"Werner Herzog extatikus igazsága" című esszésorozatában Gerdesits Pál Werner Herzog filmművészetének két fő jellemzőjére fókuszál. Egyrészt amellett érvel, hogy Herzog alkotásai – műfajtól, formátumtól és költségvetéstől függetlenül – ugyanazokat a hősöket, témákat és motívumokat vonultatják fel, miközben szabadon, mégis szigorúan és következetesen alkalmazza filmnyelvi eszközeit. Másrészt bemutatja, hogy Herzog alkotói hozzáállása – amelyet a rendező saját maga által „extatikus igazságként” definiált fogalom határoz meg – közel hat évtizeden át töretlenül működik, még akkor is, ha ellentmondások és kérdések sorát veti is fel. Elemzéseiben Nietzsche filozófiája a tragédia, míg Merleau-Ponty a képek születése, a fizikai jelenlét és az érzékiség értelmezéséhez nyújt keretet. Gerdesits Pál e filozófiai horizont mentén Herzog művészetét az igazságkoncepció intuitív példázataként mutatja be.

Az esszésorozat harmadik része Herzog hőseire fókuszál. Bemutatja, hogy milyen általános alkatként szerveződnek ezek a karakterek a német rendező második, ha úgy tetszik „teremtett” családjává, majd az előző részekben már megkezdett nietzschei-fenomenológiai olvasat mentén reflektál egyén és társadalom viszonyára, valamint a rendező életművét szintén nagyban meghatározó, sajátosnak tekinthető nézői pozícióra.

Herzog rendszere

Herzog filmjei értelemszerűen magukban hordozzák annak a modernista, német újfilmes irányzatnak a jegyeit, amelyben a rendező a pályáját megkezdte. A következőkben azonban amellett fogok érvelni, hogy a herzogi életművet önmagában, önálló rendszerként szükséges értelmezni. Ennek legtriviálisabb okaként az a szembetűnő jelenség hozható fel, hogy Herzog életműve térben és időben is messze túllóg a német újfilm határain, hisz töretlenül alkot napjainkig. Azon túl, hogy Herzog saját maga is egy „szép nagy családként” tekint a filmjeire”[1],  ezt elméletírói oldalról Prager és Atkinson is megerősítik. Az előbbi szerint Herzog „filmjei és írásai egy olyan öntudatos és előre átgondolt családfának képezik a részét, amely Herzog művészet iránti szenvedélye által nyer állandóan újbóli megerősítést”, míg Atkinson úgy véli, hogy Herzog filmjei „nem narratívák, hanem Herzog tekintetének manifesztációi” és „nem stílusuk, hanem esszenciájuk van”.[2] Ahhoz, hogy mindezt megérthessük, néhány dolgot feltétlen szükséges tisztázni a rendező (erősen nietzschei) világképével kapcsolatban.

Herzog, akit Atkinson csak „anyaghitűnek”[3] nevezett, egyszer külön előadást tartott „Hiba volt-e a huszadik század?”[4] címmel, úgy véli ugyanis, hogy „rengeteg katasztrofális hibát követtek el a huszadik században: ilyenek például a nagy ideológiák, mint a kommunizmus vagy a fasizmus, a mechanikusan kiépített népirtások”. Bár szerinte „manapság szinte minden problémánk mögött a túlnépesedés húzódik meg”[5], a világegyetem tragédiája szempontjából indifferens az ember jelenléte, ugyanis harmónia mint olyan, nem létezik és ehhez jobb, ha hozzászokunk.[6] Ezt tovább fokozza a Legkedvesebb ellenségem azon jelenete, amelyben a rendező a dzsungel közepén állva a világ istentelenségéről, és az univerzum harmóniamentességéről beszél, valamint arról, hogy a minket körülvevő élővilág minden pillanata merő szenvedés. Mindennek pedig már-már önparodisztikus fokozása a Tűzgolyók: látogatók a sötétből azon jelenete, amelyben a Deep Impact (1998) című filmből láthatunk egy részletet, amelyet közben Herzog maga narrál. Egy becsapódó aszteroida hatására mindent elárasztó özönvizek tarolják le a Föld nagyvárosait, miközben az emberek fejvesztve menekülnek az életükért. Herzog szerint a jelenet gyönyörű kivitelezése mindannak a fizikai és egzisztenciális rettegésnek, amiért az emberek moziba járnak. A korábban már említett Minnesota Declaration 10. és 11. pontjai pedig így szólnak: „10. A hold unalmas. Az Anyatermészet nem hív magához, nem beszél hozzád, de a gleccserek mégis finganak. (…) 11. Hálásnak kéne lennünk, hogy az Univerzum nem tud mosolyogni”.[7]

