viszonyával foglalkozom, illetve bemutatom, hogy mit is takar pontosan az a kijelentés, hogy Herzog (illetve Wenders és Fassbinder) váltak a hiteles német kultúra képviselőivé.
Werner Herzog életműve
Werner Herzog 1942-ben született, pályáját a német újfilm második generációjának tagjaként kezdte meg. Első rövidfilmjét, amely a Herkules címet viseli, az Oberhauseni Nyilatkozat[1] kiadásának évében, azaz 1962-ben készítette, majd még három rövidfilmet követően, 1968-ban jelent meg első nagyjátékfilmje, az Életjelek. A film állami támogatásból készült, finanszírozását a Kuratorium Junger Deutcher Film biztosította. A Kuratoriumot az Oberhausen-csoport sikeres lobbijának köszönhetően, a Nyilatkozatban foglaltak gyakorlati megvalósítása érdekében hozták létre, és összesen 20 film támogatásában vállalt szerepet 1965 és 1968 között.[2] Az intézményi keret hangsúlyozását azért tartom elengedhetetlennek, mert attól függetlenül, hogy Herzog a külföldi kritikusok által felfújt félreértésnek vagy médiaszenzációnak tartja a német újfilmet[3], egy, a Kuratoriumhoz hasonló finanszírozási rendszer nem csak „közrefogta” az alkotókat, de jelenlétével akarva-akaratlanul hatással volt az elkészült művekre is. Elsaesser Bronnert és Brochert idézve ír arról, hogy a Kuratorium bizottsága „800 000 márkás filmek” forgatókönyvére adott 300 000 márkát, ami olyan volt, mintha „Rolls-Royce-ot akarnál építeni egy bicikli árából”, ez vezetett az olyan stílusjegyként eladott ügyeskedésekhez, hogy a rendezők a barátaikkal és utcáról felszedett amatőr színészekkel voltak kénytelenek dolgozni.[4]Ezzel kapcsolatban Elsaesser meg is jegyzi – egy Edgar Reitz-cel készült interjút idézve –, hogy például a franciák udvariatlannak és sértőnek találták, hogy a német filmesek „kérkednek szegénységükkel”, amikor előnyt próbáltak kovácsolni a szűkös anyagi támogatottságból.[5]
Werner Herzog életműve majdhogynem feldolgozhatatlanul nagy terjedelmű, az Életjelek megjelenése után szinte évente jön ki új filmje, esetenként több is és ez az alkotói lendület a mai napig töretlennek bizonyul. Ha csak az elmúlt 5 évet vesszük figyelembe – ezzel egyúttal zárójelezve a Covid-járvány okozta gyártási káoszt – azt láthatjuk, hogy Herzog kitermelt 4 dokumentumfilmet (Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin [2019]; Tűzgolyók: Látogatók a sötétből [2020]; The Fire Within: Requiem for Katia and Maurice Krafft [2022]; Theatre of Thought [2022]), 1 játékfilmet (Családi Románc Kft. [2019]), Dereng a világ címmel megjelent az első regénye[6], e mellett pedig színészkedett, valamint szinkronszerepeket is vállalt.[7]
Az életmű periodizációja
A herzogi életmű három nagyobb periódusra osztható fel, az adott korszakot meghatározó domináns műnem, illetve formátum mentén. Az első alkotói szakasz értelemszerűen egybeesik a német újfilm idejével, az 1962-es Herkulessel(szigorúbban véve az 1968-as Életjelekkel) veszi kezdetét és a Fitzcarraldoval ér véget, 1982-ben. A periódusban – amelyet Herzog klasszikus modernista korszakának is nevezhetünk – első látásra felfedezhető némi ambivalencia, ugyanis ezek az alkotások visszamenőleg, bőven a megjelenésük után váltak a közönség által ténylegesen elismertté. Ez azonban az egész német újfilm korszakára jellemző, a színes tévé elterjedése és Új-Hollywoood előretörése időszakában kevesek mentek művészfilmekért a mozikba. A német újfilm hatását azonban nem azok népszerűségében kell keresni, hanem abban, hogy tematizálták a közbeszédet: kevesen nézték ugyan a filmeket, de nagyon sokan beszéltek az azokban felvetett problémákról – például az „apa konfliktusról”. Elsaesserrel egyetértve, én sem feltétlen preferálom a szigorú, élesen elválasztott korszakolást, a folyamat ugyanis, amelynek köszönhetően Herzog második korszakáról mint a televíziózás korszakáról beszélhetünk, már bőven a hetvenes években megindult, olyan filmek formájában, mint a The Flying Doctors of East-Africa (1970), a Handicapped Future (1971), a Steiner képfaragó nagy extázisa (1974) vagy a How much Wood would a Woodchuck chuck... (1976). Mindez egyébként nem csak Herzogra, hanem a hetvenes évek nyugatnémet filmgyártására alapvetően jellemző volt, a televíziók részéről ugyanis törekvés volt afelé, hogy koprodukciós munkákba vonjanak be független rendezőket, míg a tv-társaság adminisztrátorai filmproduceri szerepet töltöttek be, melynek hatására igen szoros munkakapcsolatok alakultak ki rendezők és producerek közt.