"Werner Herzog extatikus igazsága" című esszésorozatában Gerdesits Pál Werner Herzog filmművészetének két fő jellemzőjére fókuszál. Egyrészt amellett érvel, hogy Herzog alkotásai – műfajtól, formátumtól és költségvetéstől függetlenül – ugyanazokat a hősöket, témákat és motívumokat vonultatják fel, miközben szabadon, mégis szigorúan és következetesen alkalmazza filmnyelvi eszközeit. Másrészt bemutatja, hogy Herzog alkotói hozzáállása – amelyet a rendező saját maga által „extatikus igazságként” definiált fogalom határoz meg – közel hat évtizeden át töretlenül működik, még akkor is, ha ellentmondások és kérdések sorát veti is fel. Elemzéseiben Nietzsche filozófiája a tragédia, míg Merleau-Ponty a képek születése, a fizikai jelenlét és az érzékiség értelmezéséhez nyújt keretet. Gerdesits Pál e filozófiai horizont mentén Herzog művészetét az igazságkoncepció intuitív példázataként mutatja be.

Az esszésorozat utolsó része Herzog filmnyelvi megoldásainak elemzésére fókuszál. Egyrészt, amellett érvel, hogy a rendező tájképhasználata nem csak stiláris eleme, hanem egyben központi témáját is képezi filmjeinek. Másrészt pedig bemutatja azokat a filmnyelvi eszközöket, amelyek segítségével Herzog az általa sűrűn hivatkozott „extatikus igazság” létrehozójává válik, miközben a mellett érvel, hogy e művészeti igazságkoncepció egy olyan alkotói folyamatot ír le, amelynek befejezte a nézőre hárul. Ám ez a munka nem intellektuális, hanem sokkal inkább a tapasztalat automatizmusából fakad – éppen ezért fenomenológiai alapokon is nyugszik.

Fenséges tájak

Herzog legtöbb filmjében szerepet kap valamilyen feltűnő természeti jelenség, hegység, erdő, folyó vagy akár délibáb formájában. Ezek a „belső” tájképek számtalan esetben a filmjei nyitányaként is szolgálnak, ezt a megoldást Herzog sajátos alkotói kézjegyének is tekinthetjük. Mindezt egyébként a rendező is megerősítette, véleménye szerint „mélységes igazság rejlik” a tájképekben.[1]

Herzog első nagyjátékfilmjének, az Életjelek című alkotásnak van egy ikonikus, a rendező teljes életművét meghatározó jelenete: hőseinket egy domboldalra felérve egy több ezer szélmalom borította fennsík látványa fogadja. A földöntúlinak ható képet sokan filmtrükknek tartják, ez pedig Herzogot saját bevallása szerint nagy elégedettséggel tölti el, mert bár a felvételben semmi trükk nincs, mégis valamiért kikezdi a valóságérzékelésünket.[2] Bár ilyen fajta szürreális természeti képek valóban visszatérő vendégei az életműnek (elég csak az Üvegszív köd áztatta hegycsúcsaira, a Kaspar Hauser végtelen füves pusztáira, a lángoló Kuwaitra vagy az Antarktisz jege alatt megbúvó „kápolnára” gondolnunk, a Fata Morgana című filmről nem is beszélve), a kanti értelemben vett fenséges – tehát az egybefoghatatlan nagyság keltette végtelen – ideáját a nézőben felébresztő szerepük sem elhanyagolható. A „púposok” kapcsán idéztem Herzog azon kijelentését, miszerint az emberlét tökéletlen állapotát kívánja érzékeltetni szerepeltetésükkel. Ezzel ellentétes irányú, de azonos hatású az Aguirre, Isten haragja című film nyitójelenete, amelyben az Andokon átvonuló, annak méretei mellett messziről eltörpülő konkvisztádorok csapatát láthatjuk a hegygerincen áthágni.[3] A The Dark Glow of the Mountains(1985) című, hegymászókról szóló dokumentumfilmben, valamint a belőle Kegyetlen hegycsúcs címmel készült játékfilmben szintén ugyanezt a dominanciát kívánják megtörni hőseink azzal, hogy megmásszák a már-már élő-akaró entitásként kezelt Cerra Torre csúcsát. Az Into the Inferno című filmben elhangzik, hogy az Észak-Koreában található Pektu-hegy vulkánjának kutatása céljából Észak-Korea és az Amerikai Egyesült Államok egy olyan közös kutatóközpontot hozott létre, amely az aktuális politikai feszültségek ellenére zavartalanul folytathatja működését, ezzel mintegy bizonyítva, hogy az ember konstruálta „tényigazságok” képtelenek megrepeszteni a hegy anyagi értelemben vett valódiságát. Nem elhanyagolható továbbá a Bruno vándorlásai zárójelenete sem, amelyben a főszereplőnk egy dombra felállított felvonóban ülve, egy vadászpuska segítségével vet véget életének. A felvonó megállíthatatlanul jár le-fel, miközben Bruno háttámláján a következő, nyelvtanilag hibás felirat olvasható: IS THIS REALLY ME!