Mindez remekül összecseng azzal, amit Nietzsche A vidám tudomány harmadik könyvének elején ír. Bár „Isten halott”, de az árnyéka, melyet le kell győznünk, a mai napig jelen van.[8] Isten híján „a világ egyetemes jellege (…) örökkévaló káosz”[9], Isten nélkül nincs semmiféle törvényszerűség, ebből adódóan tehát „csak szükségszerűségek léteznek”.[10]Herzog természetfelfogása annyiban képez egyediséget filmes körökben, hogy a kapuban levő klímakatasztrófa miatt igen divatos lett a természetről úgy beszélni, mintha a földi, de inkább az emberi élet megmaradásában való megkerülhetetlen szerepe mellett magában hordozna olyan nyilvánvalóan ember által konstruált metafizikai tulajdonságokat, mint a jóság vagy a béke. A grizzlyember című film végén egy olyan felvételt láthatunk, amelyen a főszereplő, Timothy Treadwell barátnője látható, körülbelül másfél méter távolságra egy medvétől. Herzog, miközben a medve szemeit látjuk, a következő mondja ekkor: „Kísért a gondolat, hogy egyik, Treadwell által lefilmezett medve arcán sem fedezek fel rokonságot, megértést vagy könyörületet. Nem látok mást, csak a természet mindent elsöprő közönyét. Számomra nem létezik a medvék titkos világa. És ez az üres tekintet mindössze az étel iránti félig unott érdeklődésről tanúskodik. De Timothy Treadwell számára ez a medve egy barát volt, egy megmentő”.

Megfelelni képtelen hősök egy abszurd világban

Herzog filmjeiben a világ szükségszerű, amorális és közönyös mivolta a hősökön keresztül, pontosabban velük megütközve, gyakorta őket elsodorva mutatkozik meg. Ezekről a hősökről önmagában külön tanulmányokat lehetne írni, hisz már csak a filmek száma miatt is rendkívül széles spektrumot fednek le. Ahogy Kaspar Hauserről beszélhetünk úgy, mint a „németség pszichoanalitikus állatorvosi lova”[11], úgy tekinthetünk Timmothy Treadwell történetére a saját homoszexualitása elől önpusztításba, majd radikális természetvédelembe menekülő férfi tragédiájaként[12], de számunkra sokkal fontosabb, hogy Herzog egy olyan alkati jelenséget ragad meg, amely valamennyi hősében fellelhető, és kiváltó oka a hősei által felvett peremhelyzeteknek. Mindez természetesen nem érvényteleníti az adott szereplők ilyesfajta értelmezési horizontját, viszont dolgozatom tézisét, miszerint Herzog extatikus igazsága egy filmes műnemektől független művészi igazság, ez a fajta általánosító és hasonlóságokon alapuló megközelítés támasztja alá. Ezzel természetesen nem azt állítom, hogy minden herzogi hős ugyanolyan lenne, mert ez nem igaz, hanem azt szeretném bebizonyítani, hogy a Herzog filmjeiben központi szerepet betöltő karakterek minden egyediségük és különbözőségük ellenére tragikus hősök. Sólyom Attila a következőt írja Herzog hősei kapcsán: „Történetvezetésében és történetei kiválasztásában egyszerre jelenik meg a legendateremtő hajlam és a realisztikusságra való törekvés. (…) A felismerhetetlenségig összemossa őket, a valóságos és a fantáziának nevezett világokat megkülönböztethetetlenné teszi, és rádöbbenti a befogadót e megkülönböztethetetlenségre. Herzog monotémája mindezek ellenére mégsem a narráció ellehetetlenülésének posztmodern problémája. Ami őt érdekli, az a klasszikus modernségből eredeztethető: Isten halott (Nietzsche), de ha létezik is, közönyösen szemléli teremtménye, az ember vergődését a teremtett világban. Az emberi lény hiába próbálja megérteni, legyőzni az őt körülvevő világot, a természetet. (…) Herzog hősei éppen ezért olyan emberek, akik nem tudnak, vagy nem is akarnak beilleszkedni a társadalomba, magányuk feloldhatatlanná válik”.[13] Azt pedig, hogy Herzogot karakteralkatok ragadják magával, a La Sufrière című filmje, pontosabban a film elkészítésének ötlete példázza igazán. A rendező saját bevallása szerint azonnal felkerekedett, amikor azt olvasta az újságban, hogy „a Karib-térségbeli La Soufriére közelében nem volt hajlandó elköltözni egy földműves az otthonából, dacára annak, hogy a vulkán 5-6 atombomba erejéhez hasonlatos kitöréssel fenyegetett”.[14]

