Ahogy belépek, látom, ez örömkiállítás. Milyen remek korszak volt! Nem a saját szerencsétlenkedő ifjúságom nosztalgiája miatt, az biztos. Maga a hatvanas évek volt nagyszerű. Ki hiszi el ma ezt nekem?

Itt a művek megjelenése határozott és egyértelmű, fogalmazásmódjuk ropogósan tiszta, az üzenetek könnyedek és egyszerűek, az eredmény: elevenség és frissesség. Homály? Melankólia? Itt a magas művészet e hagyományos indikátorainak nyoma sincs. Ellenkezőleg, a művek könnyen olvashatók, vonatkozási rendszerük világos. Rögtön látni: ez a vonatkozási rendszer a hatvanas évekbeli fogyasztói társadalom modellje, az, amihez aztán nagy nehezen mi is alkalmazkodtunk.

Tehát ennek a társadalomnak a kulisszáira, elsősorban a sajtóra és a reklámra hivatkozott a pop-art, oly nagy igyekezettel, hogy hamar e fogyasztói társadalom kulisszájává vált maga is. (Oh, az ötven évvel ezelőtti frissesség melankóliája!) Tehát itt nem egy rendszer kritikáját látni, hanem a – reklámját. Ez viszont a Ludwig Múzeum-beli pop-art kiállítás koncepciójának csupán az egyik, a nyugati fele. A másik súlypont a kelet-európai pop-art anyagának nagyvonalú, párhuzamos bemutatása, bátran összefésülve a nyugati anyaggal. Nagyon aktuális gondolat! A kényelmesen izoláló nemzeti szemléletből kilépve, de az univerzális művészet nagy narratívájának eliter absztrakcióit is kerülve regionális viszonylatokban vizsgálni a művészetet, mint sokféle összefüggés rendszerét, méghozzá anélkül, hogy rögtön a szájunkba is rágnák a leckét, nos, ez jó és nagy kihívás. Minden elismerés annak, aki áll elébe. Meglehet, a kurátor lehetetlenre vállalkozott ezúttal, ugyanis akárhogy is nézzük, a kelet-európai pop-art nem a rendszer reklámja, éppen ellenkezőleg, a kritika, az ellenállás kifejezése. Akkor viszont a kérdés az, hogy pop-art-e még, vagy sem? Nos, nem kapkodnám el a választ.

Ha egy kiállítás fájdalmasan szemléletes módon mutat be egy problémát, az nem kis dolog. Ki kell bírni. A probléma pedig ezek szerint röviden így néz ki:

1. Hurrá, lám, nálunk is volt pop-art!
2. Csak egy kicsit más volt… Vagy talán nem is az volt?

De vajon nem csapda-e ez a Nyugat–Kelet összehasonlítás, nem visz-e rögtön gondolati kényszerpályákra? Hát, igen, visz, de ezen túl kell jutni. Például itt van rögtön a centrum és periféria minden jó gondolatot elnyeléssel fenyegető közhelye, mégis kár lenne tagadni, hogy sok igazság van benne. Persze hogy Nyugaton van a centrum, mi vagyunk a periféria, sőt – Lengyelországtól Romániáig – mi csak egy periféria vagyunk több, különféle, nagyon különböző perifériák között, és így már a perifériák is elég érdekesek kezdenek lenni! Nagy téma! Ha ugyan van, aki vállalja, hogy erre odafigyeljen. (Nem tolonganak.)

A budapesti kiállítás látogatójaként nézem Warhol nagyszabású Narancssárga autóbalesetét. Elképesztő! Úgy jelenik meg, mint egy már mindig is adott, nem is nagyon emberi világból való plátói idea inkarnációja, a maga eleve elrendeltségének aurájában, és mellette a mi kelet-európai anyagunk csetlik-botlik, keresgél, de aztán mégiscsak ez utóbbi látszik az emberi módon cselekvő művészetnek. Viszont ha New Yorkban látnám Warhol képét, azt mondanám: Wow, micsoda remek hely volt, ahol ezt egy fiatalember kigondolhatta és volt is pofája így megcsinálni!

