"Werner Herzog extatikus igazsága" című esszésorozatában Gerdesits Pál Werner Herzog filmművészetének két fő jellemzőjére fókuszál. Egyrészt amellett érvel, hogy Herzog alkotásai – műfajtól, formátumtól és költségvetéstől függetlenül – ugyanazokat a hősöket, témákat és motívumokat vonultatják fel, miközben szabadon, mégis szigorúan és következetesen alkalmazza filmnyelvi eszközeit. Másrészt bemutatja, hogy Herzog alkotói hozzáállása – amelyet a rendező saját maga által „extatikus igazságként” definiált fogalom határoz meg – közel hat évtizeden át töretlenül működik, még akkor is, ha ellentmondások és kérdések sorát veti is fel. Elemzéseiben Nietzsche filozófiája a tragédia, míg Merleau-Ponty a képek születése, a fizikai jelenlét és az érzékiség értelmezéséhez nyújt keretet. Gerdesits Pál e filozófiai horizont mentén Herzog művészetét az igazságkoncepció intuitív példázataként mutatja be.

Az esszésorozat negyedik része a korábbiakban bemutatott tragikus hős fogalmán indul tovább, bemutatva, hogy miképp keveredik „játék” és „valóság” a német rendező művészetében, bármilyenfajta műfaji-műnemi kötöttségtől függetlenül. Az írás második felében pedig Herzog két visszatérő témája, a bűn és a tudomány került terítékre az extatikus igazság olvasata mentén. 

„Élet” a játékban

Miután előző esszémben a mellett érveltem, hogy a német rendező életművének hősei a nietzschei értelemben vett tragikus hősök, a következőkben bemutatom, hogy miképp válik megkerülhetetlen komponensé ennek az „élet és műalkotás határán táncoló” hősalkatnak a szerepeltetése az extatikus igazság létrehozásában.

Herzog egy, a Deutsche Welle-nek adott interjújában úgy nyilatkozott, hogy pályája során hiába dolgozott együtt a világ legjobb színészeivel[1], mind közül mégis Bruno Schleinsteint találta a legjobbnak, ugyanis senki más nem tudott felérni a férfi „mélységéhez, karizmájához, magányához és igazságához”.[2] Az egyébként zenészként és festőként is alkotó Schleinstein – aki főképp Bruno S. néven ismerszik – alakította Kaspar Hauser és Bruno Stroszek figuráit, de ami még fontosabb: az ő személye által válik igazán láthatóvá az a dinamika, amely fikció és dokumentarizmus keveredéseként jellemzi Herzog filmjeit. Esetében nem csupán arról van szó, hogy egyszeri színészként főszerepet vállalt volna egy ekkora már befutott rendező filmjében – ez önmagában a 70-es évek német újfilmjének ismérveként tartható számon.[3]Élete kísérteties hasonlóságot mutat az általa eljátszott szerepeivel, különösképp Stroszekével, a férfi „anyja egy prostituált volt, aki eldobta magától, később utcazenészként keresett némi alamizsnára valót. Bruno gyakorlatilag az egész életét fegyházakban, nevelőintézetekben töltötte…”.[4] Amit a Bruno vándorlásaiban (1977) láthatunk, az színészetnek egy egészen zsigeri megközelítési módja, hisz Bruno S. ezáltal „ösztönösen forgatja bele saját szenvedéstörténetét a szerepbe”.[5] Ugyancsak elhíresült momentuma Herzog pályájának az Üvegszív című film, amely szereplőinek egy részét Herzog a forgatások során állítólag hipnotizálta a kellő hatás elérése érdekében. Bruno S-hez hasonlóan Klaus Kinski figurájában is elmosódnak a valóság és művészet határai, és ez nem csak azokra a nyilvánvaló „túlkapásokra” érvényes, mint mikor például Aguirre-ként mérgében úgy fejbevágott egy statisztát. Herzog A legkedvesebb ellenségem című filmben úgy emlékszik vissza az utolsó közös munkájuk, a Cobra Verde forgatására, hogy akkoriban Kinski teljesen a pár évvel később bemutatott Paganini című filmre fókuszált, ez az átlényegültség pedig olyan új típusú konfliktusok sorát idézte elő kettejük között, amely a közös alkotás végét is eredményezte. 