Az előbbiekben felsorolt példák jól rámutatnak, hogy a herzogi hősök a határpillanatok tragikus hősei, és ezen hősök megteremtésében Herzog számára nem jelent akadályt a filmes műfajiság kérdése sem. A Találkozások a világ végén hősei térben, Az elfeledett álmok barlangja időben szakadnak szét, míg a Végtelen kék mélység főszereplője térben és időben egyaránt rossz helyen találja magát. A törpék és Gorbacsov ugyanúgy egy küszöbön álló politikai rendszerváltás karmesterei; Fitzcarraldo operát, Graham Dorrington léghajót épít a dzsungel közepén (a maga módján mindketten mérsékelt sikert aratva); Kaspar Hauser, Fini Straubinger és a Handicapped Future végtag nélkül született gyermekei pedig mindannyian a testi fogyatékosságaik miatt szorulnak perifériára, miképp a világra való „nyitottságuk” egy olyan speciális léthelyzetbe hozza őket, amelyben számukra az (mármint a világ) nem csak elérhetetlenebb, hanem elérhetetlenségéből fakadóan kevesebb is lesz. „Anyám, mindentől oly’ távol vagyok!”[15] – mondja Kaspar Hauser, aki szavak híján közös világunk peremén rekedt, de a listát bármeddig folytathatnánk. Ami itt hangsúlyos és szembetűnő, az megint csak a játék- és dokumentumfilm distinkcióját felülíró karakterábrázolás.

Herzog tekintete egy fürkésző, faggatózó, kutakodó és végső soron teremtő tekintet. Ebből fakadóan nem csak keresi ezeket a karaktereket a világban, de semmilyen eszköztől nem is riad vissza, hogy ezen alkat kontúrjait minél élesebben megrajzolja. Az extatikus igazságát létre kell hozni és ő ezt egy percig nem titkolja: mikor Walter Steiner megdönti a világrekordot az 1973-mas oberstdorfi sírepülő világbajnokságon, akkor a következő párbeszéd hangzik el köztük:

„Herzog: Háromszor is húsz pontot szereztél. Nem hiszem, hogy más valaha véghez vitt volna ilyesmit.

Steiner: Lehet, hogy volt már rá példa, nekem ez most először sikerült.

Herzog: Nem, ilyesmi a Te életed során még nem fordult elő.

Steiner: Mindenesetre velem nem.”

Ezek után Herzog a verseny további képeit narrálva Steiner „repülését” a sportág történetének legszebb rögzített eredményének nevezi. 

Az előbbi példa nem csak arra mutat rá remekül, hogy Herzog miért ellenkezik megállás nélkül műnemi distinkciók ellen, hanem azt is világossá teszi, hogy ezek a tragikus hősök mint „nagyságok” és „mélységek” nem háttér nélkül, hanem a világ húsát rángatva, annak léptékével jönnek teljességgel létre.

