"Werner Herzog extatikus igazsága" című esszésorozatában Gerdesits Pál Werner Herzog filmművészetének két fő jellemzőjére fókuszál. Egyrészt amellett érvel, hogy Herzog alkotásai – műfajtól, formátumtól és költségvetéstől függetlenül – ugyanazokat a hősöket, témákat és motívumokat vonultatják fel, miközben szabadon, mégis szigorúan és következetesen alkalmazza filmnyelvi eszközeit. Másrészt bemutatja, hogy Herzog alkotói hozzáállása – amelyet a rendező saját maga által „extatikus igazságként” definiált fogalom határoz meg – közel hat évtizeden át töretlenül működik, még akkor is, ha ellentmondások és kérdések sorát veti is fel. Elemzéseiben Nietzsche filozófiája a tragédia, míg Merleau-Ponty a képek születése, a fizikai jelenlét és az érzékiség értelmezéséhez nyújt keretet. Gerdesits Pál e filozófiai horizont mentén Herzog művészetét az igazságkoncepció intuitív példázataként mutatja be.

Az esszésorozat második része három fő témára fókuszál: egyrészt, bemutatja a „teoretikus Herzog” gondolatait, másrészt e gondolatokat fix csapásirányok mentén (nyelv, esztétikai igazság, fenséges, opera) nem csak párhuzamba állítja, de tovább is magyarázza Nietzsche esztétikáján keresztül, valamint reflektál a már meglévő Herzog kutatások eredményeire, gondolatfolyam eredményeit helyként a megfelelő filmes példával alátámasztva.

A könyvelők igazsága

Werner Herzog az alkotói praxis elhanyagolhatatlan részének tartja, hogy interjúk, esszék és kiáltványok formájában fejtse ki véleményét a világról, valamint kommentálja filmjeit, ezzel mintegy kiegészítve a bennük életre keltett extatikus igazságot.[1] Les Blank 1980-ban készült Werner Herzog megeszi a cipőjét című filmjében Herzog kijelenti, hogy a huszadik század második felétől kezdve az emberiség krízisbe kerül, ugyanis nincsenek többé adekvát, igaz képei, miközben – ahogy ő fogalmaz – „körül vagyunk véve olyanokkal, amelyek direkt vagy nem, de elterelik a figyelmünket létünk állapotairól”.[2] Majd hozzáteszi, hogy átkozott és pusztulásra ítélt az a civilizáció, amelyik képtelen igaz képeket és igaz nyelvet „kifejleszteni”. Noha nem ez a leghangsúlyosabb pontja Herzog esztétikájának nietzschei vonatkozásában, mégis segít kontextualizálni, hogy mit is ért Herzog kép-illetve nyelvrombolás alatt. Nietzsche A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról című szövegében kifejti, hogy a nyelv alapvető problémája annak metaforikus jellegéből fakad, például a látás esetében egy vizuális ingert próbálunk hangokkal visszaadni, miközben a kettőnek nincs direkt referenciális köze egymáshoz.[3] Ráadásul a jelentés tovább sérül az állandó általánosítás miatt, hisz úgy tűnik, mintha a hasonlóság egy fokát elérve „morálisan elfogadható” lenne a különbségek zárójelbe tétele.[4] Ennél „érettebb” megfogalmazása a problémának a Zarathustra A lábadozó című fejezete, amelyben úgy fogalmaz, hogy a szavak és a hangok mindössze szivárványívekként és látszat-hidakként szolgálnak köztünk, az „örökre-elváltak” közt, mert nincs tökéletes egyezés a fogalmiság és az általa megjelölni kívánt dolog közt.[5] Azonban nem „csak” jelölésről van szó: Nietzsche fogalom és jelentés viszonyát alapvetően hatalmi kérdésnek tartja, ugyanis a dolgok „helyes megnevezése” összemosódik a jóság morális kategóriájával, ez pedig lényegében egy olyan hatalmi harcot eredményez, amelyben a szavak birtoklása egyet jelent a valóság birtoklásával. Ebből a megközelítésből világossá válik, hogy itt már nem jelölés általi rámutatásról, hanem egy változékony és teremtett valóság fölötti kontrollról van szó.[6]