 „Játék” az életben

Ahogy a játékfilmjei hőseit hajlamos az életből a filmvászonra átemelni, úgy Herzog a dokumentumfilmjeiben megszólaltatott karaktereket sem rest kiszínezni egy kicsit. A Hallgatás és sötétség országa című filmben a nyitányban szereplő siketvak nőnek szóról szóra megírta a monológját, ami a nő egyetlen vizuális emlékéről, egy síugróról szólt. A dolog pikantériáját tovább növeli, hogy mindeközben Herzog Steiner képfaragó nagy extázisa című filmjéből látunk jeleneteket. Herzog a vietnámi háborúban vadászpilótaként lezuhant, majd iszonyatos megpróbáltatások árán végül fogságából sikeresen kiszabadult Dieter Dengler saját szavaival előadott történetét olyan részletekbe menőnek és unalmasnak találta, hogy végül a jelenet többszöri elpróbálása, majd hat alkalommal való rögzítése után született meg a filmben is szereplő végleges változat.[6] Ahogy A fehér gyémánt ikonikus jelenete, amelyben a filozofikus guyanai munkás, Mark Anthony Yahp és Herzog közösen elmélkednek egy vízcseppről és a benne visszatükröződő univerzumról, úgy a film főszereplőjével, Graham Dorringtonnal folytatott parázs viták is fikciónak bizonyultak.[7] A Gesualdo: Death for Five Voices (1995) című televíziós dokumentumfilm egy pontján pedig a zeneszerző kastélyát körbejárva egy rejtélyes nőbe botlunk, aki aztán „elmenekül” a helyszínről, ezért Herzog meg-megszakítva a film fő narratíváját, nyomozásba kezd, hogy felfedje a titokzatos asszony kilétét. A film azon esetek egyike, amikor Herzog már nem is próbálja véka alá rejteni a narratíva megrendezett jellegét. Mindezzel az extatikus igazság shakespeare-i jellegén túl („A legigazabb költészet a legszínleltebb”), azt szeretném alátámasztani, hogy nem ok nélkül mondja Herzog, hogy nem készít dokumentumfilmeket, „még ha néhány filmje közelít is hozzájuk”, mert ezek tényleg „csak filmek”.[8]

Családi Románc Kft.

Ezt a „csak”-ot azonban nem szabad félvállról venni, ami azt illeti ez a „csak” a tétje mindennek Herzog esetében, hisz, mint azt korábban többször említettem, Herzog és az extatikus igazság viszonylatában nem igazán beszélhetünk bármi másról, „csak” esztétikai igazságokról, „csak” a művészetről.

Ezen kettősség esszenciájáról tanúskodik Herzog legutóbbi játékfilmje, a Családi Románc Kft., amely az önteremtés, önazonosság és önámítás témáit járja körül, miközben – nem meglepő módon – Herzog sajátos alkotói-ontológiai – hisz mint láthatjuk: számára a kettő egy és ugyanaz – kiáltványává is válik. A film Japánban játszódik, és olyan egy vállalkozást mutat be, amely bérelhető színészek foglalkoztatására szakosodott. A film fő narratívája egy Ishii nevű színész azon szerepét követi, amelyben egy 12 éves kislány, Mahiro sosem látott édesapját alakítja (a férfi egyébként halott, de a lány sosem találkozott vele és nem is tud az átverésről). De láthatunk jeleneteket Ishii egyéb szerepléseiből – például mikor egy vonattársaság alkalmazottja helyett őt dorgálják meg, mert a „valódi” férfi korábban indította az egyik vonatot, ezzel felborítva a menetrendet[9], mindemellett pedig további színészekkel is megismerkedhetünk. A férfi fokozatosan válik Mahiro életének részévé, miközben egyre szorosabb kapcsolat alakul ki köztük, a film egy pontján már ez a szülő-gyerek viszony bizalmasabbá is válik, mint ami a lány és a valódi anyja közt van. A nő mindeközben beleszeret az általa felbérelt Ishiibe és felajánlja neki, hogy költözzenek össze, a férfi azonban ebbe nem megy bele. A film zárlatában a saját háza bejáratában zokogó Ishiit láthatjuk, miközben az ajtó tejüvegére egy kisgyermek (feltehetően a férfi valódi gyermeke) kezei tapadnak. Mit jelent mindez? A film egyrészt szól a szerep és az általa belakott valóság elsődlegessé válásáról – nem pusztán arról van szó, hogy Ishii „megtévesztően” hitelesen játszotta szerepét, hanem hogy egy ponton a művészet igazabb lett a valóságnál, annak helyébe lépett. Másrészt a film zárlata tökéletesen illeszkedik a korábban kifejtett nietzschei világképbe: az „önmagában levő”, objektíve igaz valóság számunkra elérhetetlen. Mindezt nem csak a tejüvegre tapadó kezek, hanem a film egésze igazolja, hisz Ishii „valódi” életének láthatatlansága, meg nem mutathatósága ugyanolyan fajsúlyossá válik, mint az a szerep, amelynek alakulását egyébként végigkövethetjük. A film stílusa (kézikamerás felvételek, drónnal készített nagytotálok, természetesen fények használata) önmagában közelít Herzog dokumentumfilmjeihez, ráadásul a több síkon futó történet segítségével a narratíva is a rendező asszociatív beszédmódjában jön létre. Ezen túlmenően azonban érdemes figyelembe venni, hogy a film tartalmaz olyan „dokumentum betéteket”, amelyekben Ishii a rendező avatárjává válik. Ilyen például, amikor egy olyan hotelbe látogat el, amelyben robotok dolgoznak, majd a szálloda igazgatójával folytatott beszélgetése oda fut ki, hogy rákérdez a férfinál, vajon szerinte képes lesz-e álmodni a jövőben egy ilyen robot. Érdemes továbbá megemlíteni, hogy a robothotel mellett a színészbérlő cég is ténylegesen létezik, a szereplők a kft. alkalmazottai, kivéve Ishiit, aki annak vezetőjeként dolgozik.