Az igaz az egész

Elsaesser úgy fogalmaz, hogy „Herzog hősei mindig szélsőségesek, határesetek és kívülállók a társadalom, a történelem és a hétköznapi lények világa által megjelenített központhoz képest”[16], míg Sólyom Attila szerint Herzog történetei megmutatják „a különleges, »nem átlagos« emberi lény összeütközését az őt körülvevő, számára idegen közeggel – a társadalommal, illetve a transzcendens, emberfeletti erőket hordozó természettel”.[17] Mindkettőben van igazság, azonban egy nagyon fontos szempontot figyelmen kívül hagynak: Herzog hőseinek idegensége és különleges mivolta nem önmagukban, hanem az által a világ által válik láthatóvá, amelyben a szereplők helyzetükből adódóan mozognak. Tisztában vagyok vele, hogy Elsaesser a kívülállást szociálisan érti, Herzog viszont nem szociális, hanem egzisztenciális dimenziókat és konfliktusokat mutat be, amelyek természetesen összefonódhatnak a szociális kiszorítottság tapasztalatával is, mint láthatjuk ezt a például Handicapped Future, A hallgatás és sötétség országa és a Kaspar Hauser vagy a Bruno vándorlásai című filmekben. Folytatva az előző gondolatot, Sólyom azt felejti el, hogy ezek nem a szó hétköznapi értelmében vett ütközetek, hanem a herzogi hős abszurd létének alapállapotai. Másságuk által meghatározott milyenségük egy olyan passzív állapot, amely minden máshoz (a világhoz) képest rajzolódik ki és az által válik tragikussá, hogy egyrészt nem tudnak önmagukhoz képest mások (a közeghez képest normálisak) lenni, másrészt képtelenek kivonni magukat az együtt létezés állapota alól sem. Éppen ezért nem tudok egyetérteni Elsaesser azon kijelentésével sem, hogy e hősök „egyfajta űrben vannak azon elhatározásuk következtében, hogy felfedezzék az emberként létezés végső határait”.[18] Herzog hősei, bár valóban határállapotokat élnek meg (Aguirre, Cobra Verde, Juliane Koepcke[19], Michael Perry) vagy éppenséggel maguk testesítik meg azokat (Woyzeck, Nosferatu, Fini Straubinger, Timmothy Treadwell, Mihail Gorbacsov), nem lehetnek a „semmiben”, hisz pont az őket körülvevő világ által válnak létezővé és „láthatóvá” – ahogy egyébként Tatár György is fogalmaz a tragikus hős kapcsán[20].  Gideon Bachman igen találóan jegyzi meg, hogy ez a fajta (Heideggeri értelemben vett) világba való belevetettség a világegyetem már korábban is említett közönyét teszi újból hangsúlyozottá.[21] Merleau-Ponty írja a Cézanne kételye című esszéjében, hogy a festészetben – legyen szó akadémikus vagy impresszionista festészetről – előtér és háttér a kontrasztolás hatására kölcsönösen képzik meg egymást[22], Herzog karakterábrázolásai pedig párhuzamba hozhatók e festői technikával – amelyben előtérként hősei, háttérként pedig a világ közege jelenik meg. Viszont a nietzschei tragikus hős és a világ viszonya ennél még rétegeltebb: a teremtő nélkül maradt embernek egyrészt önmaga, másrészt a világ teremtőjévé is kell válnia – ennek a hősnek a „maszkjait” cserélgeti Herzog is filmről-filmre. Azonban a német rendező hősei eldobott kövekként végzik csupán: nem csak a múlandóság biztossága miatt, hanem mert ez az önköltészet – Nietzschéhez egyébként hűen – semmiféle morális többletet nem rejt magában. Gyakorlatilag ez a herzogi irónia működés közben: a legkisebb, legszánalmasabb, legmegvetendőbb élet is élet a saját maga egyszeriségében. Ezek a szélsőségek egy (örökkön változó) pontba sűrítik az élet viccét és komolyságát. 