Az Aguirre-vel kapcsolatban egyébként érdemes megjegyezni, hogy a címszereplőt alakító Klaus Kinski állítólag hisztériás rohamot kapott, amikor megtudta, hogy a film egy nagytotállal és nem pedig olyan közeli felvételekkel fog kezdődni, amelyikben ő hősi elszántsággal vezeti seregét, ezért végül nem is szerepel az ominózus felvételen.[4] Ez alapján a „zsugorítás” rajta bizonyára megtette hatását.

Belső tájak

A fenséges mellett van egy másik ontológiai „súlya” is Herzog tájainak. A szemünk előtt válik földi paradicsommá a Fata Morgana száraz, kietlen sivataga, a Tanórák a sötétben lángoló olajmezői egy idegen bolygó harcmezejévé, és egy ilyen belső tájképet ír le Fini Straubinger is, amikor a vakság és siketség folyóiról, valamint a tóról mesél, amelybe azok közösen torkollnak. Herzog tájai – Dylan Trigg szavaival élve – „nem pusztán az emberi élet háttereként, hanem az emberi élet kifejeződéseként is szolgálnak”[5], ahogy a rendező is egyébként a dzsungelről mint „tudatállapotról” beszél.[6]

Herzog képei folyamatos mozgásban, állandó létrejövésben vannak – gondoljunk csak A grizzylember (2005)[7] című dokumentumfilmre, amelynek egy pontján a film főszereplője, Timothy Treadwell eltűnik a képről és mi percekig nézünk egy szél fútta, füves-fás ösvényt az erdőben. A rendező/narrátor itt megjegyzi, hogy Treadwell „valószínűleg észre sem vette, hogy látszólag üres pillanatoknak van egy fajta különös, titkos szépségük”, mert bizonyos képek önmagukat hívják életre. Hasonlóképp Cézanne is a „egy szemünk láttára éppen születő”[8] rend létrejöttét festi meg. Ami ebben – akár Herzog, akár Cézanne képeiben – megjelenik, az egyrészt a tapasztalat eredendő változékonysága és dinamizmusa, másrészt pedig a tekintet kiazmusa. Saját szavaival élve Herzog „egymásba mászatja” a tájat és az azt szemlélő nézőt. Cézanne pedig úgy vallja, hogy a tájat szemlélve annak „öntudatává” válik, ahogy a táj elkezd „benne gondolkodni”.[9]„Fogalmazhatunk úgy, hogy magukat a dolgokat látjuk, hogy mi vagyunk az önmagát gondoló világ – vagy úgy, hogy a világ húsunk belsejében van”[10] – írja Merleau-Ponty a Látható és a láthatatlan egyik lábjegyzetében. Amit ezzel bizonyítani szeretnék, az Herzog azon beállítódásának fenomenológiai megalapozása, miszerint én és a világ egyek vagyunk, miképp az objektíve létező, látható, valós és az objektíve láthatatlan, tudattalan, nemlétező elemek a világ tapasztalatában egybeérnek és teljesen összekeveredve, egymástól tökéletesen soha szét nem szálazható módon alkotják azt