Idea? De hát a pop-artnak nincs is elmélete, nincsen ortodox doktrínája! Hősei vannak, úgymond nagyágyúi, és úgy látszik, csak ők a meghatározói. Csodálatosan eleven, örökre ifjú, csillogó fogsorú férfiak, akik – valljuk csak be! – hatalmas teljesítményeket hoztak létre. Valami olyan nagyszabású termelést, hogy innen nézve talán nem is értjük, hogyan volt ez lehetséges. Elmélet helyett ők adják a pop-art identitását, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein… Tom Wesselmann… James Rosenquist… Közben pedig mindegyikőjük kizárólag a saját egyéni útját járta, és elszánt következetességgel különböztek egymástól. Szorosan egy kalap alá véve hogyan lehetett ennyire különbözni, kérdem magamtól, például a kubista Picassóra és Braque-ra gondolva… A pop-art centruma olyan, mint egy nagyon sűrűre, erősre szőtt szövetdarab, minden szála más színben virít, és a meg nem szőtt szálak nincsenek levágva, hanem hosszan, szabadon lengedeznek. Minél messzebbre érnek, annál önállóbban tekerednek. Egyre kevesebb közük van a központi darab formájához, bár a szálak ugyanazok…

Pedig van elmélet a pop-art mögött. Méghozzá hatalmas és parancsoló erejű elmélet: Clement Greenberg esztétikája. A pop-art ezzel fordul szembe, és ha túl is lép rajta, azért még olyan, mint az a radikális ateista, akinek az identitását akkor is az Istenhez való viszonya adja, ha makacsul tagadja. Hogy ez mennyire így van, egyszerűen nyomon követhetjük: minél gyengébb valahol Greenberg elméletének ismertsége, minél kisebb az általa inspirált művészet kibontakozásának mértéke, annál jobban távolodik el a lokális pop-art variáció az amerikaitól. Például a magyar pop-art egész biztosan nem a greenbergi teóriára adott választ.

A budapesti kiállítás nagyszabású tabló kíván lenni, termenként témák szerint csoportosítva a műveket. „Besorolt emberalakok”, „A tárgyak számlálása”, „A szerelem terme”, „Füst”, „Munkás”, „Ami korábban használatban volt, az most dísz”, „Satisfaction”, „1968”, „Oázis” stb. Lehetetlen – kissé somolyogva – nem arra gondolni, mivel kezdi Foucault A szavak és a dolgokat… De hisz épp erről van szó! A kurátor elképzelése arra utal, hogy a pop-art leírható átfogó, ha akarom enciklopédikus valóságképként is. Ez abban az értelemben helytálló, hogy az igazi pop-art művész a pofátlanságig „realista”: az Übervater Greenberggel szemben juszt is újra bevezeti a valóság (realitás) és művészet kettősségét. Míg Greenberg elméletében – nagyon leegyszerűsítve, bocs! – az ideális mű nem tesz különbséget valóság és művészet között, mert az ilyen mű nem vonatkozik semmi másra, csak saját magára, önmaga valóságára. Ezáltal tudja a kanti érdek nélkül tetszés eszményi követelményét végre tökéletesen megvalósítani. Ezzel szemben a pop-art hangsúlyozottan érdeklődik bizonyos témák iránt, katasztrófahírekre, szexre, lakberendezésre, képregényre, mindenféle áru jellegű tárgyra száll rá, vagyis valami másra is akar vonatkozni, nem csak önmagára. Így a pop-art témái valóban egy kapcsolatrendszer katalógusát vázolják fel, „a” valóság érintési pontjait. Amit így kirajzolnak, az generációjuk számára a legkézenfekvőbb valóság volt, egy adott, kérdőjelek nélkülinek (kép)mutatott és épp ebben a kézenfekvő mivoltában újszerű világ. Művészi zsenialitásuk először is abban állt, hogy meglátták azt, ami az orruk előtt volt.

A bökkenő csak az, hogy a valóság az nem adott. Nemcsak korlátoltság, hanem képmutatás is van abban, ha a valóság kérdését nem tartjuk nyitott kérdésnek. Nem úgy áll a dolog, hogy van az adott valóság és ahhoz kell művészetet kitalálni, hanem a valóság mibenléte az igazi probléma, hozzá képest művészetet csinálni már csak játék. Azt látjuk, hogy az amerikai pop-art „valósága” gazdag ugyan, és tény, hogy széles körű konszenzuson alapszik, de mégiscsak nagyon szelektív: nyilvánvaló, hogy konstrukcióról van szó. Ezt kimondani persze nem nagy leleplezés. De az nagyon is figyelemre méltó, hogy a valóság konstruálása az egész korszak egyik alapvető és átfogó elméleti kérdése, és még ma is jórészt azon rágódunk, amit akkor gondoltak ki.