A test becsmérlőiről

Herzog filmjeiben gyakorta láthatunk főszerepben sérült embereket. Kaspar Hauser szellemileg fejletlen, a Hallgatás és sötétség országának szereplői siketvakok, Cobra Verdének dongalábú torzszülöttek fosztják ki a kastélyát, a Handicapped Future főszereplői végtag nélkül született gyerekek, a Lo and Behold: Reveries of a Connected World-ben a rádióhullámokra érzékeny emberek kis csoportját ismerhetjük meg, de számtalan traumatizált, a kísértő múlt fogságában rekedt emberrel is megismerkedhetünk (Juliane Koepcke, Dieter Dengler, Graham Dorrington, Libor Zicha[23]). Herzog e visszatérő és nem hétköznapi karakterválasztással kapcsolatban egy interjú során úgy nyilatkozott, hogy igyekszik a lehető legtisztábban visszaadni ezeknek az embereknek az identitását, amelynek igenis része a fájdalom és a nélkülözés – e hozzáállásnak mintegy ellenpólusaként hozza a Truffaut rendezte A vad gyerek (1970) című filmet, amely szerinte finomkodásaival leereszkedővé is válik. Megesik, hogy rendezés során mégis durván bánik velük, de ezt azért teszi, hogy a legjobbat hozza ki belőlük. Esetenként akár hazudni is képes nekik, mert bizonyos helyzetekben tudja, hogy ha az igazat mondaná nekik, akkor rögtön színészként kezdenének viselkedni, ahelyett, hogy önmagukat adnák.[24] Ezek kemény szavak, amelyeket könnyű félreérteni, azonban, ha értjük Herzog igazsághoz fűződő viszonyát, akkor kirajzolódik, hogy amit ő itt kerül, az az egyenlőség és egyformaság fogalmainak összekeverése, egy olyan hazug moralizálás, amely nem csak a művészet, de az „élet” igazságán is csorbát ejt. Herzog módszere úgy tűnik, hogy teoretikus oldalról megértést nyert, Elsaesser az előbbiekkel kapcsolatban úgy fogalmaz, hogy „Werner Herzog majd minden filmjében megnehezíti, sőt egyenesen kizárja annak lehetőségét, hogy a közönség a szereplőkhöz leereszkedően, lenézően, gúnyosan vagy szentimentálisan viszonyuljon. Akármennyire groteszkek, szörnyűek vagy akár sajnálatra méltóak a hősei, a közönség komolyan veszi őket, mert a rendező nem hajlandó úgy felvenni és megvágni a történetet, hogy az ironikus távolságtartást sugalljon, vagy lehetőséget adjon bármilyen, az összkép egységét megborító interpretáció számára…”.[25]

A törpék is kicsin kezdték című filmje egy olyan, látszólag világtól elzárt intézet lakóinak lázadását viszi színre, amelyben csak törpék élnek. Azonban a film nem holmi gusztustalan bazári mutatvány, hanem azt hivatott bemutatni, hogy Herzog számára a törpék „maguk a társadalom”. Szerinte a filmet övező viták abból eredeztethetők, hogy sérti az emberek önbecsülését a felismerés, miszerint valójában mindannyian törpék vagyunk.[26] Ha figyelve nézzük a filmet, láthatjuk, hogy igaza van: ahogy az útján eltévedt idegen is törpe, úgy a film elején a lázadás vezetőjét kikérdező, számunkra láthatatlan alak is ugyanazon a szokatlan hangmagasságon szólal meg, mint az összes többi szereplő.

Herzog számára az emberlét fogyatékossága – a természeti elemekkel, technológiával, magánnyal, őrülettel, becsvággyal, kiszolgáltatottsággal folytatott eredendően vesztes küzdelme – az, ami heroizálja az embert. A törpék „zendülése” nem más, mint egy „őrült, értelmetlen és vég nélküli lázadás”[27], de gyakorlatilag nincs hőse, aki ne „üzenne hadat a Napnak” – ahogy tette ezt már a legelső filmjének, az Életjeleknek is a főszereplője. Ráadásul már a cím is beszédes (Lebenszeichen): egy ilyen vállalás valóban nem lehet más, mint az élet, a megélt, sorssá tett létezés jele – legalábbis Herzog szerint.