Visszatérvén Herzoghoz, szintén Les Blank filmjében hangzik el Herzog szájából a kijelentés, amelyben szent háborút hirdet a televízió, a reklámok és talk show-k ellen, mert azok szó szerint rombolják a nyelvet – az előző értelmezés mentén e kijelentés ontológiai súlyt nyer, hisz a nyelv nem pusztán leírja, de egyben teremti is a valóságot, a nyelv rombolása e tekintetben egyet jelent a valóság erőszakos átalakításával is. A rendező az On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth című esszéjében pedig kifejti, hogy a digitalizáció miatt már bármi szabadon meghamisítható, ezért a valóság lényegében elveszik a képek sűrűjében. Példaképp egy történetet hoz fel, amelyben egy tinédzserfiú egy automata gépfegyverrel lőtt agyon két ártatlan embert, miközben azt kiabálta, hogy „Ez most valóságos!”.[7] Herzog számára ezek a hamis képek, illetve az általuk festett hamis világ kettőssége az, amely által megragadhatóvá válik a tények és az igazság közt húzódó szakadék – nem hiába nevezi aztán a tényalapú igazságkeresést a „könyvelők igazságának”.[8]Természetesen elfogadja a tények normatív erejét, de hangsúlyozza, hogy híján vannak annak a megvilágító erőnek, amellyel a költészet rendelkezik.[9] Példaképp Manhattan város telefonkönyvét hozza, amely tényszerűleg valóban tartalmaz négymillió nevet, ezt ellenőrizni is lehet, de ebből még nem derül ki, hogy „a szintén listázott Jonathan Smith miért sírja magát álomba minden éjjel”.[10]

A televízió ellen indított szent háború, ismerve Herzog pályáját, némileg ellentmondásosnak hathat a rendező szájából. Az ilyen kettősségek azonban korántsem állnak távol a német újfilmes, Elsaesser úgy írja le a nyugatnémet filmkészítés e korszakának (látszólag) szerencsétlen helyzetét, hogy „a filmkészítés teljes mértékben beleolvad a televíziózásba, kulturális értéke csökkenni kezd, megítélése a szokványos televíziós műsorokéval lesz egyenértékű, a nézők pusztán állami szolgáltatásként kezelik. A német filmkészítők vadul ellenálltak a beolvadásnak, ami megmagyarázza a legitimációs és önigazolási viták terjengősségét”.[11] Ezen önigazolási viták sora gyakorta előállt a paradox helyzetet, amelyben az egyes  filmkészítők úgy fogalmaztak meg ellenállást, hogy közben „saját filmkészítői körülményeik ellen szólaltak fel”.[12]

Az extatikus igazság

Andre Fischer – részint Brad Pragert parafrazálva – kijelenti, hogy Herzognak az igazsághoz való hozzáállása annyiban mindenféleképp „nietzschei”, hogy a művészetet egy olyan hazugságnak tartja, amely „igazabb az igazságnál”[13], de úgy is fogalmazhatunk, hogy Herzog, Nietzschéhez hasonlóan „…a művész optikáján keresztül tekinteni a tudományra, és az élet optikáján keresztül a művészetre…”.[14]

Herzog az extatikus igazság meghatározásakor elsősorban az operát hozza példaként: „A cselekmény maga teljesen lehetetlen, de a zene ereje lehetővé teszi a néző számára, hogy igazként élje meg. Ugyanez igaz az opera érzelmi világára [Gefühlswelt] is. Az érzelmek is olyannyira elvontak, hogy egyszerűen képtelenség őket a mindennapi emberi viselkedés alá rendelni többé, mert annyira koncentráltak és elemelkedettek a legextrémebb fokig és a legtisztább formában jelennek meg; és mindezek ellenére az operában mégis természetesként vagyunk képesek észlelni őket. […] Az érzelmek mint alapigazságok a legtitkosabb, mégis legegyenesebb úton vezetnek el minket a fenségeshez”.[15] Ezen kijelentés három fontos állítást tartalmaz, amelyek ráadásul ugyanígy és ugyanezért fordulnak elő Nietzschénél is. Nietzsche a művészet és igazság kapcsán a következő kijelentést teszi: „Voltaképpen aki ébren van, az csupán a merev és szabályos fogalomszövedéknek köszönheti annak tudását, hogy ébren van, s éppen azért támad olykor az az érzése, hogy álmodik, amikor a művészet széjjeltépi ezt a fogalomszövevényt”.[16] Herzog művészete, valamint az azokat kísérő „teoretikus” munkái egyértelműen párhuzamba állnak e gondolatokkal. Nietzsche A tragédia születése 16. fejezetében Schopenhauert idézi, mikor azt mondja, hogy a zene egy általános nyelv, azonban általánossága nem üres absztrakció, sokkal inkább a geometriai alakzatokhoz és számokhoz hasonlít, amelyek  „minden lehetséges tapasztalati objektum általános formáiként és valamennyire a priori alkalmazhatóan mégsem absztrakt jellegűek, hanem szemléletesek és minden ízükben meghatározottak”.[17] Továbbá Nietzsche Wagnert idézve hozzáteszi, hogy hibás az a megközelítés, amely a zenét a szép formák keltette tetszés felől kívánja vizsgálni, a zene ugyanis csak a „fenséges fogalomkörében” ítélhető meg.