Tehát a hatvanas évek a gondolkodásnak is nagy korszaka. Igaz, elsősorban francia gondolkodókról van szó, de hatásuk az egész nyugati világra kiterjedt. A valóságot illetően például Jacques Lacan ezt írja: „Nem létezik a prediszkurzív valóság, minden valóság egy diskurzusra alapul és az határozza meg”, vagy máshol még világosabban: „A szavak világa az, amely a dolgok világát megteremti.” Michel Foucault: „Nem létezik az az abszolút Első, amit interpretálni kell, mert alapjában véve már minden mindig is interpretáció. Eszerint, ha úgy vesszük, nem létezik olyan interpretandum, amely ne lenne már interpretáns.” Derrida: „a szövegen-kívüli nem létezik” és Slavoj Žižek: „A szintézis előtti valóság stricto sensu lehetetlen: ez egy olyan szint, amelyet visszamenőleg kell megelőlegezni, de szembe soha sem kerülhetünk vele.” Tehát az emberi gondolkodás teremti és kezeli a valóságot, a gondolkodást pedig a nyelv „tartja a kezében” (elnézést ezért a pompás képzavarért!), a nyelv irányítja és korlátozza. Akkor már csak az a kérdés, hogy mi a nyelv? Nos, nyelv minden, aminek révén az ember a valósággal kommunikál, a valóságról pedig tudjuk, hogy azt a gondolkodás hozza létre, amelyet a nyelv formál…

Könnyű az amerikai pop-artban a kapitalizmus apoteózisát látni, hiszen magából a fogyasztói társadalmat működtető nyelvezetből, annak vizuális oldalából csinál művészetet. Ez olyan, mint a kapitalizmus legvirtuózabb formája, amelyik nem bíbelődik termeléssel és áruval, hanem egyszerűen pénzből csinál még több pénzt. Ha így a pop-art a „valóságos valóság” minden áron való megérintésének kétséges erőfeszítése helyett mosolyogva az első keze ügyébe kerülő, hozzá legközelebb álló nyelvezetbe karol, és nagy vidáman elsétál vele, akkor joggal tekinthetjük ezt a fent vázolt, linguistic turnként is leírható általános szemléleti fordulat jelenségének. Hatalmas és megnyerő vitalitása mellett talán ez a mozzanat az amerikai pop-art leglényegesebb oldala. A kiállításon azonban nem kerülhető meg a kelet-európai és az amerikai (nyugat-európai) pop-art összevetése. Egyértelműen ezt a menüt kínálja nekünk a tárlat, komoly, már-már szigorú felszólításként, ami talán sok nézőnek nem nagyon tetszik, mert a procedúra egy kicsit keserves. A helyzet végiggondolásának ára is van, ez nem tiszta örömünnep, és nem tagadom, az összevetés még itt írás közben is fájdogál... Nos, a két anyag a termek témái szerint össze van keverve, össze van fésülve, ahogy ma mondjuk, de ez nem enyhít a feszültségen, sőt, a kétféle eredetű anyag így még inkább súrolja, karcolja, irritálja egymást. Így a várt összhang helyett az egész kiállításba valami feszültség fészkeli be magát, és a néző agyának össze kell kapnia magát, hogy műről műre, a látszólag akár hasonló művek teljesen más, vagy akár szögesen ellentétes olvasati összefüggésének eleget tegyen. De miért lenne baj egy kis feszültség, ha lényeges dolgot jelez? Azt, hogy „ez a helyzet!”

A kelet-európai művész nem Greenberg elméletére és az általa inspirált művészetre reagál, hanem egyrészt közvetlenül magára a nyugati pop-artra, másrészt az úgynevezett szocialista kultúrára.

A kelet-európai pop-art művész munkája a saját társadalmának sem nem reklámja, sem apoteózisa, hanem inkább az elutasítása.

A linguistic turn hatása, önkéntelenül-e vagy sem, de érvényesül, sőt, dominál a kelet-európai pop-art művekben is, meghatározza filozófiájukat és nyelvezetüket. Továbbá a kelet-európai művészek a nyugatitól nagyon eltérő információs és produkciós körülmények közt dolgoztak, ami meglátszik a műveken.

A kelet-európai művészek nem piacra dolgoztak.

A kelet-európai művészek a nyugatiakkal összevetve nagyon eltérő etikai kontextusban dolgoztak.