[8] Herzog esetében az SDR-rel[9] való együttműködés eredményeképp született meg a Steiner képfaragó nagy extázisa , a How much Wood would a Woodchuck chuck..., a La Sufrière (1977), a God’s Angry Man (1981), a Huie's Predigt (1981) és A kiskatona balladája (1984) is. Az viszont tagadhatatlan, hogy a nyolcvanas évekre mind a német újfilm, mind pedig a Herzog iránti nézői lelkesedés kifulladt.[10] Előbbinek egyfajta szimbolikus lezárásaként tekinthetünk Fassbinder halálára, Herzog esetében pedig elmondható, hogy a Fitzcarraldo elmaradt kasszasikere után készített játékfilmjei, az Ahol a zöld hangyák álmodnak és a Cobra Verde sem arattak túl nagy sikert.[11]
Három kiemelkedően fontos kulcsfogalma van Herzog második korszakának, amelynek kezdete az Ahol a zöld hangyák álmodnak (1984), végpontja pedig 1999-re tehető: ezek a televízió, dokumentumfilm és külföld. Bár vannak olyan megközelítések, amelyek a Cobra Verde (1987) bukásától datálják Herzog dokumentumfilmes fordulatát[12], én úgy gondolom, hogy ez az időszak, első sorban a televíziós formátum felülreprezentáltságából fakadóan, mindössze előkészíti mindazt, amit az elmúlt 20-25 évben láthatunk tőle. Az igaz, hogy ebben a korszakában mindössze három nagyjátékfilmet készít (Ahol a zöld hangyák álmodnak, Cobra Verde, Kegyetlen hegycsúcs (1991)), amelyek mellett születik még öt dokumentumfilmje (amelyből kettő, az inkább rövidfilmnek tekinthető Werner Herzog: Filmkészítő (1986) és a Legkedvesebb ellenségem (1999) erősen autobiografikus jellegűek), azonban kétségkívül televíziós közegben a legaktívabb. Összesen hét televíziós dokumentumfilmet, egy televíziós játékfilmet (Giovanna d'Arco (1989)) és jó pár epizódot is készít különböző televíziós dokumentumsorozatokhoz. Azért is fontos a formátumváltás hangsúlyozása, mert alkotói és gyártási-költségvetési szempontból sem elhanyagolható fordulat a filmek hosszának lerövidülése. Mindez egyébként igazolni látszik Elsaesser megállapításait azzal kapcsolatban, hogy a nyolcvanas évekre valóban szétfoszlottak azok a kreatív energiák, amelyek a hetvenes években még egységként voltak jelen[13], és ahogy a német újfilmesek „a szélrózsa minden irányába” szóródtak szét a világban, úgy Herzog is a filmjei zömét külföldön, gyakorta különböző televíziós koprodukciók formájában készíti ebben az időszakban.[14]
Az ezredfordulóval azonban Herzog televíziós munkái lezárulnak, egyedül az On Death Row című dokumentumsorozatának készít nyolc epizódot, ez azonban erősen kötődik az azonos időben megjelent Into the Abyss (2011) című filmjéhez, amely szintén halálsoron levő, a kivégzésükre váró elítéltekről szól. Míg a dokumentumfilmes műnem dominanciája rögzül, addig a tv helyét átveszik az olyan tv-s kötődésű koprodukciók, amelyek lehetőséget biztosítanak a filmek moziban való bemutatására is (Találkozások a világ végén (2007)), valamint az utóbbi években egyre nagyobb hangsúlyt kapnak a különböző fesztiválprodukciók (Lo and Behold: Reveries of the Connected World (2016); Találkozás Gorbacsovval (2018)), illetve a direkt streamingszolgáltatók, például a Netflix vagy az Apple Tv+ számára készült alkotásai is (Into the Inferno (2016); Tűzgolyók: Látogatók a sötétből (2020)). Herzog jelenlegi alkotói habitusa kapcsán jóslatként hatnak Elsaesser 1985-ben megfogalmazott gondolatai: „Ha Herzog nem ért volna el nemzetközi sikert az Aguirrével, talán olyan fantasztikus-szürreális dokumentumfilmek készítésére fekteti a hangsúlyt, mint A hallgatás és sötétség országa (1971), vagy olyan látomásos filmeket készít, mint a Fata Morgana (1971), melyek jól láthatóan közelebb állnak az amerikai avantgárd romantikus hagyományához”[15]. Bár elsőre valóban úgy tűnik, hogy Herzog akkor kezd bele újra intenzíven „fantasztikus-szürreális” dokumentumfilmeket készítésébe, amikor az Egyesült Államokba költözik, Elsaesser meglátása némi korrekcióra szorul.
