A Dunaszerdahelyen élő, 1963-ban született művész számos ponton kötődik Magyarországhoz: tanulmányait a budapesti Ipar-, illetve Képzőművészeti Főiskolán végezte, 2001-ben Munkácsy-díjat kapott, a kilencvenes évek közepe óta szinte minden évben kiállít Magyarországon, több munkája pedig a budapesti LuMú gyűjteményében található.

Emellett komoly szerepet tölt be a szlovákiai képzőművészeti életben is: a nyolcvanas évek végén egyik alapítója volt az experimentális művészetet népszerűsítő Stúdió ertének, 2001-ben a 49. Velencei Biennálén a közös szlovák–cseh pavilonban együtt szerepelt Jiři Surůvkával, és 2004 óta a pozsonyi Képzőművészeti Egyetem intermédia szakának oktatója. Munkái nemcsak Közép-Európában, hanem külföldön (például Luxemburgban, Svájcban, Franciaországban és Japánban) is ismertek, így egyaránt értelmezhetők a lokális (csallóközi), a szűkebb (szlovák és magyar) és tágabb (kelet-közép-európai) regionális, illetve a nemzetközi kontextusban. S bár a művészettörténészek a kilencvenes években alkotásait megpróbálták beszuszakolni a posztfeminista művészet körébe, Németh munkássága ennél sokrétűbb, és pályaképe (szükségképpen hézagos) felvázolásakor figyelembe kell venni, hogy az egyes alkotóperiódusok gondolati gócai olyan szorosan tapadnak egymáshoz, hogy nem lehetséges tökéletesen szétszálazni őket.

Az installáció és a női tekintet
Emellett tény, hogy bizonyos témák csírái még egyedi hangja kialakulása előtt megjelentek munkáiban – ilyenek azok az 1985–86-ban készült rajzok, amelyekben családja első világháborús fotóit, a magán- és kollektív történelem viszonyait értelmezte át, vagy azok a korai, nagyméretű, az „Új Vadak” harsogóan színes stílusában megfestett temperafestmények, melyeken kitárulkozásukban védtelen férfi és női aktok (torzók) szerepeltek.

Németh kézjegyének megjelenése 1990-hez köthető: ekkor állította ki Pozsonyban a Feljegyzések a labirintusból című installációját, melyben egyesítette a festészet, a performance és a videó eszközeit, továbbá bevonta a nézőket a munka érzéki befogadásába. A látogatók szorosan elhelyezett szalmabálák között juthattak el a bálák életnagyságú festményeihez, illetve ahhoz a végtelenített videóhoz, melyen a művész küszködve próbál előre haladni/áttörni/megpihenni a bálák rengetegében. (E munka után Németh felhagyott a festészettel.)

A Kapu (1992) című installáció már a letisztulás jegyeit mutatja; a szorongó nézőknek két íves tagolóelem által határolt folyosón kellett végigmenniük, melyek egyik oldalát kitüremkedő gallyak, a másikat pedig ezer darab farostlemezen átszúrt, élével befelé meredő kés határolta. Ez a fajta agresszió, a veszélyeztetettség érzése erősödik fel a Vesszőfutás (1994) című installációban: a természetes, a női princípiumhoz társított anyag, a faág suhogó bottá, büntetés-végrehajtási eszközzé vagy az önbüntetés lehetséges terepévé válik – a nyugalmi helyzetben gótikus íveket idéző kompozíciót ugyanis az elektronikus szerkezet bekapcsolásával a látogatók maguk hozhatták működésbe.

A fojtogató légkör és a puhán hajló vízinövény kettőse határozza meg a Nádas installációt (1996): a Bartók 32 Galériában megvalósított munka központi eleme az a vékony, szurdokszerű útvonal volt, amelyet a terem két oldalán dróthálóba kényszerített velencei-tavi, szúrós, mégis elnyeléssel fenyegető nádtömeg között kellett a befogadónak megtennie. Ugyanilyen katartikus, drámai és egyben érzéki installációt valósított meg, szintén 1996-ban, a nagyszombati zsinagógában: ezer, homokkal töltött jutazsákból alakított ki egy embermagasságnál nagyobb Labirintust, amely egyszerre hívta elő a (viszonylagos) biztonság (lövészárok, árvízi védelem) képét és a kiszolgáltatottság (elzártság, bolyongás, kiúttalanság) képzetét.