Ágak, bogak, hálózatok

A játék- és dokumentumfilmes elemek keverésén túl egyfajta belső hálózatosságot is megfigyelhetünk Herzog filmjeiben. Dokumentumfilmjeinek hangsúlyos eleme, hogy azokat szinte mind ő narrálja[10], illetve olyan irányított kérdéseket tesz fel, amelyek a számára kívánt meder felé terelik a beszélgetést. Az elmúlt években lett azonban egy visszatérő vendége Herzog dokumentumfilmjeinek: a vulkanológus, Clive Oppenheimer már három alkotásban is feltűnt (Találkozások a világ végén; Into the Inferno; Tűzgolyó: Látogatók a sötétből), az utolsó kettőben azonban már nem csak mint beszélő fej szerepelt, hanem – Ishii-hez hasonlóan – Herzog avatárjává lépett elő, ahogy az által feltett kérdésekben szintén a rendező jellegzetes retorikája köszön vissza.[11]

A klasszikus játékfilmes korszakának két nagy hőse Klaus Kinski és Bruno S. voltak, velük kapcsolatban (és az állandó mellékszereplő Clemens Scheitz-ről[12] csúnyán megfeledkezve) jegyzi meg Elsaesser, hogy Herzog „kereszthivatkozások egész rendszerét állította össze, melyben az egyik színész különböző filmjei által egészítette ki a másikat”[13]. Herzog, bár napjainkban jóval kevesebb és életművét tekintve súlytalanabb játékfilmet készít, Brad Dourif-t és Michael Shannon-t helyezte hasonló szerepbe.[14] A filmekben visszatérő hőstípusok, konkrét szereplők, témák, sőt, képsorok és jelenetek azt az érzetet keltik, mintha – akár csak Tarkovszkij Solarisában – Herzog filmjei a rendező teremtő tudatának álom-szerű hömpölygéséből emelkednének ki, minden ilyen alak ugyanannak az ősanyagnak a más-más formában történő manifesztálódása.

Mit tettél, fiam?

Az előző hasonlat a „felszínnel” és a „felszín alatt” kaput nyithatna a különböző pszichoanalitikus elemzéseknek, azonban alaposabban megvizsgálva Herzog életművét, valamint a rendező pszichoanalízishez fűződő viszonyát, a módszer mégis tévútnak tűnik.

Az, hogy Werner Herzog a pszichoanalízist a 20. század „legnagyobb butaságának”, „betegségnek” és az életet „élhetetlenné tevő” áltudománynak tartja, még beleférne a korábban már említett mémesedő médiaszereplés kereteibe.[15] Viszont mindemellett azt is állítja, hogy Ő maga sosem „pszichologizálja” hőseit. Ennek oka az előzőekben tárgyalt nietzschei-tragikus beállítódásban rejlik: ugyan meg lehet próbálni Herzog hőseinek extremitását különböző pszichopatológiás magyarázatokkal azonosítani, hogy aztán azok mentén valamilyen magyarázatot nyerjen, hogy miről is szólt „igazából” a film – mint tehetjük ezt például Charlie Kaufman filmjei esetében (Kis-nagy világ; Anomalisa) –, ezzel azonban alapjaiban értenénk félre a német mester művészetét.