meg. Elsőre úgy tűnhet, hogy ez ennek a két „zseninek” az adottsága, egyfajta kitüntetett létezés, azonban nem erről van szó. Mindkét alkotó célja, hogy művét más is „megláthassa”, ez viszont nem lenne lehetséges, ha nem így működne „alapvetően” a tapasztalat. Cézanne szerint  a festő „csak annyit tehet, hogy létrehoz egy képet – utána meg kell várnia, amíg ez a kép másokban is életre kel”. Így szakad el az alkotótól, ahogy Ő fogalmaz, annak „elzárt tudatfolyamától” a mű, és válik potenciálisan „a mindenkori lehetséges szellemi lények összességének visszavonhatatlan közös szerzeménye”.[11] Herzog – egyébként André Bretonhoz hasonlóan[12] – a moziban mint a modernkori „közösségi élmény”[13]megmentőjét látja és úgy tűnik, hogy e közös költészet az, amelyben megtalálta e szerep betöltésének módját. Mindennek az univerzális jellegét az adja, hogy ugyanezt teremtő dinamizmust fedezhetjük fel Herzog írásos alkotásaiban is: a München-Párizs sétája során megtett útján folyamatában követhetjük végig, ahogy a gyalogtúra zarándoklattá emelkedik, vagy ahogy a világháborúban „rekedt” Onoda a dzsungel álomszerű tudattalanjaként oldódik fel.

Megfagyott idő

Herzog gyakorta él azzal a nem hétköznapi eszközzel, hogy szereplőit a film egy pontján egyszer csak kimerevíti. Ilyen kimerevítésnek lehetünk tanúi Kaspar Hauser halálakor, az Üvegszív és a Mit tettél, fiam? számos jelenetében, de a Tanórák a sötétben és a Lo and Behold: Reveries of a Connected World című dokumentumfilmekben is megmutatkozik e megoldás. Ennek egyik alternatívája, amikor Herzog a rögzíteni kívánt cselekmény vagy interjú végén nem állítja le a felvételt, ezzel mintegy provokálva annak alanyát. A rendező azáltal, hogy megakasztja a cselekmény természetes folyását egyszerre reflektál a médiumra és egyben fel is hívja a figyelmet az aktuális jelenet fontosságára, ráadásul nem elhanyagolható szempont, hogy e pillanatokat gyakorta kíséri igen erős zenei aláfestés, ezzel mintegy érzelmileg feldúsítva azokat – gondoljunk csak A grizzlyember korábban idézett jelenetére, amelyben Herzog bár valóban a film „spontán költészetére” hívja fel a figyelmet, de nem elhanyagolható szempont, hogy közben szép lassan zenét is „csempészik” a képek alá, ezzel mintegy saját „lekaparhatatlan” hangnemét is ráragasztva a jelenetre. Herzog tudatosan gerjeszti ezeket a helyzeteket azzal, hogy provokálja a dokumentumfilmjeiben megszólalókat, ezzel megint csak arra hívva fel a figyelmet, hogy a megszólalók „igazságát” a stilizációban véli felfedezni.