Ekkorra a kritika már a nőművészet egyik fontos képviselőjeként kezelte, elsősorban a természetes (faág, szalma, nád, méhviasz gyertya) és a nőies, érzéki anyagok/megoldások használata miatt. Ez utóbbiakhoz tartozik egyik land art munkája, egy a földből kivájt, ágakkal tagolt, női nemi szervre emlékeztető üreg (Elementáris objekt, 1994) és a plexiüveg közé zárt emberi hajszálakból összeálló, az adott enteriőrt egy újabb pillérrel kiegészítő Oszlop (Pozsony, Esterházy-palota, 1995). Ebbe a „női tematikába” illeszkedik az a Zsolnán, egy csoportos kiállítás egyik termében 1996-ban bemutatott installációja, amikor az egész padlót beborította a közeli szállodából származó kikeményített párnákkal – így a kiállításlátogatóknak végig kellett gyalogolniuk rajtuk, mintegy meg kellett szentségteleníteniük a szexualitást, a pihenést és otthonosságot szimbolizáló puha tárgyakat.

A korszak két fő műve beilleszthető a posztfeminizmus radikálisabb diskurzusába (a férfitekintet uralma, a női test tárgyként kezelése), de értelmezési szintjeik ennél jóval rétegzettebbek. A Többfunkciós nő (1996) című művében Németh kissé rejtettebben kínálja fel az eltérő interpretációkat. Ez a hatalmas, vörös bársonnyal borított, nyílásokkal lyuggatott ágy nem csupán interaktív mű – azaz rá kell feküdni, hogy az ágyba rejtett hangszórók megszólaljanak, s ekkor különféle intonációjú, köztük kedveskedő, síró, gyerekaltató női hangok hallatszanak –, hanem egyfajta könnyed iróniát is sugároz.

A három, nyúlszőrbe, mohába, illetve vörös bársonyba „csomagolt” nőgyógyászati vizsgálószék esetében (Nőgyógyászati magánrendelő, 1997) – melyek nem rejtik el a feszítésre használt acél lábtartókat és a műanyag vödröket – éppen a beborításkor felhasznált anyagok adnak újabb/más jelentéseket a műveknek (a moha mint a női petesejt metaforája, a nyúl mint a termékenység szimbóluma, a vörös bársony pedig maga a tiszta érzékiség). Akár domesztikált kínzóeszközként, akár a termékenység diadalaként vagy szépséges brutalitásként értelmezzük e munkát, egy biztos: Németh műveiben az elméletnél fontosabb szerepe van az érzékeny/érzéki női tekintetnek.

Magánszféra és nyilvánosság
E női nézőpont 1998 után látszólag háttérbe szorul – de az érzékenység nem. Egy jellegzetes, Közép-Európában éppen csak elterjedő kulturális jelenség inspirálta az Exhibition Room (1998) című multimediális és interaktív installációt. A kiállítótérbe helyezett, a divatbemutatók kifutójára emlékeztető emelvény mintegy felkínálta magát, hogy a „mindenki lehet sztár” mondásnak megfelelően (vö. Big Brother, Való Világ és a fél másodpercnyi hírnévre ácsingózó celebek) bárki megvalósítsa önmagát, s miközben a tükörben bámulja önnön képét, rángatózzon a zenére a pulpitusra fel nem merészkedő nézők előtt.

A Németh által felvetett, társadalmi/kulturális identifikációt feszegető kérdéseknek (a hamis vagy pszeudó-reprezentációnak, a művi, a valóságtól elváló világnak) már akkoriban is bőséges szakirodalma volt. Így nem meglepő (tudván azt is, hogy a művész mindig is negligálta a kurrens/sikerre vezető témákat), hogy a ki- és elemelő, eltávolító, mégis belakható pódium immanens jelentésmezőit a művész inkább más művekhez adaptálta, illetve ötvözte egy más, a magánszférát a köz előtt megnyitó gondolatokkal. Ez a törekvés jelenik meg a Soros Kortárs Művészeti Központban 2000-ben kiállított Rész című installációban.