Egyrészt, az avantgarde tekintetében Herzog – elsőre talán meglepő módon – a francia szürrealistákkal rokonítható. Ennek oka a herzogi életmű központi motívumában, a költői igazságban rejlik: a szürrealistákhoz hasonlóan Herzog is a pozitivizmus (vagy az ő szavaival: a tények) hegemóniája ellen lázad, mert úgy véli – joggal –, hogy emberlétünkből fakadóan irreális, hogy tökéletes megfigyelők által begyűjtött adatok bármilyen kizárólagos és „igaz” valóságot mutassanak be. Miképp a szürrealizmus (vagy A tragédia születésének Nietzschéje) sem a puszta észnélküliséget és őrületet hirdette, hanem egy olyan szintézist, amely visszaadja az ember emberségét azáltal, hogy „visszaengedi” a tapasztalatba azokat a komponenseket – a mámort, őrületet, álmot, fantáziát, érzéki csalódást, véletlent, szenvedélyt és még megannyi mindent –, amelyektől a pozitivista, karteziánus világkép megfosztotta azt. E megközelítésből – noha ez némiképp már egy másik történet – a valóság, pontosabban a tapasztalat mint valóság eredendően szürreális. Visszakanyarodván Elsaesser felvetéséhez, bár az életműben valóban az Egyesült Államokba költözve kerül túlsúlyba a dokumentumfilm műneme, a német teoretikus által „fantaszitkus-szürreális” jelzővel illetett költői igazság Herzog mindegyik filmjére – egyéb minőségtől függetlenül – egyaránt igaz. De minderről később.
A műnemváltás praktikus okai
A műnem fogalma egy olyan kódhierarchiába tartozik, ami a művek tulajdonságainak kialakítását szabályozza, eltérő szinteken. Esetünkben a film mint művészeti ág képezi e hiearchia alapszintjét, ezt követi a műnemek tagolódási szintje, majd a műfajok és alműfajok szintjei, míg végül el nem jutunk a konkrét művekig. Herzog filmjeit, azok műfajisága alapján, problematikus feladat lenne kategorizálni, hisz a rendező, akár csak a modern filmes rendezők többsége, mint Godard, Truffaut, Fellini vagy akár Fassbinder, olyan szerzői filmeket készít, amelyekben, noha esetenként felfedezhetők műfaji jegyek – az Üvegszív (1976) mint Heimatfilm; a Mocskos Zsaru – New Orleans utcáin (2009) mint neo-noir –, azokban az alkotó személyes stílusjegyei dominálnak. A kódhierarchiában egy szintet feljebb lépve azzal szembesülhetünk, hogy Herzog életművében az idő előrehaladtával a dokumentumfilm műneme vált dominánssá a játékfilmével szemben. Fontos azonban megjegyeznem, hogy ez a fajta distinkció, azokat a praktikus okokat leszámítva, amelyeket a következő bekezdésben ki is fejtek, Herzog esetében inkább csak jelzésértékű. Az alkotó ugyanis kénye-kedve szerint lépdel játék- és dokumentumfilm műneme között.
Az, hogy Herzog játékfilmesként dokumentumfilmeket is készít, önmagában nem számítana kifejezetten egyedi dolognak. A német újfilmre alapvetően jellemző, hogy alkotói „a dokumentumfilmhez és a filmesszéhez közelebb álló narratív formákkal”[16] dolgoztak. Ami Herzogot különlegessé teszi e tekintetben, az az, hogy már fikciós filmes „pályája” zenitjén, azaz a hetvenes években is igen fajsúlyos dokumentumfilmeket készített (Fata Morgana, Hallgatás és sötétség országa, Steiner képfaragó nagy extázisa) és ez a tendencia, némileg háttérbe szorítva a fikciós filmezést, azt eredményezte, hogy alkotói pályájának elmúlt 25 évében kifejezetten a dokumentumfilm műneme dominál.