A Mit tettél, fiam? (2009) című film Herzog egyik legérdekesebb filmje - talán nem meglepő, hogy a film egyik executive producere nem más volt, mint az idén elhunyt David Lynch - , noha nem vált olyan ismertté, mint az Aguirre, Isten haragja; a Fitzcarraldo vagy A grizzlyember. A film egy különös gyilkosság történetét dolgozza fel: egy mentálisan zavart férfi, Brad (Michael Shannon) történetét ismerhetjük meg, akit különböző téveszmék gyötörnek és aki egyik nap úgy döntött, hogy egy karddal megöli a saját anyját. A film a gyilkosságot követő „túszdrámával” veszi kezdetét, Brad karakterét, valamint a gyilkossághoz vezető eseményeket visszaemlékezések sorából ismerjük meg. Így válik világossá számunkra, hogy miközben Bradnek számtalan „baja” volt – iszonyatosan torz viszonya volt az édesanyjával, illetve ettől valószínűleg nem függetleníthetően különböző paranoid-skizofrén vonásokat is mutat – egy amatőr színi társulat tagjaként hónapokig próbálta Euripidész Oresztész című drámáját – egy antik történetet, amelyben a címszereplő, Agamemnón fia szintén végez szülőanyjával.

Herzog nem „vesződik” Brad lélektanának kibogozásával, miközben a narratíva sokat „mesél” nekünk a férfi múltjáról, a film mégis inkább ennek az őrületnek az esztétikájára koncentrál. Másképp fogalmazva: Herzog nem az „apollóni ész” útján követve próbálja valamilyen szinten racionalizálni az irracionalitást, hanem a dionüszoszi őrületet jeleníti meg egy apollóni kép – Brad „maszkja” – segítségével. Nem számít, hogy „mi baja” pontosan Bradnek, helyette viszont megmutathatja nekünk Herzog, hogy miképp „adódik” Brad számunkra.

Mindez az extatikus igazság olvasatában nyeri el végső értelmét: Herzog kijelentése nem úgy szól, hogy „Brad megőrült és már nem tudott különbséget tenni képzelet és valóság közt”, hanem hogy a „való élet” és a színdarabban megjelenített művészet/képzelet/fikció határai elmosódtak és a valóság e két „szférája” szétválaszthatatlanul eggyé vált. Brad nem pusztán újrajátszotta, hanem a valóságban megteremtette a dráma cselekményét, nem csak önmagát, de a teljes életét emelte tragikus módon műalkotássá. Ez az extatikus igazság lényege.

Igazság és hazugság: bűnről és tudományról

A bűnről

Herzog filmjeinek sűrűn visszatérő eleme a bűn, illetve az igazság perspektivikus jellegének hangsúlyozása. A Handicapped Future mozgássérült szereplői saját büntethetetlenségükön keresztül demonstrálják, hogy testi fogyatékosságukból fakadóan miképp „veszítenek” emberségükből. Egy csapat fiatal ugyanis azt tervezi, hogy filmre veszik, ahogy az egyikük lop valamit a boltból, ugyanis az a tapasztalatuk, hogy ezekben a helyzetekben általában egyáltalán nem vesznek tudomást róluk. Érdekes módon állítja a feje tetejére Herzog a szabadság fogalmát: szabad ember az, aki büntethető, e tekintetben „jó” és „rossz” „lebegő” morális fogalmai úgy tehetők emberi értelemben valóságossá, ha magunk határozhatjuk meg, hogy miképp cselekszünk. Az az ember, aki nem cselekedhet rosszul, mert eltagadják „láthatóságát”, azt lényegében a szabadságától fosztják meg. E megközelítés másik érdekessége, hogy a testet és a tapasztalatot helyezi a moralitás középpontjába, amelyhez képest mindennemű ideológia másodlagosnak számít. Noha hangvételében inkább szánalmasnak hat, paradox mód mégis hasonló tétje van a Bruno vándorlásaiban bemutatott rablásnak is, amely során Bruno, miután az idős Sheitz-cel – mivel a bankot zárva találják – kirabolnak egy fodrászatot, hogy aztán a pénzből egy hatalmas fagyasztott pulykát vegyen, a maradékot pedig gyorsan eligya. Ezzel a kis performansszal az amerikai mítosz szégyenteljes és ünnepelt elemeit egyszerre valósítja meg: fegyverrel kifosztja a helyi kisembert, hogy aztán pénzért megvehesse a közösség szakrális állatáldozatát, a maradék pénzét pedig arra költhesse, amire akarja: italra. Tragikus és kisszerű, de ebből az olvasatból mégis realistább, mint Aguirre, aki árulást követ el, hogy aztán a hübriszétől fűtve mind egy szálig a halálba vezesse az embereit.