A megváltásról címet viselő Zarathustra fejezet azzal indít, hogy a nyomorékok megkérik Zarathustrát, gyógyítsa ki őket a bajaikból, mire a Zarathustra így felel: „Ha elveszed a púpostól a púpját, szellemét veszed el - így tartja a sokaság. Ha pedig visszaadod szeme világát a vaknak, túl sok rosszat lát szerte a földön: így aztán elátkozza azt, ki meggyógyította. Aki pedig futásra bírja a bénát, a lehető legrosszabbat teszi néki: mert alighogy futni tanult, máris a vesztébe rohan - így tartja a nyomorékokról a sokaság. Meg aztán, ha a sokaság tanul Zarathustrától, miért ne tanulhatna a sokaságtól Zarathustra is?”.[28] Herzog és Nietzsche példái egymást magyarázzák: testünk egy olyan egzisztenciális nyitottság, amely a tapasztalat egészét befolyásolja. A tapasztalat egésze e tekintetben nem csak mint lehetőség, mint virtualitás értendő – hogy a siket hallja-e a zenét vagy a béna el tud-e sétálni a boltig –, hanem az is, ami „adott”, hogy a világ az, amit elérhetek belőle, én pedig az vagyok, aki ebben az érintkezésben létrejön. Ha ez megváltozik – ha Herzog ezt „elhazudja” – azzal azt a konkrét személyt szüntetné meg. Ezt tanulja Zarathustra is a „sokaságtól”. Az előző példázatot követően Nietzsche ezek után az akarat problémáját tárgyalja, szerinte ugyanis az ember legnagyobb bánata, hogy képtelen  „visszafelé akarni”, – hogy ami „megesett”, az már nem lehet másképp.  Az őrület hazugsága erre az, hogy ne akarjunk többé, hisz akkor a szenvedés is elmúlik, ámde ez a megoldás nem oldja meg a problémát. Itt gyakorlatilag az örök visszatérés gondolatához érkezünk meg. „Mígnem így szól róla a teremtő akarat: »De hiszen így akarom! Így fogom akarni«”[29] – Herzog törpéi azáltal válnak tragikus hősökké, hogy nem veszi el a fájdalmukat, hanem hagyja nekik, hogy létük egészét elfogadják. A jelenben akarják a múltjuk egészét – akarják a bénaságot – és a jövőt is – azaz a halandóságot mint biztos bukást.

Az azonosulás dialektikája

Problematikusnak találom Elsaesser azon állítását, miszerint Herzog fogyatékos hőseiben az azonosulás megnehezítésének szándéka fedezhető fel, annak a megakadályozására tett szándékos kísérletként, hogy „a néző túl könnyen felismerje a felismerhetőt (önmagát), a különbözőben (másik)”.[30] Először is, nem értek egyet az ontológiai felvetéssel, mert nem gondolom, hogy egy Másikat nézve abban előbb fedezném fel Önmagamat, mint bárki mást, ahogy a nem tükörképként meglátott tükörképem is zavarba ejtően idegen és érthetetlen tud lenni számomra. Másrészt, Herzog maga is egy Elsaesserével ellentétes elgondolást alkalmaz, amikor kijelenti, hogy a törpék szerepeltetésével az önmagunkban jelenlevő idegenség emberszerűségét szeretné megmutatni, azt, hogy az ember nem lesz a teremtés koronája attól, hogy a jelenlegi ismereteink szerint a legfejlettebb élőlény, mert ez a fejlettség „kívülről” nézve ugyanúgy fogyatékos állapot.