William Van Wert a Last words: observations on a new language című esszéjében azt a megállapítást teszi, hogy míg Herzog dokumentumfilmjei témájuk és játékidejük miatt kiesnek a hagyományos forgalmazási rendszerből, addig filmfesztiválokra és televíziós forgalmazásra teljesen alkalmasak. Míg az előbbi nemzetközi ismertséget és az ezzel járó löketet adta meg Herzognak, addig a tv-s vonal Németországban bizonyul erősebbnek, ezzel jelentősen szélesítve Herzog megjelenési platformjait.[17] A német piacról való kitörés igénye már 1972-ben megfogalmazódott Herzogban, amikor azt nyilatkozta, hogy „Az embernek hozzá kell szoknia ahhoz, hogy a németek egyszerűen nem járnak moziba. Ezért nincs semmi értelme egyedül a német piac számára készíteni filmeket”[18] és e mögött az a nem elhanyagolható tény húzódik meg, hogy, ahogy Herzog filmjei, úgy „A manapság maradandónak nevezett német újfilmek döntő többsége soha nem jutott be hazájában a toplista első ötven helyezettje közé”.[19]
Van Wert második érveként a Herzogot ért film- és kultúrtörténeti hatásokat, illetve e hatások jelenben való állandósulását mint kulturális környezetet jelöli ki. A szerző a német romantika, a német expresszionizmus és a francia szürrealizmus hármasának jegyeit véli felfedezni Herzog filmjeiben (Herzog természetesen hevesen tiltakozik a megállapítás ellen[20]). A szürrealizmust Herzog az igazsághoz való sajátos, a direkt referencialitást nélkülöző, alkalomadtán ironikus hozzáállása miatt csatolja a rendezőhöz, és úgy véli, hogy a dokumentumfilm alkalmas színtere lehet az ilyen fajta kísérletezéseknek.[21] Az igazsággal való (látszólag) szabad játék persze igen vegyes érzelmeket képes kiváltani a közönségből: míg vannak, akik a Fata Morgana című filmben az európai art-house cinema születését vélik felfedezni[22], addig például Colin L. Westerbeck egyenesen anti-dokumentumfilmnek nevezi azt.[23]
Játékfilmjei miatt Herzog nem egyszer találta magát a média kereszttüzében, gyakran érték etikai jellegű támadások egyes rendezői döntései miatt. Nagy visszhangot kapott, hogy az Üvegszív című filmjének forgatása során állítólag hipnotizálta a film szereplőit, valamint amiatt is érték kritikák, hogy filmjeiben gyakorta tűnnek fel törpék és egyéb, testileg sérült emberek, illetve több filmjében is olyan emberek játszottak mentálisan sérült szereplőket, akik ténylegesen pszichés betegek voltak (Bruno S. és Klaus Kinski összesen hét filmjében játszottak főszerepet). Dokumentumfilmjeiben azonban mind a rendezés, mind a műsorvezetés és „résztvevő kommentálás” (engagé) feladatait ő látja el, így lehetővé téve azt, hogy a megszólaltatottak Herzog (gyakorta provokatív) viselkedésére reagálva, de mégis természetesen (és mindenféle külső morális aggályoktól mentesen) vehessenek részt a filmjeiben.[24] Ráadásul egy kisebb stáb a munkafolyamatok fölötti szinte teljes kontrollt biztosítja Herzognak, míg az alacsonyabb költségvetés az erőforrások fölötti hatékonyabb rendelkezést is lehetővé teszi. Alkotói szempontból nem elhanyagolható továbbá, hogy egy kisebb, bejáratott csapat intimebb és gördülékenyebb együttműködést eredményezhet.[25] Az alkotás ráadásul Herzog számára végtelenül személyes ügy, dokumentumfilmjeiben való fokozott jelenlétével saját autobiográfiáját is filmről-filmre építi, nem nélkülözve az (ön)irónia használatát sem. Van Wert szerint ezek a dokumentumfilmek Herzog terápiás kísérletei is egyben a józan esze megőrzése érdekében, én magam azonban nem tartom helyesnek komoly pszichológiai analízis alá vetni a rendezőt, ezért a továbbiakban nélkülözni fogom az ehhez hasonló megközelítések alkalmazását. Az viszont tagadhatatlan, hogy míg játékfilmjei gyakran extrém körülményes módon készülnek el (lásd a hegyen átcipelt hajó esete a Fitzcarraldo forgatásán vagy az Amazonasszal folytatott titáni küzdelem az Aguirre, Isten haragja (1972) készítésekor), addig számára a dokumentumfilmkészítés egy sokkal gyorsabb és szabadabb folyamat.[26] Herzog sűrűn improvizál e filmekben, ahogy a forgatókönyv is gyakorta a helyszínen íródik (A képfaragó Steiner extázisa esetében például a főszereplő az egyik ugrásakor olyan sérülést szenvedett, amely után nem volt biztos, hogy folytathatja a versenyt) vagy változik meg drasztikusan (La Soufrière vulkán végül nem tör ki; nem repülünk a vízesés fölé A fehér gyémántban(2004)), de az sem ritka, hogy a történet csak a forgatás után, a vágóasztalon születik meg (Fata Morgana, Tanórák a sötétben (1992)).