Aguirre példája viszont remekül bemutatja a herzogi igazság perspektivizmusának másik vetületét: miszerint attól, hogy a moralitás „lebegését” egzisztenciális szempontból kötjük meg – sőt: pontosan ebből az emberi jellegükből fakadóan –, morális ítéleteink még nem válnak „abszolúttá”, hanem épp ellenkezőleg: komolyságuk és komolyan-vehetetlenségük egy és ugyanaz.

Ennek talán legszembetűnőbb példájaként az Ahol a zöld hangyák álmodnak című film őslakosai tűnnek fel, akik nem csak szimpatikusabbak, mint az ausztrál kormány, de velük ellentétben nézőként úgy érezzük – és ez természetesen nem független attól, ahogy Herzog tálalja történetét –, hogy hiába bukják el az őslakosok jogi értelemben a földjeiket, „valójában” nekik van igazuk. A perspektivizmus még radikálisabb példáját pedig a La Sufrière című film biztosítja, amelynek egyik jelenetéből kiderül, hogy a Mont Pelée vulkán kitörését mindössze három ember élte csak túl. Egyikük, Ludger Sylbaris előzetesen egy ceruzával állon szúrt egy rendőrt, ezért magánzárkába csukták. A cellája végül bunkerként óvta, így súlyos égési sérülésekkel, de túlélte a környezeti katasztrófát.

A tudományról

A másik, erősen herzogi (és szintén nietzschei) motívum a tudományosságon való ironizálás.[16] Hlavaty Tamással egyetértve én is úgy gondolom, hogy mikor a Kaspar Hauser végén a jegyző megállapítja, hogy Kaspar agya minimálisan eltért az átlagtól és ezzel „megoldottuk Kaspar Hauser rejtélyét”, akkor tulajdonképp annak a pozitivista, karteziánus világképnek mutat görbe tükröt a film, amely elvakulván saját gőgjétől, már képtelen meglátni a világ eredendően esztétikai jellegét. Mikor Kaspart a logikaprofesszor „vizsgáztatja”, akkor a jelenet tanulsága nem annyiban áll, hogy a férfi képtelen a dedukcióra és az érvelésre, hanem hogy a „tudós” saját maga vallja be, hogy neki nem is célja a valóság leírása és megértése. Másképp fogalmazva: Herzog a tudós szájába adja, hogy az képtelen a logika segítségével bármiféle értelmes állítást is megfogalmazni a valóságunkat illetően, pedig erre még Kaspar is képes. „A reflexió mindig másodlagos a filmhez képest”[17] – mondja 1973-ban az önmagát ekkor még „írástudatlannak” nevező rendező, Kaspar és a tudós párharcában pedig mintha ugyanez a vallomás szólalna meg Herzog „valódi” nyelvén. Ugyanígy élcelődik Herzog ezen a fajta fizikalizmuson a Bruno vándorlásaiban is, amikor az öreg Scheitz a mágnesességgel kísérletezik, vagy amikor Woyzeck pszichoterapeutája teljesen értelmetlen kísérleteknek teszi őt ki, arról nem is beszélve, hogy Nosferatu tényleges megállítását is a józan ész gátolja meg. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy Herzog tudományellenes lenne, sőt maga írja a tényekkel kapcsolatban, hogy néha a „annyira meghaladják az elképzeléseinket, van egy olyan bizarr és váratlan erejük, ami miatt aztán hihetetlennek tűnnek”.[18] Herzog a világ triviálisnak vett igazában vagy igazságában fedez fel abszurditást.[19] Főleg a mostani dokumentumfilmjeire jellemző, hogy nagyon is tudományos megközelítésekben tárgyal különböző kérdéseket (vulkánok, internet, űrutazás, kvantumfizika). Viszont ugyanilyen „hitelességgel” láthatunk nyilvánvaló kitalációkat is tőle, például amikor a Végtelen kék mélység című filmben egy asztrofizikus magyaráz a nem létező titokról, amelynek segítéségével lehetővé válhat a bolygóközi utazás egy sokkal gyorsabb formája.

Gerdesits Pál az ELTE esztétika szakos doktorandusza, kutatásában a szürrealista film fenomenológiájával foglalkozik. A filmtekercs.hu szerzője, a Laokoón folyóirat szerkesztőségének tagja, jelenleg a Három Hollóban futó Herzog-filmklub állandó vendége.

