Formabontó monográfia

Böröczfy Virág

2007 őszén igazi nehézbombaként robbant be a hazai művészeti életbe Szilágyi Sándor Formabontók I., Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984. című monográfiája és a könyvet megelőző kiállítás. Szinte minden, a hazai képzőművészeti életben jegyzett sajtóorgánumban megjelent az eseménnyel kapcsolatos kritikai írás, amelyek a visszafogottól az igen éles, már-már személyeskedésbe hajló hangvételig terjedtek.

A szakma heves reakcióját magyarázhatja, hogy Szilágyi egy társadalmilag-politikailag napjainkban is átláthatatlannak tűnő korszak „vakfoltjának” számító műfaj, a fotográfia produktumainak komplex bemutatására vállalkozik. Elsőként írni egy témáról minden esetben nehéz vállalkozás, főleg ha a közeli múlt történéseiről van szó, amelynek szereplői legalábbis ambivalens érzésekkel emlékeznek egykori önmagukra. Még akkor is, ha a nevezett időszakban 20-as, 30-as éveikben járó alkotók mára felnőttek, nagy részben abbahagyták fotós kísérleteiket, sokan más országban kerestek új hazát.


Magyarországon az 1960-as években a diktatúra kissé enyhülő szorításában művészeti megújulás volt megfigyelhető. Ebben meghatározó jelentőségű a külföldről beszivárgó új életérzés, amelyet az amerikai pop-art, a jazz, a beat-, pop-, rockzene, az „új gazdasági mechanizmus”, a nyugati polgárjogi és diákmozgalmak, az új források keresése, az egyetemes szabadságvágy, majd annak 1968-as csehszlovákiai kudarca fémjeleztek. A fotográfiában a megújulás egyrészt a fotóriporterek szocialista életérzéssel szembeni kritikus hangvételű képeiben, másrészt egy új, a nyugati művészeti hatásokra érzékeny fiatal generáció hagyományos fotónyelvi téziseket megkérdőjelező, „formabontó” képalkotásában jelentkezett. Ez utóbbi alkotók jellemző módon középiskoláik elvégzése után önképzéssel szerezték meg fotós ismereteiket, és későbbi működésük során sem törekedtek az adott intézményi struktúrába beilleszkedni: néhányuknak volt csupán köze a fotóklubokhoz és a Magyar Fotóművészek Szövetségébe is csak kevesen kérelmezték felvételüket. A kísérleti felfogású fotók nyilvánosságra hozására csupán egy szűk körben, a „Műhely 1967” című csoportos tárlat botránya után, az 1970-es évek végétől megrendezett kiállításokon volt mód. Ezek fő helyszínei a Fiatal Művészek Klubja, a Toldi mozi pincéje, a Műegyetem Bercsényi Klubja voltak. Az alkalmi tárlatok sorában meghatározó jelentőségűnek bizonyult a Beke László és Maurer Dóra szervezte hatvani Expozíció (Fotó/művészet, 1976), a Balla András kezdeményezte Esztergomi Fotóbiennále (1978-tól) és a Jokesz Antal, Szerencsés János által elindított Dokumentum kiállítássorozat (1979-től). A progresszív fotós elképzelések fontos színtere ezeken túl az 1977-ben alakult Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója volt.


Az említett fórumokon a művészi elképzelések heterogén jellege figyelhető meg: a korszak progresszív fotográfiai termékei között ugyanis egyaránt szerepeltek például képzőművészek konceptuális jellegű projektjeinek fotódokumentációi, a művészi identitáskeresés képi megfogalmazásai, mediális, magáról a fotóról szóló reflexiók, valamint politikai, erkölcsi tabutémák megdöntésére irányuló fotográfiai kísérletek. Szilágyi Sándor monográfiájában jórészt tematikus alapon kísérli meg a művek és alkotók csoportosításával a „neoavantgárd fotó képtípusai”-t megragadni. Kilenc kategóriát különít el: a fotóakciók, szekvenciák, térkonstrukciók, városvíziók, fényrajzok, önarcképkonceptek, portrékonceptek, megrendezett fotók és a képzőművészeti fotóhasználatok körét. Kérdés, hogy a különböző stratégiák mentén alkotó szerzőket a tárgyalás érdekében szerencsés-e egy kategóriába szorítani, illetve érdemes-e élesen különválasztani a korszakban egymásra oda-vissza ható képző- és fotóművészeti megfontolásokat?


A szerző művét a „szubjektív, kritikai narratíva” műfajával definiálta, amelyet a források aprólékos összegyűjtésével, CD-mellékletben nagylelkűen közretéve támaszt alá. A kötetben továbbá 33 alkotó közel 400 képe került reprodukálásra, amelyek ez idáig nézhető formában nagyrészt kiadatlanok voltak. A korszak tudományos alaposságú fotótörténeti feldolgozása ugyanis hazánkban még nem kezdődött el: néhány elszigetelt, egyéni kezdeményezéstől eltekintve sem a téma egészére, sem az egyes alkotók munkásságára vonatkozóan mind a mai napig nem került sor alapkutatásokra sem. Ennek fő oka a fotográfia művészeti közgondolkodásban betöltött marginális szerepe, ami azért is érthetetlen, mert a műkereskedelemben éppen az utóbbi időszakban figyelhető meg a galériák gyakran árverési rekordokkal egybekötött nyitása a fotó felé. Paradox módon viszont a fotográfiáról nincsenek sem elméleti, sem történeti szakmai diskurzusok, nem alakult ki a műfaj értékkategória-rendszere sem.


Szilágyi vállalkozása ebben a „légüres térben” igazán elismerést érdemlő. Még akkor is, ha a kötet szubjektivitása, közvetlen, publicisztikai hangvétele miatt a hazai akadémikus tudományos diskurzusban nehezen helyezhető el. Úgy tűnik, a „személytelen”, objektív, metodikailag kevésbé támadható korszak-monográfia elkészítésének feladatát a szerző továbbadja a közintézmények tudományos munkatársainak. Bár a jelenlegi állapotban már az is előrelépés lenne, ha legalább reflexiók szintjén napvilágot látnának akár a Szilágyi-féle kategóriarendszert később felülíró tudományos téziseket megfogalmazó tanulmányok.
Szilágyi Sándor pedig újabb imperatívuszt ígér a szakmának, ugyanis pár éven belül megjelenteti Formabontók II. címmel a magyar fotóművészet 1980 és 1990 közötti posztmodern tendenciáinak szubjektív narratíváját.
                                     

Szilágyi Sándor újságíró, fotóművészeti szakíró. 1981 és ’89 között a szamizdat Beszélő egyik alapítója, szerkesztője. 1991 óta foglalkozik fotográfiával és a fotóművészet elméleti kérdéseivel, számos interjút, kritikát és tanulmányt publikált a témában. Felvétel- és nagyítástechnikai összefoglaló műve Ansel Adams Zóna-rendszere címmel 1995-ben jelent meg. Fő érdeklődési területe az analóg fotótechnikák és azok helye a kortárs művészetben.
 

Full 000003
Full 000004
Full 000005