Összefoglalva mindezt világossá válik, hogy a dokumentumfilmjeiben Herzog egyénisége és stílusa szinte korlátok nélkül érvényesülhet, miközben a lehetőségekhez képest maximális kontroll birtokában van mind a gyártási folyamatok, mind pedig a filmjeiben életre hívott cselekmény szempontjából.
A „külföldről importált” német újfilm
Számos német rendező, köztük Herzog is hangosan felszólaltak a német újfilm mint átfogó kategória ellen.[27] A kijelentés mögött okok sora húzódik meg. Egyrészt, Elsaesser úgy gondolja, hogy a „félreértés” mögött egy, a perspektívában rejlő alapvető különbség fedezhető fel. Úgy véli, hogy a német nézők számára nem álltak rendelkezésre azok az „elvárási horizontok”, amelyek Nyugat-Európa fővárosaiban és az amerikai campusokon adottak voltak a közönség számára, túlzott „közelségük miatt” ugyanis képtelenek voltak figyelmen kívül hagyni „a filmekbe rejtett sajátos történelmi kódokat és a gazdasági paramétereket”, míg mindez a nem-német közönség számára nem jelentett gondot. Ők egy olyan kiváltságos távolságot tudhattak magukénak, amely lehetővé tette, hogy „a narratív modellek dekonstrukciója és a modernista önreflexió alapján” értelmezzék e filmeket, „tekintet nélkül arra, hogy azok az európai művészfilmre jellemzőek-e, vagy a klasszikus hollywoodi elbeszélőfilm analógiáján születtek”.[28]
Fontos szempont továbbá, hogy miként Wenders, Fassbinder vagy akár Syberberg, úgy Herzog is direkt a külföldi piacra szánt „autonóm márkanevet” hoztak létre maguknak.[29] Ebből a szempontból a kategorizálás vagy „egy kalap alá vétel” nem csak önálló alkotói identitásukat, de az általuk létrehozott kulturális termék egyedi, különleges jellegét is csorbíthatta. Ezek a hangos kirohanások, a kategorizáció vagy identifikálás elleni kikelések Herzog esetében a mai napig vissza-visszatérő fordulatok a vele készült interjúk során.[30] Mindez visszavezethető arra a ráeszmélésre, miszerint „a zsurnaliszitkai hírérték, a publicitás (…) sőt egyszerűen egy nagy csomó újságkivágás volt a filmkészítő tőkéje és pénzneme”, ugyanis mindez, noha nem is száz százalékban, de igen nagy hatással volt a később elnyerhető támogatások mértékére.[31] Herzog a mai napig tartja magát ehhez a stratégiához, a létező összes platformon, ahol csak tud, jelen van: Rogue Film School néven filmiskolát hozott létre, filmkészítői Masterclass előadásokat tart és – ahogy azt korábban már említettem – még színészkedik is.[32] Arról nem is beszélve, hogy az interneten is vírusként terjednek a vele készült interjúk, filmrészletek, egyszer például a Jenkem nevű gördeszkás magazin egyik videójában tűnt fel, ahol a gördeszkázásban rejlő szépségről nyilatkozott. Szerinte ennek a sportnak része a hibák állandó ismétlése, és ha esetleg ő készítene filmet a deszkázásról, akkor ortodox orosz templomi énekeket vágna a képek alá, mert az hangsúlyozza a térben való szabad mozgást és az egész cselekvés különleges jellegét.[33] De arról is találhatunk videót, amikor egy interjú során egy futóbolond légpuskával meglőtte[34], vagy mikor Joaquin Phoenix-t mentette ki egy felborult autóból.[35] Gideon Bachmann The Man on the Volcano: A Portarit of Werner Herzog című írásában azt olvashatjuk, hogy Herzog édesanyja szerint a rendezőnek gyerekként sosem kellett tanulnia, mert mindent eleve tudott[36], Klaus Kinskihez fűződő, meglehetősen ambivalens viszonyáról pedig olyan pletykák keringtek, hogy Herzog töltött pisztolyt szegezett Kinski fejéhez – ezt utólag egyébként a rendező maga számtalanszor cáfolta.[37] Ezek a példák jól tükrözik, hogy Herzog médiamegjelenése, bár az évek során valószínűleg már öngerjesztővé vált, minden alkalommal a körül forog, hogy hangsúlyozza a rendező különös karakterét.