Az opera mellett tehát a fenséges az, amely összeköti a két szerző művészetről vallott gondolatait. Herzog úgy véli, az extatikus igazság csak „a készítettség, a képzelet és a stilizáció által érhető el”[19] és Shakespeare-re hivatkozva a következőt állítja: „a legigazabb költészet a legszínleltebb”.[20] Konkrét példaként Michelangelo Pietáját hozza fel, a szobrot,  amelyen a harminchárom éves megváltó testét tartja a karjában az ő tizenhét éves édesanyja. Michelangelo mégsem hazudik nekünk, csak „feltárja előttünk a legbenső igazságot a Megváltóról és az ő anyjáról, a Szűzről”.[21] Az extatikus igazság létrehozásához azonban hozzá van rendelve egy elengedhetetlen eszköz: a fenséges eszköze. Ezt a  Herzog-Nietzsche párhuzamra felépített koncepciót az szilárdíthatja meg, ha elfogadjuk André Fischer tézisét, miszerint a „herzogi” film megfeleltethető a nietzschei tragédiának, mint  a dionüszoszi extázis apollóni képekben való megjelenése. Fischer ezt a következőképp írja le: „Nietzsche kifejtette, hogy a dionüszoszi rettenet az apollóni álomképben vagy Lichtbild-ben jelenik meg, amelyet szó szerint »fényrajzolatként« fordítanánk. Nietzsche egyértelműen az ősi tragédiáról és annak újjászületéséről beszél. Viszont, annak ellenére, hogy nem referál a fényképre mint médiumra, a fénykép legelterjedtebb német megfelelőjét választja, hogy leírja a viszonyt az apollóni felszín és a dionüszoszi mélység között, így utalva  a mitikus kép új dimenziójára a Licthbild-ben (fénykép) és a Licthspiel-ben (korai német kifejezés a mozifilmre). Herzog számára a filmkészítő »illuzionista munkája« egyet jelent e »fényvetületek« megteremtésével, amelyek nem az adott valóságot reprezentálják, hanem inkább fátylat képeznek, amely elválaszt minket attól, hogy konfliktusba kerüljünk a létezés pusztító igazságával”.[22] Fontos viszont megjegyezni, hogy Fischer némiképp félreérti Nietzschét/Herzogot a tekintetben, hogy egyiküknél sincs szó „az adott valóság reprezentációjáról”, sőt: A tragédia születése alapgondolata a „teremtés”, hogy „csakis esztétikai jelenség gyanánt nyer igazolást a világ létezése”.[23]


Herzog talán leghíresebb munkája a Fitzcarraldo, amelyben egy zenebolond üzletember kitalálja, hogy egy óriási operaházat fog építeni a dél-amerikai dzsungel közepén, ahol Caruso, Wagner és Bellini zenéjét fogják játszani. A film első jelenetében Verdi Ernani című darabjára zuhan be a főszereplőt alakító Klaus Kinski és felesége, Molly (Claudia Cardinale). Mint megtudjuk, a férfi két nap-két éjen át evezett, hogy élőben átélhesse Verdi zenéjét, a jelenet pedig hemzseg az előbbiekhez igazodó szimbolikában. Egyrészt, a (operai) szerepe szerint öngyilkosságot elkövető Ernani – miután szívébe tört szúr – előre nyújtja kezét, a házaspár értelmezése szerint egyenesen Fitzcarraldora mutatva, ezzel rituálisan a segítségét kérve s egyben ki is jelölve őt szent küldetésére. A darab végeztével a közönség üdvrivalgásban tör ki, a kamera pedig a meghajláshoz ismét felhúzódót függönyökön svenkel mégig, hogy aztán a könnyekig meghatódott, hajlongó és a közönséggel együtt ünneplő színészeken állapodjék meg. Mája-fátylát felemelve, a mögé lesve a valóságot mint operát találjuk – az „igazságot” tisztán hiába keressük, mert csak mint műalkotást, teremtett-létrehozott esztétikai élményt ragadhatjuk meg. Mindaz pedig, hogy Herzog és Fitzcarraldo karakterei gyakorlatilag egybeforrtak a film megszületését övező titáni küzdelemben – hisz azt a hajót tényleg átcipelték a hegyen –, különös adalékát képezi a rendező kiválasztottságának. De fogalmazhatunk úgy is, hogy az önmítosz egyik legfontosabb rímpárját rejti ez az aprócska jelenet.