Dunaszerdahelyi lakószobája egy találomra kivett, mintegy óriási késsel lemetszett részletét állította ki (benne a negyedrésznyi ülőgarnitúrával, a kétlábú dohányzóasztal szélén árválkodó, szintén lemetszett szélű üvegtállal). Ráadásul, amint a látogató behatolt a személyes (bár nyilvánvalóan imitált) lakótér-részletbe, hallhatóvá vált egy-egy, a család mindennapjai során elhangzó beszélgetés részlete is. A Velencei Biennálén kiállított (majd 2002-ben a Műcsarnokban is bemutatott) installáció a közösség előtti szereplésre alkalmas pódium és a magántér összeolvasztása. Az ezúttal már teljes terjedelmében, egy az egyben megjelenő lakás hanginstallációkkal tagolt tere nemcsak belülről, hanem felülről is megközelíthető, bejárható volt; a nyilvánosság előtt bárki által kivitelezhető prezentációs show (az önmutogatás) ütközött/egyesült itt az általában szemérmesen háttérbe tolt, csak a barátok által megismerhető magánélettel.

Csupán a hanginstallációt használja fel a Pad (2002) című munka, ahol a látogató egy orvosi rendelőben felvett beszélgetéstöredéket hallgathat meg (egész pontosan anonim módon belehallgathat ismeretlenek társalgásába), vagy az építészeti szempontból kiválóan megoldott Kód (2002). E mű egyrészt egy speciális, a mozgást erősen korlátozó objekt – hiszen a két kiállítótermet szinte totálisan betölti a hatalmas bírósági tárgyalóasztal –, másrészt a tárgyat pozicionáló hanginstalláció – mivel a befogadók három, bírósági tárgyalásról szóló filmből vett részleteket hallgathatnak meg a bűnről és a büntetésről vagy az ártatlanul elítélt reményvesztettségéről.

E megoldás – melyben a fikciót (a játékfilmet) csatolja vissza a valósághoz – párja a Reggel (2003) című videofilm, melyben egy átlagos hétköznap reggel végzett tevékenységét kapcsolja össze a fikcióval: az ismeretlen, elnyomó hatalmat megtestesítő, fekete maszkos kommandósok ugyanis minden lépését (bevásárlás, újságolvasás) testközelből kísérik. Eldönthetetlen, mi a magánéletébe betüremkedő, agresszivitásra kiképzett katonák valódi feladata: védelmezik, mint egy fontos tanút, vagy éppen hogy szoros ellenőrzés alatt tartják, mint valami különösen veszélyes bűnözőt.

A 2004–2007 között több helyszínen és változatban is bemutatott, a kelet-európai történelmi viharok egyéni emlékezeten át megszűrt kisközösségi lenyomatait bemutató 27 m című hanginstalláció személyes vallomásokon alapul. Dunaszerdahely egyik központi terének 27 méteres szakaszáról vallanak a város lakosai (szlovák gyógyszerész, cseh fodrásznő, magyar építész), a párhuzamos monológokat pedig a padlóra festett és különböző színnel jelölt futópályákon haladva, fülhallgatón keresztül hallgathatjuk meg, miközben az emléknyom-mozaikokból képzeletünkben rekonstruálhatjuk egy kisvárosi helyszín kollektív történelmét.

Egy, a nemzetközi tudományos életben elismert filozófus családtörténetének egy részlete köré épült volna a 2012 elején az Ernst Múzeumban bemutatandó installáció. Heller Ágnest azonban olyan nemtelen és sunyi politikai támadássorozat érte, amely átírta az eredeti koncepciót. Így a Dilemma címen kiállított két beszélgetés voltaképpen annak a gyötrődésnek a hű tükre, hogy mit kezdjen Németh ezzel a feszült és kellemetlen, „nem tudom, mitől érzem magam ilyen rosszul” állapottal, amikor két egyforma értékű, de egymást kizáró lehetőség, ráadásul két egyáltalán nem tiszta vagy problémamentes tett között kell választania: azaz hogy létrejöjjön-e a kiállítás, vagy sem. Az eredetileg tervezett munka végül megvalósult, s márciusban mutatták be Kassán, a Kelet-szlovákiai Galériában az Identitás tere címmel.