A német kultúra örökösei
Bár rendre eltávolodik a német újfilm fogalmának használatától, hiba lenne azt gondolni, hogy Herzog hűtlen a gyökereihez: egyenesen a New York Times hasábjain jelentette ki, hogy német újfilmes rendezőként „Kleist, Büchner és Kafka után mi vagyunk a legitim német kultúra”[38]. Elsaesser szerint Herzog ezzel „nyomatékosan népszerűsíti a tradíció és az örökösödés metaforáját”[39], viszont ahhoz, hogy mindezt megérthessük, Herzogék 70-es évekbeli jelenét és e korszak németségének múltját kell górcső alá vennünk. A második világháború után Németország igen súlyos generációs válságban találja magát, amit Herzog nemes egyszerűséggel úgy ír le, hogy „nem voltak apáink, csak nagyapáink”[40]. Herzogra ráadásul mindez a szószoros értelmében igaz, apjától „sokat tanult: azt, hogy mit ne”, viszont archeológus nagyapjáról rajongással beszél.[41] A magánéleti szál természetesen ebben az értelemben inkább csak érdekesség, vagy akár betudhatjuk mindezt egy újabb jól sikerült médiaszenzációnak is – nem hiába nevezi Marcus P. Bullock Herzogot „Németország elveszett fiának”. Az azonban tagadhatatlan, hogy Herzog Büchnert filmesíti meg (Woyzeck (1979)), Murnaut forgatja újra (Nosferatu, a vámpír (1979)), rajong az operáért és Wágnerért (sőt, operát rendez[42]), valamint úgy beszél a világról és a művészetről, mint Nietzsche. Herzogot és a német újfilmeseket Lotte Eisner „a hiteles német kultúra” megtestesítőiként legitimálja, és ez a történet sem szűkölködik misztikumban: Herzog gyalogszerrel, táskájában a Kaspar Hauser tekercseivel tette meg a München-Párizs távot, hogy a halálos beteg Eisnert személyesen látogassa meg a kórházban – azt a nőt, aki nem pusztán „életben tartotta írásaival az expresszionista filmkészítést mint nemzeti tradíciót”[43], de „Friedrich Wilhelm Murnau és Fritz Lang barátja, Henri Langlois (a Cinémathéque alapítója és a francia újhullám védőszentje) személyi asszisztense” is volt. Ekkor „szenteli fel” Eisner Herzogékat.[44] Zarándoklatáról – a térben megtett úttal egybefonódó lelki változás bizonyos mértékben szintén az összes alkotásában visszaköszön – készült útinaplóját később Of Walking In Ice címmel kiadta, az írásmű pedig remekül példázza, hogy a szürrealizmus gyökereit miért nem a különböző csoportosulások tagsági listáján, hanem magában a tapasztalatban kell keresnünk. Az olyan kijelentések, az egyébként huszonöt éve Los Angelesben élő Herzogtól, hogy „nem tartozik sem az álomgyárhoz, sem a német filmhez”, mert ő egy „19. századi bajor kézműves mester”[45] egyszerre hangsúlyozzák (személyisége unikális jellegén túl) a történelmi német kultúrához fűződő szoros viszonyát és művészete gyártott, fizikai jellegét. Elsaesser úgy fogalmaz, hogy „Herzoggal alapvetően új esztétika jelentkezik: szinte fantasztikusan kötődik az anyagszerűséghez, a fizikai jelenléthez, mintegy kényszerítve a nézőt, hogy felismerje és tiszteletben tartsa a látott dolgok idegenségét”[46], és ez a fajta anyagi-testi jelleg mélységesen meghatározza Herzog filmjeit és megerősíti azt a nietzschei-fenomenológiai beállítódást, amely alapján írásom hátralevő részében körül kívánom járni művészetét – még ha Ő a művészet szó hallatán már „magát a kifejezést is gyanúsnak találja”.[47] Példaként első játékfilmjét, az Életjeleketszeretném felhozni, „mely egy krétai helyőrségen a második világháború vége felé ámokfutóvá váló nem katonáról szól, Herzog azt sugallja, hogy nem a háború, hanem a táj, a hőség és az ezer malommal teli völgy őrjíti meg, ami lázadását egzisztenciális – és egy kicsit bibliai – gesztussá változtatja”.[48] Viszont azt is fontosnak érzem megjegyezni, hogy Herzog ilyetén beállítódása valóban nem láncolja szigorú értelemben véve a német újfilm „itt és mostjához”. Pár éve egy interjúban így fogalmazott: „Hiszek abban, hogy a moziért még érdemes harcokat vívni, mert ott újra együtt vagyunk, kommunális élményben részesülünk”[49] és pontosan ez a végletekig elhivatott hozzáállás tükröződik Herzog pályáján. Mindegy, hogy hol (USA vagy Németország), mindegy hogy milyen formátumban (mozi, televízió vagy online streaming), akármilyen műnemben (játékfilm, dokumentumfilm vagy akár mockumentary[50]), Herzognak egy a fontos, lényegében bármi áron: hogy „Herzog” filmet csinálhasson, és hogy az elkészült film közönség elé kerülhessen. Nem hiába mondta rá Wolfram Schütte, hogy ő a német újfilm „atlétai akarata”.[51]
Gerdesits Pál az ELTE esztétika szakos doktorandusza, kutatásában a szürrealista film fenomenológiájával foglalkozik. A filmtekercs.hu szerzője, a Laokoón folyóirat szerkesztőségének tagja, jelenleg a Három Hollóban futó Herzog-filmklub állandó vendége.