Kamerakezelés

Az, hogy egy modern filmes rendező sokszor használ kézi kamerát, önmagában nem jelent nagy meglepetést, ahogy dokumentumfilmes környezetben is gyakorta előfordul, hogy a stáb kis mérete és a forgatás körülményei az egyszerűbb technikai megoldások használatát teszik szükségessé, jó példa erre Az elfelejtett álmok barlangja, a Chauvet-barlangban való forgatás ugyanis egy minimális, három fős stábot tett csak lehetővé. Ami érdekessé teszi mindezt, az az, hogy Herzog nem csak a klasszikus értelemben vett modernista korszakában, hanem egy-két kivételt leszámítva (Kegyetlen hegycsúcs) az azt követő játékfilmjeiben, így a mai napig sűrűn használ kézből rögzített felvételeket – akár olyan „magas büdzséjű” alkotások esetén is, mint a 2005-ös Hajnali mentőakció, amelyet az MGM-mel karöltve készített el. A már korábban említett Családi Románc Kft. végig kézi kamerával készült (leszámítva a drónos légi felvételeket), de a Cobra Verde, a Mit tettél fiam? és még a Mocskos zsaru - New Orleans utcáin is számtalan ilyen technikával készült felvételt tartalmaz. Utóbbi azért is érdekes, mert egész magas költségvetésből (25 millió dollár) készült, ezzel felhívva a figyelmet arra, hogy Herzog nem a költségvetésen spórol a megoldással, hanem tudatos alkotói gesztusról van szó. A kézikamera nyújtotta mozgásszabadság gyakran a vágások csökkenését is eredményezi, mindkét filmben számtalan olyan jelenet van, amelyekben az olyan klasszikus esetben felsnittelt jeleneteket, mint például egy párbeszédet vágás helyett Herzog kameramozgással oldja meg.

Hangjátékok

A zene fenségeskeltő szerepét a nyitánnyal kapcsolatban már kifejtettem, ideje néhány szót szólnom a rendező filmjeinek egyéb akusztikai jegyeiről is, amelyek közül a zene és a tudatos hangszerkesztés már szóba kerültek.

Herzog számára, ahogy ezt már az életmű periodizációja kapcsán is kifejtettem, elsődleges fontosságú, hogy a film szinte minden aspektusa fölött kontrollal rendelkezzen. Ez azt jelenti, hogy nem csak arról van határozott elképzelése, amit rögzít, hanem arról is, amit a nézőben létre szeretne hozni. Ehhez elsődleges eszköze az audiokommentár használata, amely – mint Ames is rámutat –, „rendkívül fontos szerepet tölt be dramaturgiai szempontból, krízis- és feszültségnövelés céljából”[14], ez az elem a dokumentumfilmjei állandó, mondhatni kulcsfontosságú jegyének számít. Ezeknek az „irányított asszociációknak” lehetünk tanúi például az Üvegszív azon jeleneteiben, amikor Hias apokaliptikus jövendöléseit hallgatva különböző természeti képek tárulnak a szemünk elé, vagy mikor az Into the Inferno című filmben Herzog Codex Regiusból olvas fel, miközben Verdi gyászmiséje szól, és a tengerbe ömlő forró láváról látunk képeket. Bár az előbbi példa kiragadott, tulajdonképp ugyanez a módszer megy végbe Herzog összes olyan filmjében, amelyben valamelyik szereplő vagy épp a rendező emelkedett gondolatokat olvas rá magasztos képekre, ezáltal teljességgel kézben tartva magát a befogadói élményt. 

Az audiokommentár használatának van azonban egymásik módja: mikor a „konkrétumok” helyette Herzog inkább a nézői fantázia termékeny végtelenjére bízza az alkotás „befejezetlen” lezárását. A grizzlyember egy pontján Herzog birtokába jut egy hangfelvétel, amelyen a medvék által elevenen széttépett és felfalt Timothy Treadwell és barátnője haláltusája hallható. A felvétel Treadwell volt barátnője birtokában volt, azonban a nő sosem hallgatta meg. Nézőként csak annak lehetünk tanúi, mikor Herzog fejhallgatóban meghallgatja az anyagot, az arcát nem látjuk, azt azonban igen, hogy érzelmileg rendkívül megviseli a dolog, remeg, feltehetően a könnyeivel küszködik. Ezek után megkéri a nőt, hogy pusztítsa el a kazettát. Nem vitatom el Werner Herzogtól, hogy tapintatos lenne egy másik ember halálával – hisz a filmbe sem került be a felvétel –, viszont mindezek mellett a jelenet a fantázia végtelenje által keltett fenséges példájává is válik. Herzog – ahelyett, hogy a felvételt megmutatva egy konkrét és körülhatárolható jelenséget tárna elénk – az elhallgatással a „homály végtelenjére”, tehát végső soron a befogadó képzeletére bízza a jelenet befejezését. Ráadásul mindennek szimbolikus kapuőrévé is változik, hisz egyes egyedül ő az, aki „szembenézett” ezzel a szörnnyel, aki ismeri a Treadwell utolsó perceinek titkát. 