A kiállítás négy elemből épül fel: látható a Dilemma és az ebben felvetett egyes kérdésekhez kapcsolódó, a volt Vármegyeháza dísztermét betöltő Lelátó című installáció. Ez utóbbit Bruce Nauman egy rajza inspirálta. A két szembeállított nézőtér között nincs semmi, így egyrészt a lényeg helyett a körülmények kerülnek előtérbe (mint az Ernst Múzeum-beli kiállítás esetében), másrészt újra felbukkan az Exhibition Room című installációban kialakított helyzet, csak éppen itt már elválaszthatatlan, kik a nézők és kik a szereplők. Heller Ágnes interjúját – melyben a nagymamájáról beszél, aki 130 évvel ezelőtt az első nő volt, aki egyetemet végzett – Németh a „sajátos” körülményeket visszaadva installálta. Ahogy a nagymama az előadásokat elzárva, egy paravánnal eltakarva hallgathatta meg, úgy a nézők is kirekesztődnek a látványból: a képernyővel szembeállított székre leülve az addig áttetsző üvegparaván azonnal elsötétül.

Míg az interjú illeszkedik Németh Ilona posztfeminista munkáinak sorába, a családtörténet és a szubjektum által irányíthatatlan történelmi folyamatok összefonódását vizsgáló (2010 végén a 2B Galériában már bemutatott, most továbbfejlesztett) 8 férfi című videomunka apja ekecsi rokonságának tragédiáját dolgozza fel: három nő mesél arról, miként érintette életüket, hogy az utóbbi 25 évben a család nyolc férfitagját váratlanul elvesztették.

Public art és politika
A magánszféra és a nyilvánosság ütköztetésének fordított esete a 2003-ban a Moszkva téren kiállított rekreációs Kapszula, amely a japánoknál bevett formának számító kapszula hotel elvét ülteti át a magyar, egész pontosan a budapesti Moszkva téren eluralkodó áldatlan viszonyokra. A közösségi térből kiszakított, fél órára vagy egy órára igénybe vehető kabint, a műalkotás használatára/befogadására felszólító művet – amely úgy hoz létre egy ideiglenes privát szférát, hogy kihasít egy kicsiny darabot a közös térből – a művészeti szcénában nem érintett, egyszerű járókelők/hajléktalanok spontán privatizálták (azaz „tulajdonosként” bérbe adták másoknak), így mégsem váltotta be a kezdeti reményeket.

Ezután a public art mű, elvesztve lényegét, bekerült a budapesti LuMú falai közé. Bár nem a public art körébe tartozik, mégis az emberi használatra, ideiglenes lakhatásra alkalmas Kapszula pandantja a Handiwork (2006) projekt. Ennek keretében Németh a volt szocialista országokra jellemző buhera-kultúra egyik Szlovákiában továbbélő elemét, az autókat az időjárás viszontagságaitól megóvó, horganylemezből készült mobil magángarázst sajátította ki, majd állította ki különböző kiállítótermekben – ezáltal a tárgyak viszont új jelentésmezőkkel gazdagodtak (arról már nem is beszélve, hogy erős hasonlóságot mutattak Lakner Antal 1999-ben készült, Turtle címen futó védelmi páncélsátorával).

Ironikus módon láttatja a volt keleti blokk országainak identitáskeresését, azt a kétségbeesett igyekezetet, hogy kiemelkedjenek társaik köréből az a térképet ábrázoló óriásplakát, melyen Németh egyszerűen csak bejelöli mindazokat a pontokat, ahol Európa állítólagos közepe(i) található(k). A 2006-ban készült, Donaumonarchie összefoglaló címen futó köztéri plakátsorozat másik darabja a mikro- és makrotörténelem ellentétes viszonyára reflektál. A szlovák nyelvű szöveg – „Az Osztrák–Magyar Monarchiában születtem, iskolába Csehszlovákiába jártam, Magyarországon megnősültem, Szlovákiában élek, és nem hagytam el soha a szülőföldemet. Szabó Gyula” – szintén családtörténeti ihletésű, s a kolozsnémai nagypapa életútjára utal. Maga a kézírás azonban a hasonló iskolai végzettségű és sorsú nagybácsié  – így a viharos, a kisember életét meghatározó történelmi események felidézése mellett a mű az igaz-hamis, valóság és művészet izgalmas kapcsolatára is reflektál.