Kelet-Európában a pop-art termékeny korszaka nagyon rövid ideig tartott, csak néhány évig.

Képzeljük csak el, mondjuk Barnett Newman Ki fél a pirostól, a sárgától, a kéktől? című, hatalmas méretű képét egy hatvanas évek eleji műcsarnoki tárlaton. És képzeljük el még azt is, hogy mit mondtak vagy írtak volna róla. A kép, finoman szólva, értelmezhetetlen lett volna. Egyébként szerintem ma is nagyjából értelmezhetetlen maradna egy, az MMA kebeléből fakadó Szalonon. De ez más kérdés. Vagy nem? Akárhogy is, Greenberg elképzelése nem egy magyar látomás, az az érzésem, hogy idegen a magyar művészet lelkétől, és punktum. Hát akkor lehetséges lenne, hogy a Greenberg-mentes magyar pop-art igazából mégiscsak a magyar lélek virága?

Inkább mondjuk ki, hogy Kelet-Európában a pop-art jellegű művészet megjelenése nem a lokális képzőművészet belső, immanens fejlődéséből fakadt, hanem külső, nyugati hatásra jött létre. Ám vannak itt esetei az autonómabb ráközelítésnek is. Magyar viszonylatban például Korniss Dezsőről tudunk, de vajon milyen példák vannak a szomszéd országokban? Korniss már idős korában, jó messziről, a saját, húszas, harmincas évekbeli nemzeti-modernizmus programjából közelít rá a pop-artos ízlésre. A Szűrmotívum (1972) című kis képről van szó. Korniss a pop-art már nyilvánvalóan készen kapott formanyelvére csodálkozik itt rá saját művészete kontextusában. Festménye kis töprengés az új művészeten, a félreértés, a mestermű és a karikatúra státusza között lebegő eredménnyel, amely zökkenővel ugyan, de érdekességként még elhelyezhető a pop-art horizontján. Hogy talán nem egészen saját művészetének belső sodrásából fakadóan fogalmaz ilyen pop-art ízű formákban, ki tudja? Tény, hogy mégiscsak saját művészetének kontextusában és szuverénül dolgozza fel a pop-art impulzusát. Más lenne azonban a helyzet, ha Korniss mondjuk tíz évvel korábban, a pop-art hírének érkezése előtt, kizárólag a saját művészete belső fejlődéséből jutott volna a Szűrmotívum kérdésfelvetéséhez. Nagy kár, mert akkor ez a kép az itt zajló, nehéz, Kelet–Nyugat mérkőzésen góllal érne fel! A centrum–periféria összehasonlításban a magyarok felsőbbrendűségét hirdető highlightot jelentené! Sajnos így nem jelenti, még ha mindannyian valami ilyesmire vágyunk is itt a kicsi hazában. Nagy kár, mert ha Korniss megtette volna nekünk ezt a szívességet, akkor az most a világ csodája lehetne. Csak azt hiszem, ez a világ egy ilyen pici képre még akkor is fütyülne, mi pedig megint jól meg lehetnénk sértődve. De az is milyen jó lenne! Nagy kár, hogy a történelem nem kívánságműsor. Az ilyen típusú viszonyításoknak nincs sok értelmük. A pop-art kelet-európai képviselői igenis a nyugati művészet impulzusa alapján akartak dolgozni, de nem a művészi eredetiségük híján, hanem mert ezt választották. Új, friss nyelvként ezt választották maguknak, tulajdonképpen ugyanúgy, mint ahogy a pop-art amerikai művészei a fogyasztói társadalom képnyelvét. A pop-art nyelve a szocialista tábor kulturális közegében legalább annyira művészetidegennek hatott, mint a Greenberg-féle szupereliter művészet közegében a reklám képnyelve – csizma volt az asztalon. A kelet-európai pop-art művészei azért választották tehát, mert ez volt a legjobb és legbátrabb választás. Képzeljük el: egy friss, húszas és harmincas éveiben járó új művészgeneráció kereste azt a szálat, amelyet felvéve kibontakozhat a maga eredetisége, eredeti művészete, új állásfoglalása, de ezt a szálat a kelet-európai szocialista kultúrák hazai kínálatában nem találta. Igazuk volt, ha ezt a kínálatot fáradtnak, érdektelennek és hiteltelennek látták.