Megkomponált fenséges

Írásomat egy példával szeretném zárni: a Cave of Forgotten Dreams című dokumentumfilm egyik jelenete ugyanis szinte teljességében felsorakoztatja Herzog retorikus filmnyelvi eszközeit. Ebben a folyamatos asszociációs kontrollban segíti őt továbbá mind a fény-, mind pedig a hangjáték.

A film egy pontján a barlangi expedíció vezetője csendre inti az egész csapatot, ugyanis a hely természeti adottságai lehetővé teszik, hogy meghallják a saját szívverésüket. Ezek után egy körülbelül 5 perces etap következik, amely során Herzog először a csendet, majd szép lassan atmoszférikus zenét és szívdobogásra emlékeztető hangot kever a képek alá. Ahogy a dobogás monotonitása hatással kezd lenni a nézőre, miközben a zene intenzitása nagyon visszafogottan, de növekszik, Herzog egyre bátrabb képi megoldásokat kezd alkalmazni. A barlang falait vizsgálva először még csak meg-megváltozik a világítás, feltételezhetően a lent tartózkodók fejlámpái miatt, majd pár másodperc múlva már azt tapasztalhatjuk, hogy a teljes sötétségből egy orrszarvú alakjáról készített festmény sejlik fel a köveken, miközben a fény lassan, stilizáltan úszik végig rajta. Az emelkedett állapotot abszolút megalapozza a jelenetsor, ezek után pedig Herzog újfent a kommentár eszközéhez nyúl: először is elmondja, hogy ezek a képek (a falfestmények) rég elfeledett álmok (utalva ezzel a film címére), majd felteszi a kérdést, hogy vajon az ő szívverésüket halljuk-e vagy a sajátunkat, és vajon megérthetjük-e a művész vízióját ekkora időbeli szakadékon keresztül. Egyértelmű, hogy Herzog fokozatosan tolt minket az emelkedettség állapota felé, pontosan azért, hogy akár egy jó rétor, megteremtse (számunkra, bennünk) a már sokat emlegetett poétikus igazságot.

Lezárás nincs

Írásomban bemutattam a Werner Herzog pályáját meghatározó filmtörténeti-intézményi kereteket, hogy amellett érveljek: Herzog filmjei minden külső tényezőtől függetlenül – és ez a lehető legtágabb értelemben veendő, a filmes műnem is „kívül” van Herzog koordinátarendszerén – „ugyanannak” az általa csak extatikus igazságnak nevezett művészeti koncepciónak a mozzanatai.

Herzog homályos, de nem kibogozhatatlan „félteoretikus” fejtegetéseit Nietzsche és Merleau-Ponty segítségével, valamint Herzog kortárs értelmezőit felhasználva mutattam be, kiemelvén azokat a hangsúlyos tematikai elemeket, amelyek „herzogossá” tehetnek egy filmet, esetenként egy-egy konkrét alkotás elemzésének beemeléséve, hogy aztán esszésorozatom mindennek, hogy aztán írásomat mindennek a gyakorlati megvalósításával – Herzog filmnyelvi eszközeinek bemutatásával zárjam.