Fenséges, perspektívák

Az extatikus igazsághoz szükséges emelkedettség kiváltója a fenséges, amelynek filmes formáját Herzog Pszeudo-Longinosz és Kant gondolataiból gyúrja össze. Egyrészt, megjelenik a kanti értelemben vett fenséges úgy, hogy a film bizonyos audiovizuális eszközeivel a mindent elsöprő végtelen nagyság érzetét keltheti, másrészt pedig az alkotás maga Pszeudo-Longinosz azon gondolata szerint szerveződik, hogy egy jó beszédnek nem érvek útján kell meggyőznie a közönségét, hanem extázisba kell ejtenie a hallgatóságot, ugyanis ez a fajta fenséges emelkedettség ellenállhatatlan erőt kölcsönöz a rétornak.[24] Herzog e tekintetben nemes egyszerűséggel párhuzamot von a retorikai beszéd és a (dokumentum)film között. Sajátos megoldása, hogy filmjei (műnemtől függetlenül) valamilyen magasztos idézettel és/vagy egy tájkép bemutatásával indítanak, intenzív zenei aláfestés kíséretében, Verdi és Wagner mellett előszeretettel nyúl könnyebb zeneművek felé is, játékfilmjei zenei aláfestését egy időben rendszeresen szolgáltatta a Popol Vuh nevezetű német krautrock zenekar.[25] Ez a fajta retorikai beállítódás egy percig nem titkolt Herzog részéről, magát a filmindító technikát, különös tekintettel a tájképekre, egyenesen védjegyének tekinti[26], azt azonban fontos hangsúlyoznom, hogy Herzog nem propagandista. Az 1992-es Tanórák a sötétben című filmje az igazsághoz fűződő viszonyának két rendkívül fontos aspektusára hívja fel a figyelmet. Egyrészt, a film egy Pascal idézettel kezd, amely azonban nem Pascaltól származik, hanem Herzogtól.[27] A másik, hogy a film az Öbölháború után játszódik, Kuvaitban, és valós időben beszélő szereplőket nem tartalmaz, csak narrátort és külön rögzített monológokat, amelyek viszont a képekkel kiegészülve úgy mutatják be a látottakat, mintha nem is a Földön lennénk, hanem egy furcsa, poszt-apokaliptikus sci-fiben. Herzog, miután a bemutatót követően olyan vádak érték, hogy „esztétizálja a horrort”, halálosan megfenyegették, majd a színpadon le is köpték, a következőkképp védte művét: „Kretének, ezt csinálta Dante is az ő Infernojában, ezt csinálta Goya és Hieronymus Bosch is”[28]. Távol álljon tőlem, hogy igazságot kelljen hirdetnem abban a kérdésben, hogy van-e joga Werner Herzognak saját magát Dantéhoz vagy Bosch-hoz hasonlítania, azonban az alapvető művészi intuíció vitathatatlan. Viszont azt is érdemes megjegyeznem, hogy nem holmi öncélú posztmodern gesztusról van szó, ezt a fajta szerkesztettséget pedig bevallottan Pszeudo-Longinosztól kölcsönzi, aki hasonló módon járt el, amikor az Iliász két külön passzusát illesztette össze a fenséges előidézése érdekében.[30] Ez az alkotói hozzáállás, a Nietzschére szintén jellemző retorizáltságon túl, hangsúlyozottan perspektivikussá is teszi e műveket.

A Fata Morgana című 1971-es filmje szintén ugyanezzel a technikával készült, a film során a Szahara- és Sahel-sivatagokban készült képekre a maja teremtéstörténetet olvassa rá a film narrátora, a már korábban említett híres német filmteoretikus, Lotte H. Eisner, de hasonló élményben lehet részünk a Végtelen kék mélység című 2005-ös alkotást nézve is. Azért hangsúlyozom ezek kapcsán a perspektivikusságot, mert attól függetlenül, hogy a dolgokat magukat vagy az elbeszélő személyét teszi Herzog nem-emberivé, azok non-humán jellege valójában pusztán az ember által non-humánként elgondolt, de éppen ezért még mindig emberi perspektíva megjelenítései.