Azok a fiatal magyar művészek, akik nem fogadták el a helyi művészetnek a folytatásra felkínált szálait és az „idegen” pop-artot választották, egy törést vezettek be a magyar művészettörténetben. Műveikkel ugyanakkor esélyt adtak arra, hogy a magyar művészet értelmezhető lehessen a művészettörténet egyetemes szintjén. Kérem, engedjük egy pillanatra ezt az ellentmondás-falatot a szánkban szétolvadni! A pop-art a kapitalizmus művészete, mondtuk. A hatvanas években a világ két ellenséges táborra volt osztva, kapitalista és szocialista táborra, és aki itt kapitalista művészetet csinált, az azt deklarálta, hogy az ellenség oldalára állt. Ez a helyzet mindenkinek problémát okozott, aki valamilyen módon érintve volt, nem csak a művészeknek. A lényeg tehát, hogy az Amerikában messzemenően rendszerkonform pop-art kelet-európai képviselői számára a politikai rendszerrel, a hatalommal való konfrontációt jelentette, és ez teljesen másfajta etikai dimenziót adott a munkájuknak. A nyugati pop-art etikai tartalma elhanyagolható, a keleti-európai produkciók etikai feszültsége viszont igen nagy és a művek központi elemévé vált. Így az a kérdés, vajon milyen viszonyban áll az esztétikai ítélet a mű etikai feszültségével?

A kelet-európai pop-art művész előtt – sarkítva a dolgot – két megoldási stratégia állt. Minél tisztábban közvetíti műveivel az amerikai pop ideálképeinek szellemét, annál markánsabb lesz döntésének üzenete és kontesztáló attitűdjének ereje. Ez esetben a hagyományosan értelmezett művész-én hátralépett, ami a pop-art szellemének nagyon is megfelelt. Ha viszont a művész úgy érezte, hogy – önmaga előtt is – csak akkor hiteles a műve, ha a feldolgozás személyes jegyeit hangsúlyozza, vagyis hogy a mű formailag is az ő személyes történetéből vezetődik le, el kellett távolodnia az amerikai pop-art tiszta ideálképeitől. Ellentmondásosabb „keverékeket” hozott létre, amelynél a hagyományos művész-én többé-kevésbé továbbra is az előtérben állt. Ez a két modell tiszta formájában persze nem játszott szerepet, az első csak egy „reprodukció” lett volna, a második meg nem lett volna pop-art. A két modell azért érdekes, mert két, egymásnak ellentmondó etikai attitűdöt szemléltetnek. Az elsőt a radikális döntés és a hatalommal szembeszegülés morális aurája veszi körül, a másodikat az önmaga előtti hitelesség művészi (és nem csak művészi!) parancsolatának morális ereje támasztja alá. A két sziklaszilárd elv ellentmond egymásnak és a kelet-európai pop-art művész a kettő között kifeszített vékony kötélen légtornászkodott. Aki viszont csak állt valamelyik fix ponton, és nem mert biztonságos, sziklaszilárd etikai pozíciójából valamennyit kockára tenni, vagyis az életveszélyes mutatványba belevágni, nem is jutott semmire.

Míg az amerikai művész-ikonok hatalmas pop-art életműveket építettek ki, Kelet-Európában nem találunk hasonló ikonokat, és nagyszabású pop-art életműveket sem. Itt ez inkább futó jelenségnek tűnik, a képzőművészeti életben és a művészek életművében egyaránt. Ennek az is oka lehetett, hogy a művészek elszigetelten vagy ellenséges környezetben dolgoztak, minden háttér, piac vagy a karrier építésének reménye nélkül. De még sokkal fontosabb volt, hogy a szabad Nyugat felől egyre újabb impulzusok érkeztek. Az újszerű fotóhasználat vagy a konceptuális művészet elterjedése idején váratlanul tehernek érezhette a művész, hogy továbbra is a pop-art festészet mellett álljon ki. Aki egyszer már belekóstolt a friss szellemi impulzusra való felszabadult reagálás örömébe, valószínűleg nehezen tudott ellenállni, ha megint helyzet volt. És miért is kéne ellenállnia, ha sem a piac, sem a következetes karrierépítés fegyelme nem intett óvatosságra? Csak a magyar pop-art történetét ismerem jobban a kelet-európaiak közül. Azt látom, hogy a pop-art után a koncept művészet, az arte povera, a fotórealizmus, az akcionizmus stb. különböző variációi követték egymást az életművekben, meglehetős gyorsasággal. Szóval erős szellemi impulzusok jellemezték a kort, de rendkívüli mobilitás és instabilitás is. Hadd tegyem rögtön hozzá, hogy nagyon kevés szereplőről van szó. A fiatal művészek csak egy töredékének volt lelki ereje ilyen kalandra vállalkozni. Ők meg is fizették az árát, van, aki belehalt, más emigrált, és azért ennek is megvan az ára, mások évtizedekig lapultak a kulturális élet perifériáján, a szocialista kultúra „nolieu”-iben.