A Herzog által célként kitűzött önmagunkra ismerés egy olyan dialektikus mozgásnak köszönhetően jön létre, amely szorosan kapcsolódik a fejezet elején taglalt „világ mint háttér” jelenségéhez. Herzog filmjeiben ugyanis folyamatosan szemtanúi lehetünk annak, hogy miképp reagál a közeg hőseink cselekedeteire vagy csak puszta jelenlétére. Ez egy olyan részleges izolációt hoz létre számukra, amely egyrészt fizikailag nem nyújt menedéket az esetleges támadások elől (Woyzeck megaláztatásai a kocsmában; a Kaspar Hauser ellen elkövetett alattomos merénylet; Timmothy Treadwell végzetes együttélése a medvékkel vagy a Krafft házaspárral végző vulkán[31]), másrészt a láthatóvá váló kontraszt segítségével megkülönböztethetővé és így azonosulás szempontjából átjárhatóvá teszi ezeket az egyébként láthatatlan falakat. Ezt kiegészítik Herzog fenségest keltő filmnyelvi eszközei, illetve a narratíva, amelynek fókusza végig a főszereplőnek szánt karakteren nyugszik. Azért fontos hangsúlyoznom a rendezői szándékot, mert Herzogra (megint csak műnemtől függetlenül) jellemző, hogy egy hirtelen narratív fókuszváltás következtében lecserélje az eddig követett témát (Kegyetlen hegycsúcs) vagy akár főszereplőt is (A fehér gyémánt). A lényeg azonban, hogy a közeg idegenkedése a fókuszba helyezett hőstől, míg az a szemünk előtt „prométheuszi önteremtést”[32] hajt végre, egy olyan is-is jellegű befogadói helyzetbe hozza a nézőt, amelyben egyaránt önmaga részeként ismer a külsőre azonos, ám ellenséges tömegre és a belsőre valamelyest azonos, ám teljességgel idegen hősre. Mindez egyébként újfent összecseng a már említett Cézanne-tanulmánnyal, amelyben Merleau-Ponty azt írja, hogy Cézanne „arra törekedett, hogy a világot fesse le, teljesen látvánnyá oldja és azt láttassa meg velünk, ahogyan a világ megérint minket”.[33]

Gerdesits Pál az ELTE esztétika szakos doktorandusza, kutatásában a szürrealista film fenomenológiájával foglalkozik. A filmtekercs.hu szerzője, a Laokoón folyóirat szerkesztőségének tagja, jelenleg a Három Hollóban futó Herzog-filmklub állandó vendége. (A sorozat hatodik alkalmán az 1992-es Tanórák a sötétbent és az 1997-es Kis Dieter repülni akart vetítik március 18-án, kedden 18:00 órakor.)

A most az Artmagazin Online-on megjelenő esszésorozatát a következő kutatási folyamat előzte meg: 2019-ben BA szakdolgozatát Werner Herzog dokumentumfilmjeiből írta ("Szubjektív valóságreprezentáció – Werner Herzog dokumentumfilmjei" címmel), majd két évvel később "Műnemváltás és ütköztetés Werner Herzog filmjeiben" címmel készítette el MA dolgozatát. PhD-kutatásában a Herzog-féle „extatikus igazság” fogalma, annak nietzschei-esztétikai jellegéből fakadóan olyan megvilágításba került, amely – minden látszólagos ellentmondásossága ellenére – Herzog igazságkoncepcióját a szürrealizmus realitásával teszi rokoníthatóvá. E gondolatiság mentén tartott kurzust 2023/24 őszén az ELTE-BTK-n "Werner Herzog extatikus igazsága" címmel. BA dolgozatát Varga Balázsnál, MA dolgozatát Pápai Zsoltnál írta. Jelenleg Sajó Sándor és Pápai Zsolt témavezetettje az Esztétika Doktori Programon.

^{[1] Kriston: Az extatikus igazság nyomában.}

^{[2] Atkinson: The Wanderings of Werner Herzog. p. 19.}

^{[3] Az eredeti szöveghelyen a hyloteizmus szó található, e kifejezés nagyjából arra utal, hogy az Istenek az anyagban vannak. ibid. p. 19.}

^{[4] Was the 20th Century a Mistake? Werner Herzog in conversation with Paul Holdengräber. https://www.nypl.org/audiovide... (trans. Gerdesits Pál) (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.)}

^{[5] Jacobson: The Abyss: Werner Herzog’s 3-D cave for grownups. p. 20.}

^{[6] Cronin, Paul (ed.): Herzog on Herzog. London: Faber and Faber, 2002. pp. 163-164. (trans. Gerdesits Pál)}