E megközelítés, miszerint világunkhoz úgy vagyunk ontológiailag rögzítve – tűnjön elsőre bármennyire is szélsőségesnek és lehetetlennek is –, hogy az mindig a „miénk marad”, Merleau-Ponty fenomenológiájának is visszatérő gondolata. „Ahogyan a Föld definíció szerint egyetlen és egyedi, úgy bármely talaj, melyre lépünk, rögtön a Föld provinciája lenne, az élőlények pedig, akikkel a Föld fiai kommunikálhatnak, rögtön emberekké válnának; vagy, ha tetszik, a földi emberek válnának az egyetlennek és egyedinek megmaradó általánosabb emberiség változataivá. (…) Minden lehetőség a mi valóságunk változata, a valóság lehetősége (Möglichkeit an Wirklichkeit)…”[31] – írja A filozófus és az árnyéka című kései esszéjében, de a gondolat már Az észlelés fenomenológiájában is megtalálható, mikor úgy fogalmaz, hogy „minden »másik világ«, amelyet el szeretnék gondolni, az enyémmel lenne határos, a határvonalon találkozna vele, következésképpen egyet alkotna vele”.[32]

Azt azonban fontos megjegyeznem, hogy – bár nem minden esetben –, de Herzog ezt a módszert gyakran önmagából kifordítva, ironikus módon veti be. Elseasser „ambivalenciaként” és „szürreális kollázsként” emlegeti Herzog legelső rövidfilmjét, a Herkulest, amelyben testépítőket láthatunk edzés közben, miközben egy roncstelep, egy balesetbe torkolló autóverseny, illetve háborús pusztítás képeit vágja be[33], de hasonló iróniát sejttet maga mögött A találkozások a világ végén (2007) című film azon jelenete is, amelyben a kutatók az Antarktisz jegére tapasztott füllel hallgatják a víz alatti világ Pink Floyd-szerű himnuszát – miközben eldönthetetlen, hogy a „dal” utómunka eredménye-e vagy sem.

Gerdesits Pál az ELTE esztétika szakos doktorandusza, kutatásában a szürrealista film fenomenológiájával foglalkozik. A filmtekercs.hu szerzője, a Laokoón folyóirat szerkesztőségének tagja, jelenleg a Három Hollóban futó Herzog-filmklub állandó vendége.

A most az Artmagazin Online-on megjelenő esszésorozatát a következő kutatási folyamat előzte meg: 2019-ben BA szakdolgozatát Werner Herzog dokumentumfilmjeiből írta ("Szubjektív valóságreprezentáció – Werner Herzog dokumentumfilmjei" címmel), majd két évvel később "Műnemváltás és ütköztetés Werner Herzog filmjeiben" címmel készítette el MA dolgozatát. PhD-kutatásában a Herzog-féle „extatikus igazság” fogalma, annak nietzschei-esztétikai jellegéből fakadóan olyan megvilágításba került, amely – minden látszólagos ellentmondásossága ellenére – Herzog igazságkoncepcióját a szürrealizmus realitásával teszi rokoníthatóvá. E gondolatiság mentén tartott kurzust 2023/24 őszén az ELTE-BTK-n "Werner Herzog extatikus igazsága" címmel. BA dolgozatát Varga Balázsnál, MA dolgozatát Pápai Zsoltnál írta. Jelenleg Sajó Sándor és Pápai Zsolt témavezetettje az Esztétika Doktori Programon.

^{[1] Fischer, André: Deep Truth and the Mythic Veil: Werner Herzog’s New Mythology in Land of Silence and Darkness. Film Philosophy 22 (2018), no. 1. p. 50. (trans. Gerdesits Pál)}

^{[2] Les Blank: Werner Herzog Eats His Shoe (1980). Herzog hamis képeinkről alkotott kijelentése Wim Wenders Tokyo-Ga (1985) című filmjében is elhangzik, mikor egy tokiói felhőkarcolóban összetalálkozik a két filmrendező.} 

^{[3] Nietzsche, Friedrich Wilhelm: A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. Athenaeum 1 (1992), no. 3. p. 6. (trans. Tatár Sándor)}

^{[4] Nietzsche erre a levél példáját hozza. ibid. pp. 6-7.}

^{[5] Nietzsche, Friedrich Wilhelm: Így szólott Zarathustra. Budapest: Szenzár, 2020, p. 293. (trans. Kurdi Imre)}