Mindemellett munkám félig nevezhető lezártnak: írásaimban érintőlegesen tértem csak ki azon „rögeszmémre”, miszerint Werner Herzog szürrealista lenne. Ez egy másik – jelenleg is folyó – kutatás tárgya, amelynek egyébként szintén megkerülhetetlen elemét képezi a német mester extatikus igazsága. További – sokkal szerencsésebb – oka e „lezáratlan lezárásnak”, hogy Herzog a mai napig töretlenül alkot. Az, hogy közel 80 éves korában kamera helyett (pontosabban: mellett) tollat is ragadott és megírta a Dereng a világot, egyet jelent: Werner Herzog nem csak szeretne, de tud is még újat mondani.

Gerdesits Pál az ELTE esztétika szakos doktorandusza, kutatásában a szürrealista film fenomenológiájával foglalkozik. A filmtekercs.hu szerzője, a Laokoón folyóirat szerkesztőségének tagja, jelenleg a Három Hollóban futó Herzog-filmklub állandó vendége.

A most az Artmagazin Online-on megjelenő esszésorozatát a következő kutatási folyamat előzte meg: 2019-ben BA szakdolgozatát Werner Herzog dokumentumfilmjeiből írta ("Szubjektív valóságreprezentáció – Werner Herzog dokumentumfilmjei" címmel), majd két évvel később "Műnemváltás és ütköztetés Werner Herzog filmjeiben" címmel készítette el MA dolgozatát. PhD-kutatásában a Herzog-féle „extatikus igazság” fogalma, annak nietzschei-esztétikai jellegéből fakadóan olyan megvilágításba került, amely – minden látszólagos ellentmondásossága ellenére – Herzog igazságkoncepcióját a szürrealizmus realitásával teszi rokoníthatóvá. E gondolatiság mentén tartott kurzust 2023/24 őszén az ELTE-BTK-n "Werner Herzog extatikus igazsága" címmel. BA dolgozatát Varga Balázsnál, MA dolgozatát Pápai Zsoltnál írta. Jelenleg Sajó Sándor és Pápai Zsolt témavezetettje az Esztétika Doktori Programon.

^{[1] Ghali: Werner Herzog: Like a Powerful Dream. p. 19.}

^[2] ibid.

^{[3] Hasonlóképp értelmezte e jelenetet Dylan Trigg is. Trigg, Dylan: The flesh of the forest: Wild being in Merleau-Ponty and Werner Herzog. Emotion, Space and Society 5 (2012) no. 3. p. 143. (trans. Gerdesits Pál)}

^{[4] A történetet Herzog A legkedvesebb ellenségem egyik jelenetében meséli el, bár fontos megjegyezni, hogy Kinski ekkor már nem él, tehát cáfolni sem tudja az állítást.} 

^{[5] Trigg: The flesh of the forest. p. 142.}

^{[6] Cronin, Paul (ed.): Herzog on Herzog. p. 81}

^{[7] A grizzlyember című film dokumentumfilm Timothy Treadwell, egy elkötelezett „medvejogi” aktivista történetét dolgozza fel, aki 13 nyarat töltött egy nemzeti parkban, grizzlymedvék között, míg sajnálatos módon életét nem vesztette. A filmet Herzog a Treadwell által készített felvételekből állította össze, illetve egészítette ki. Az longinoszi „összetoldás” érdekes modern válaszaként is tekinthetünk akár a film found footage jellegére, hisz Herzog videofelvételeket heggesztett egymás mellé, ahogy Pszeudo-Longinosz tette ugyanezt az Iliász versszakaival.}

^{[8] Merleau-Ponty: Cézanne kételye. p. 84.}

^{[9] ibid. 87.}

^{[10] Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. Budapest: L’Harmattan, 2020, p. 154. (trans. Farhas Henrik – Szabó Zsigmond)}

^{[11] Merleau-Ponty: Cézanne kételye. p. 91.}

^{[12] Breton, André: As in a Wood. In: Free Rein. London: University of Nebraska Press, 1996, pp. 235-240. (trans. Parmentier, Michael – d'Amboise, Jacqueline)}

^{[13] Kriston: Az extatikus igazság nyomában.}

^{[14] Ames: Herzog, Landscape, and Documentary. p. 55.}