A most az Artmagazin Online-on megjelenő esszésorozatát a következő kutatási folyamat előzte meg: 2019-ben BA szakdolgozatát Werner Herzog dokumentumfilmjeiből írta ("Szubjektív valóságreprezentáció – Werner Herzog dokumentumfilmjei" címmel), majd két évvel később "Műnemváltás és ütköztetés Werner Herzog filmjeiben" címmel készítette el MA dolgozatát. PhD-kutatásában a Herzog-féle „extatikus igazság” fogalma, annak nietzschei-esztétikai jellegéből fakadóan olyan megvilágításba került, amely – minden látszólagos ellentmondásossága ellenére – Herzog igazságkoncepcióját a szürrealizmus realitásával teszi rokoníthatóvá. E gondolatiság mentén tartott kurzust 2023/24 őszén az ELTE-BTK-n "Werner Herzog extatikus igazsága" címmel. BA dolgozatát Varga Balázsnál, MA dolgozatát Pápai Zsoltnál írta. Jelenleg Sajó Sándor és Pápai Zsolt témavezetettje az Esztétika Doktori Programon
[1] 1962-ben 26 nyugatnémet rendező, író, művész egy csoportként írta alá az ún. Oberhauseni Nyilatkozatot, amely a nyugatnémet filmgyártás felélesztését tűzte ki céljául. Elsaesser, Thomas: A német újfilm. Budapest: Új Palatinus Könyvesház Kft., 2004. pp. 31-32. (trans. Dobay Ádám, Gergely Gábor, Liszka Tamás, Vincze Teréz)
[2] ibid. p. 32.
[3] ibid. p. 348.
[4] Elsaesser idézi Bronnert és Bochert. ibid. pp. 36-37.
[5] Elsaesser idézi Reitz-t ibid. p. 349.
[6] Noha nem ez volt az első irodalmi alkotása, a München-Párizs távon megtett zarándoklatán írott útinaplója Of Walking In Ice (német eredetiben: Vom Gehen im Eis) címmel két kiadásban is megjelent, 1978-ban, majd 2015-ben.
[7] 5 epizód erejéig szerepet vállalt A Mandalóriban, valamint az Ő hangja hallható a Simpson család 4 részében és az Orion és a Sötétség című animációs filmben is.
[8] Elsaesser: A német újfilm. p. 146.
[9] Süddeutscher Rundfunk, azóta Südwestrundfunk (rövidítve SWR), magyarul Délnyugati Rádió és Televízió.
[10] Elsaesser: A német újfilm. p. 18.
[11] ibid. p. 359.
[12] Atkinson, Michael: The Wanderings of Werner Herzog. Film Comment 36 (2000) No. 1. p 18. (trans. Gerdesits Pál)
[13] Elsaesser: A német újfilm. p. 360.
[14] Például A kiskatona balladája (1984) Nicaraguában, a Wodaabe: Herdsmen of the Sun (1989) a Szahara-sivatagban, a Jag Mandir (1991) Indiában játszódnak.
[15] Elsaesser: A német újfilm. p. 342.
[16] ibid. p. 12.
[17] Van Wert, William: Last words: observations on a new language. In: Corrigan, Timothy (ed.): The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. Oxfordshire: Routledge, 2014. pp. 51-52. (trans. Gerdesits Pál)
[18] Elsaesser idézi Herzogot. Elsaesser: A német újfilm. p. 60.
[19] ibid. pp. 57-58.
[20] Például: Bachmann, Gideon: The Man on the Volcano. Film Quarterly 31 (Autumn 1977), No. 1. p. 4. (trans. Gerdesits Pál)
[21] Van Wert: Last words: observations on a new language. p. 52.