Bár a public art egyik fontos eleme, hogy felrázza és megállítsa, gondolkodásra késztesse, esetleg provokálja a járókelőket, mindemellett helyspecifikus is. Míg a 2006-ban Dunaszerdahelyen elhelyezett, előítéleteket kipellengérező táblákat viszonylagos nyugalom fogadta, budapesti, 2007-es változataik utcai prezentálása már botrányba fulladt, a feliratokat pillantok alatt eltávolították. A munka a Németh Szilvia által elvégezett, a Bogardus-féle előítélet-erősséget mérő skálát felhasználó szociológiai felmérés kérdésein alapul: elfogadná-e partnerének, gyermeke társának, rokonságában, szomszédságában, lakhelye környékén, városában, országában az adott népcsoport tagját?

Amíg a szlovákiai városban elhelyezett táblákon a szlovák, magyar, roma és vietnami népcsoport szerepelt, a Király utcában magyar, roma, kínai és zsidó embertársainkra irányuló, az adott négy nyelven lejegyzett kérdéseket kívántak elhelyezni. Lehetséges, hogy csak a két helyi önkormányzat reagálta túl a dolgot, de a volt gettó szélére állított szöveg nemcsak érzékenységet sért, nemcsak a „divatos” szélsőjobboldali nézeteket idézi fel, hanem értelmetlen is: hogy kerül egy magyar anyanyelvű, külsődleges jegyeiben nem eltérő „csoport” a felsorolásba?

A fiaskó okai túl ezen nem annyira a magyarok általános, még a (nem létező) magyarországi „pirézeket” is sújtó idegenellenességében vagy a láthatatlan sebeket hordozó terület máig továbbélő múltjában keresendők, mint abban, hogy az elfojtott és kibeszéletlen történelmi traumákat hordozó társadalom nem kész arra, hogy szembenézzen önnön felelősségével. (Ha a mostani közbeszédből indulunk ki, ez nem is fog egyhamar megtörténni.) Mint ahogy a legtöbb jó képzőművészeti alkotásra az idő teltével újabb és újabb jelentésmezők rakódnak, úgy egy public art munka esetében is számít, mikor és hol látjuk.

A szlovák–magyar kapcsolatokra reflektáló, 2009 legvégén Pozsonyban megvalósított és a művész által instruált performance – Iszapbirkózás – lehetséges magyarországi bemutatása esetében nyilván a politikai szempontból még mindig tovább mérgesedő (honi) magyar–magyar viszonyokra asszociálnánk, talán figyelmen kívül is hagyva azt a tényt, hogy itt egy férfitekinteteknek szánt, szexuális töltésű és a női testet lealacsonyító kikapcsolódási formát látunk. Nyilván más üzenetet hordozott 2009-ben a győri Turulmadár elé állított hatalmas tükör, mint ha manapság, a szélsőjobboldal előtörésekor találkoznánk ugyanezzel a köztéri munkával.

Bár Németh munkásságban már 2000-től jelen van például a katolikus egyház szerepét kritizáló hangnem (az ezredfordulón készített speciális monstranciákban, az Ereklyetartók I–III. című munkákban levágott körmeit és haját raktározta el, 2006-ban pedig az IKEA-bútorok stílusában, egy adott termékcsalád jellegzetességeit figyelembe véve készítette el a Pax/Nexus/Salvus típusú gyóntatószéket), ezekben az alkotásokban is tetten érhető a női látásmód. Ugyanez a „női tekintet” jelenik meg a 2011-ben, a városligeti csónakázó tavon létesített Privát szigetek esetében. Németh legerősebb műfaja a helyspecifikus installáció: a tavon megvalósuló úszó kiskert gondozását (belevonva az interaktivitást is a projektbe) újsághirdetések alapján jelentkező „kertészekre” bízta. A munka nemcsak a gerilla-kertészet hagyományait idézi meg, s felveti a kisajátítás, a személyes és közös tér viszonyának problematikusságát, hanem visszautal a művész kilencvenes években készített, természetes anyagokat felhasználó munkáira is.

Németh Ilonát nem véletlenül jegyzik magasan a nemzetközi művészeti szcénában: a széles műfajú spektrumban mozgó, konceptuális indíttatású, de a női tekinteten átszűrt munkái ugyanis mindig más és más meglepetést és élményt kínálnak a befogadók számára.