A most az Artmagazin Online-on megjelenő esszésorozatát a következő kutatási folyamat előzte meg: 2019-ben BA szakdolgozatát Werner Herzog dokumentumfilmjeiből írta ("Szubjektív valóságreprezentáció – Werner Herzog dokumentumfilmjei" címmel), majd két évvel később "Műnemváltás és ütköztetés Werner Herzog filmjeiben" címmel készítette el MA dolgozatát. PhD-kutatásában a Herzog-féle „extatikus igazság” fogalma, annak nietzschei-esztétikai jellegéből fakadóan olyan megvilágításba került, amely – minden látszólagos ellentmondásossága ellenére – Herzog igazságkoncepcióját a szürrealizmus realitásával teszi rokoníthatóvá. E gondolatiság mentén tartott kurzust 2023/24 őszén az ELTE-BTK-n "Werner Herzog extatikus igazsága" címmel. BA dolgozatát Varga Balázsnál, MA dolgozatát Pápai Zsoltnál írta. Jelenleg Sajó Sándor és Pápai Zsolt témavezetettje az Esztétika Doktori Programon.

^{[1] Herzog számtalan „A-listás” hollywoodi színésszel is együtt dolgozott az elmúlt 10-15 évben. Christian Bale a Hajnali mentőakció (2006), Nicolas Cage pedig a Mocskos zsaru – New Orleans utcáin (2009), Wilam Dafoe pedig a Mit tettél, fiam? (2009) főszereplőiként tűntek fel, míg Nicole Kidman James Franco és Robert Pattinson oldalán volt látható A sivatag királynője (2015) című filmben.} 

^{[2] Deutsche Welle: Werner Herzog: The extreme is his normal.}  

^{[3] Elsaesser: A német újfilm. p. 331.}

^{[4] Hlavaty: Az ember, aki hallotta a csend mögött az ordítást. Werner Herzog portré 2. https://www.filmtett.ro/cikk/1423/werner-herzog-portre-2(utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.)}

^{[5] Hlavaty: Werner Herzog portré 2.} 

^{[6] Prager idézi Daviest. Prager: Introduction. Framing Werner Herzog. Prager, Brad (ed.): The Cinema of  Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth. New York: Wallflower Press, 2007. pp. 21-22. (trans. Gerdesits Pál)}

^{[7] ibid. p. 23.}

^{[8] Prager a Végtelen kék mélység DVD extrájaként elhangzó interjút idézi itt, amelyben Norman Hill beszélgetése látható Herzoggal. ibid. p. 22.}

^{[9] Harminc másodperccel!}

^{[10] Ez alól talán csak a Fata Morgana képez kivételt.} 

^{[11] A példa kedvéért: A Tűzgolyók egyik szegmensében megismerhetjük Jan Larsen-t. Larsen profi jazz-zenész és hozzá amatőr tudós, az ún. bolygóközi por vizsgálatával foglalkozik. Oppenheimer a következőképp teszi fel avval kapcsolatos kérdését, hogy miért kezdet Larsen kutatásba: „Négy évtizedes, sikeres profi zenei karriert tudhatsz magad mögött. Miért kötöttél ki mégis háztetőkön? Talán a rajongóid elől szerettél volna elmenekülni?”}

^{[12] Sheitz játszott a Kaspar Hauser; az Üvegszív; a Bruno vándorlásai és a Nosferatu, a vámpír című Herzog filmekben.}

^{[13] Elsaesser: A német újfilm. p. 332.}

^{[14] Mind Dourif, mind Shannon feltűntek a Mocskos zsaru – New Orleans utcáin és a Mit tettél fiam? című filmben, utóbbiban Shannon a főszereplőt alakította. Dourif a Végtelen kék mélység, Shannon pedig a Só és tűz (2016) című filmek főszerepeit játszották.}

^{[15] Vingul: Werner Herzog on Psychoanalysts: "They are a disease of our time" https://youtu.be/G_7Ta_4coy4?si=gEjDXhZKaPOwWv3N(utolsó letöltés dátuma: 2024. 09. 28.)}

^{[16] „Az igazságok illúziók, amelyekről elfelejtettük, hogy illúziók”. Nietzsche: A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. p. 7.}

^{[17] Ghali: Werner Herzog: Like a Powerful Dream. p. 18.}

^{[18] Herzog: On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth. p. 9.}

^{[19] Hasonló véleményem van Hlavaty is.}