^{[6] Nietzsche, Friedrich Wilhelm: A morál genealógiája. Máriabesenyő, Attraktor, 2019, pp. 14-15. (trans. Óvári Csaba)}

^{[7] „This is for real” Herzog, Werner: On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth. Arion 17 (2010), no. 3. p. 7. (trans. Gerdesits Pál)}

^{[8] Herzog, Werner: Minnesota Declaration. Truth and fact in documentary cinema "LESSONS OF DARKNESS".https://www.wernerherzog.com/files/wernerherzog/docs/doc_text_minnesota.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.) (trans. Gerdesits Pál)}

^{[9] Herzog, Werner: Addendum to the Minnesota Declaration. https://walkerart.org/magazine/werner-herzog-minnesota-declaration-2017-addendum (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.) (trans. Gerdesits Pál)} 

^[10] ibid.

^{[11] Elsaesser: A német újfilm. p. 11.}

^{[12] ibid. p. 348.}

^{[13] Fischer idézi Pragert. Fischer: Deep Truth and the Mythic Veil. pp. 47-48.}

^{[14] Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Budapest: Szenzár, 2019. p 10. (trans. Kurdi Imre, Tatár Sándor)}

^{[15] Herzog az axióma kifejezést használja, a szöveg ködösségének eloszlatása érdekében én ezt némiképp értelmező fordításként „alapigazságként” vettem át. Herzog: On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth. p. 8.}

^{[16] Nietzsche: A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. p. 12.}

^{Nietzsche a Tragédia születésében Schopenhauert hivatkozza e témában, aki a Herzogéhoz hasonló álláspontot képvisel: „A zenének minden dolog igaz lényegéhez fűződő e bensőséges viszonyából magyarázható az is, hogy ha valamelyik jelenthez, cselekményhez, eseményhez, környezethez a neki megfelelő zene felcsendül, mintha feltárná előttünk azok legrejtettebb lényegét, s mintha a zene a legpontosabb és legvilágosabb kommentárjuk volna, csakígy, ha valaki egy szimfónia hatásának teljesen átadja magát, olyan érzése támad, mintha az élet minden lehető folyamatát látná, magát a világot, ahogy lelkének szeme előtt elvonul; ám ha elgondolkodik, nem tudná megmondani, mi is volt a hasonlóság ama hang-játék s az előtte ellebegő dolgok közt”. Nietzsche: A tragédia születése. pp. 119-120.}

^{[17] ibid. 119., de az idézet helye: Schopenhauer, Arthur: A világ mint akarat és képzet. Budapest: Osiris, 2002. pp. 322-324. (trans. Tandori Ágnes, Tandori Dezső)} 

^{[18] Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. p. 118.}

^{[19] Herzog: Minnesota Declaration.}

^{[20] Herzog: Addendum to the Minnesota Declaration.}

^[21] ibid.

^{[22] Fischer: Deep Truth and the Mythic Veil. p. 41.}

^{[23] Nietzsche: A tragédia születése. p. 14; valamint némiképp átfogalmazva p. 52 és p. 172.}

^{[24] Herzog: On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth. pp. 9-11.}

^{[25] A Popol Vuh készítette az Aguirre, Isten haragja; az Üvegszív; a Nosferatu, a vámpír; a Fitzcarralldo; a Cobra Verde és a Legkedvesebb ellenségem zenéjét is. A zenekar billentyűse, Florian Fricke, színészként is feltűnik Herzog két filmjében (Életjelek, Kaspar Hauser).}

^{[26] Például: Ghali, Noureddine: Werner Herzog: Like a Powerful Dream. In: Ames, Eric (ed.): Werner Herzog: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2014. p. 19. (trans. Gerdesits Pál)}

^{[27] Az idézet így hangzik: „The collapse of the stellar universe will occur – like creation – in grandiose splendor”. Herzog egy erről készült interjúban viccesen annyit mond minderre, hogy Pascal sem mondhatta volna szebben.} 

^{[28] Herzog: On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth. p. 2.}

^{[29] ibid. pp. 9-12.} 

^{[30] ibid. p. 10.}

^{[31] Merleau-Ponty: A filozófus és az árnyéka. In.: A filozófia dicsérete. Budapest: Európa, 2003. pp. 136-137. (trans. Sajó Sándor)}

^{[32] Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája. Budapest: L’Harmattan, 2020. p. 428. (trans. Sajó Sándor)}

^{[33] Elsaesser: A német újfilm. p. 261.}