[22] A pontos idézet Herzog szájából így hangzik: „Amikor [a Fata Morgana] megjelent, hatalmas sikert aratott az olyan fiatalok körében, akik különböző kábítószereket próbáltak ki, a filmet az egyik első európai art-house pszichedelikus filmnek tartották, bár sok köze nincs a dologhoz”. Notes on Cinematograph: Filming the Non-existence. https://notesoncinematograph.blogspot.com/2012/02/amos-vogel-calls-werner-herzogs-fata.html (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.) (trans. Gerdesits Pál)
[23] Davidson, David: Borne Out Of Darkness: The Documentaries of Werner Herzog. Film Criticism 11 (Fall-Winter 1986-87, 10th ANNIVERSARY ISSUE) No. 1/2. p. 17. (trans. Gerdesits Pál)
[24] Van Wert: Last words: observations on a new language. p. 52.
[25] ibid. pp. 52-53.
[26] ibid. p. 53.
[27] Például: Elsaesser: A német újfilm. p. 348.
Ekkor épp Elsaesser Achternbuscht idézi, aki Herzogra hivatkozva beszél a német újfilmről mint az amerikaiak által kitalált félreértésről..
[28] ibid p. 346
[29] ibid. p. 349.
[30] „Ne beszéljünk inkább a német újfilmről, mert az inkább volt egy kitaláció a média által. Személyesen én sosem tartoztam közéjük. Mindig furcsán érintett, ha német újfilmesként címkéztek fel” – nyilatkozta 2011-ben. Jacobson, Harlan: The Abyss: Werner Herzog’s 3-D cave for grownups. Film Comment 47 (2011), no. 3. p. 21. (trans. Gerdesits Pál)
[31] Elsaesser: A német újfilm. p. 347.
[32] A már előzőekben felsoroltak mellett ő alakította például a Jack Reacher (2012) főgonoszát, ahogy jó érzékkel köszönt be olyan aktuálisan nagy népszerűségnek örvendő (és ezáltal potenciálisan mémesedő) sorozatokban is, mint A kertvárosi gettó, Az amerikai fater, a Városfejlesztési osztály és a Rick és Morty.
[33] JENKEM: Discussing Skateboarding with Filmmaker Werner Herzog. https://www.youtube.com/watch?v=EQLInlnfWUc (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 24.)
[34] BBC Archive: 2006: WERNER HERZOG is SHOT during TV interview | The Culture Show | Movie Interviews https://youtu.be/n24jxqknB2s?si=QcUVnkhBmHdMc0HJ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 24.)
[35] Ciezatas Animation Lab: When Herzog Rescued Phoenix https://youtu.be/nDcnLfLaFiY?si=bwisUgbkQ_yUoRBj (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 24.)
[36] Bachmann: The Man on the Volcano. p. 3.
[37] Például A legkedvesebb ellenségem című, kettejük barátságát feldolgozó filmben, de a cáfolat például egy, a Filmtett oldalán mai napig elérhető beszélgetés során is elhangzik, amelyet Kriston László készítette a rendezővel 2010-ben. Kriston László: Az „extatikus igazság” nyomában – Beszélgetés Werner Herzog filmrendezővel. https://filmtett.ro/cikk/1959/beszelgetes-werner-herzog-filmrendezovel (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 24.)
[38] The New York Times, 1977, szeptember 11., vasárnapi melléklet.
[39] Elsaesser: A német újfilm. p. 341.
[40] ibid. p. 121.
[41] Bachmann: The Man on the Volcano. p. 5..
[42] Nem is keveset, bár az az utolsó bemutatója 2013-ban volt, 1986 óta 27 alkalommal játszottak valamilyen általa rendezett művet. Forrás: Werner Herzog honlapja. https://www.wernerherzog.com/opera-by-werner-herzog.html (utolsó letöltés dátuma 2024. 09. 28.)
[43] David Davidson idézi Jan-Christopher Horakot Davidson: Borne Out Of Darkness: The Documentaries of Werner Herzog. p. 16.
[44] Elsaesser: A német újfilm. pp. 254-255.
[45] Például: Bachmann, Gideon: The Man on the Volcano. pp. 4-5. vagy Deutsche Welle: Werner Herzog: The extreme is his normal.https://www.dw.com/en/werner-herzog-the-extreme-is-his-normal/a-51527351 (utolsó letöltés dátuma 2024. 09. 28.) (trans. Gerdesits Pál)
[46] Elsaesser: A német újfilm. p. 154.
[47] Jacobson: The Abyss: Werner Herzog’s 3-D cave for grownups. p. 21.
[48] Elsaesser: A német újfilm. p. 204.
[49] Kriston: Az extatikus igazság nyomában.
[50] 2004-ben Herzog közösen írt és szerepelt Zak Penn-nel a Loch Ness-i forgatás című mockumentaryban.
[51] Elsaesser idézi Schütte-t. Elsaesser: A német újfilm. p. 361.