^{[7] Herzog: Minnesota Declaration.}

^{[8] Nietzsche: A vidám tudomány. Máriabesnyő: Attraktor, 2018. p. 107. (108. paragrafus) (trans. Óvári Csaba)}

^{[9] ibid. (109. paragrafus)}

^{[10] ibid. p. 108. (109. paragrafus)}

^{[11] Elsaesser: A német újfilm. p. 264.}

^{[12] Vö.: Pettman, Dominic: Bear Life: Autoscopic Recognition in Werner Herzog’s Grizzly Man. In: Koojiman, Pisters, Strauven (eds.): Mind the Screen. Media Concepts According to Thomas Elsaesser. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008. (trans. Gerdesits Pál)} 

^{[13] Sólyom Attila: Werner Herzog: A legyőzhetetlen. Filmkultúra. http://www.filmkultura.hu/regi... (utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.)}

^{[14] Kriston: Az extatikus igazság nyomában.}

^{[15]A fordítást tovább nehezíti, hogy ekkora Kaspar még nagyon nehézkesen beszél, így nem tiszta, hogy „Mutter, ich bin von allen abgetan” vagy „Mutter, ich bin von allem abgetan”-t mond-e. Pontosabban: az tiszta, hogy az előbbi kifejezés hagyja el a száját, azonban a következő mondatában megint rosszul ragoz, ezért nem világos a szándék, miszerint a tárgyi vagy az emberi világtól érzi-e magát messze hősünk. Ugyanakkor nem elvethető, hogy-e tekintetben a világ mint egész tűnik távolinak Kaspar számára, kinek igazából mindegy – ahogy ezt a film több jelenete is alátámasztja –, hogy tárgyakról vagy személyekről beszélünk-e, mert a kettőt egyneműként kezeli, miképp pl az almákat is emberi tulajdonságokkal ruházza fel.}

^{A fordításban nyújtott segítségéért nagy köszönet Teller Katalinnak.}

^{[16] Elsaesser: A német újfilm. pp. 258-259.}

^{[17] Sólyom: Werner Herzog: A legyőzhetetlen.}

^{[18] Elsaesser: A német újfilm. p. 259.}

^{[19] A Wings of Hope (1999) főszereplője, egyedüli túlélője egy utasszállító repülőgép lezuhanásának.}

^{[20] Tatár György: Az öröklét gyűrűje. Budapest: Osiris, 2000, pp 42-43.}

^{[21] Bachmann: The Man on the Volcano. p. 30.}

^{[22] Merleau-Ponty: Cézanne kételye. Enigma (1996), no. 10. p. 83. (trans. Szabó Zsigmond)}

^{[23] A férfivel a Találkozások a világ végén című filmben ismerkedünk meg. Mindössze annyit tudunk róla, hogy „börtönlakóként élt” a Vasfüggöny mögött, mielőtt megszökött volna. A kísértő múlt miatt bármelyik percben indulásra készen áll, a hatalmas túrazsákban, amit mindig magával cipel sátor, hálózsák, de még felfújható csónak is van.} 

^{[24] Ghali: Werner Herzog: Like a Powerful Dream. p. 20.}

^{[25] Elsaesser: A német újfilm. p. 164.}

^{[26] Ghali: Werner Herzog: Like a Powerful Dream. p. 20.}

^{[27] ibid.}

^{[28] Nietzsche: Így szólott Zarathustra. p. 188.}

^{[29] ibid. pp. 188-193; a konkrét idézet a 192. oldalon található.}

^{[30] Elsaesser: A német újfilm. p. 166.}

^{[31] Az Into the Inferno című filmben szereplő vulkánkutató házaspár a biztonságosnál jóval közelebb merészkedett a vulkán kráteréhez, végül ez okozta mindkettejük vesztét. Az ő történetüket dolgozza fel később Herzog The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft című dokumentumfilmje.}

^{[32] Elsaesser: A német újfilm. p. 267.}

^{[33] Merleau-Ponty: Cézanne kételye. p. 90.}