A modern művészet egy utópia volt. Az volt az elképzelés, hogy a társadalom és a művészet megújulása összefüggenek egymással, sőt, hogy ebben a megújulásban kölcsönösen függenek is egymástól, vagyis hogy nincs új társadalom új művészet nélkül, és fordítva. Az amerikai kapitalizmus is, a kelet-európai szocializmus is utópiának indult, és a hatvanas évekre ez a két egymást vitató és kölcsönösen kiirtással fenyegető világrendszer egyaránt azt állította magáról, hogy az utópiáját lényegében megvalósította: Amerikában a fogyasztási társadalom modelljét, nálunk a marxista–leninista szocializmust. Mindkét rendszer olyan szellemi életet díjazott, amely az ő fikcióját elfogadta, támogatta, hirdette. Amerikában a pop-art, ha iróniával is, képes volt ennek a feladatnak magas szintű megoldására, ezzel szemben a szocialista kultúra hiteltelensége és hatékonyságának deficitje a hatvanas évekre egyre nyilvánvalóbb lett. Amikor ebben a helyzetben a kelet-európai művészek egy kis csoportja a pop-art programjával lépett fel, furcsa helyzetbe kerültek: beszorultak két utópia közé. Az egyiket, a kapitalizmust nem ismerték, ezért elhitték, a másikat túlságosan is ismerték, annak egy szavát sem hitték el. De a hatvanas évek végén történt valami. A nyugati világot felbolygatták a fogyasztói kapitalizmus kritikájával fellépő baloldali diákmozgalmak, Kaliforniában, Párizsban, Berlinben, és ez pont annak a generációnak a lázadása volt a kapitalizmus „utópiája” ellen, melyhez a kelet-európai pop-art művészek tartoztak. Ettől kezdve a kapitalizmus párti pop-art, mint harci zászló a szocialista kultúra korhadt utópiájával szemben, többé már nem lehetett hiteles és lekerült a napirendről.

A bőséges kelet-európai anyagban három műtípus fordul elő a kiállításon. Az első a pop-art előképeket lehetőleg hűségesen prezentáló művek csoportja lenne, de ilyenekből tulajdonképpen nagyon kevés van ezen a kiállításon. Másik típus az, amelyiken látszik, hogy a művész valamiféle egyezkedést, sőt, küzdelmet folytatott a pop-art modellel. A kiállítás gerincét ezek a művek adják. A harmadik csoportnak azokat a műveket tartom, amelyekről mai szemmel azt gondolhatjuk, hogy – akarva-akaratlanul – megérintette őket is a pop szelleme. Ezek diffúz, de nagyon gondolatébresztő holdudvart képeznek az előző csoportok körül. Itt az időbeli szóródás erősebb, egészen a hetvenes évekbe húzódik át a művek jelentős részének dátuma, ami különösen elgondolkodtató. A „pop-art” már-már időtlen, metafizikai fogalommá válik.

A kiállítás rendezőinek elismerést érdemlő döntése, hogy a fent említett második csoport, a „küzdők” legfontosabb csoportjának központi szerepébe Lakner László korai festészete került. Ezt a helyzetet Lakner képeinek nagy száma, a rendezés hangsúlyai és nem utolsósorban ezeknek a képeknek az erős kisugárzása hozta létre. A rendezésnek szóló elismerés nem egyszerűen annak szól, hogy ez egyszer a megfelelő ember került a megfelelő helyre, hanem hogy ezzel egy problémát is felvállaltak, és ez az igazi bátorság. Egészen röviden: Lakner korai képei feketék, sőt, erős fekete kisugárzásuk van. Márpedig fekete pop-art nincs. A pop-art alapvetően színes, világos, és semmiképp nem komor fekete. Honnan ered ez a feketeség? A kelet-európai festészetből? Itt valóban van feketeség, ajjaj, a feketeségnek egy egész tengere!

A szóban forgó képeket Lakner 1963 és 1968 között festette, 27 és 32 éves kora között. Ezek alatt az évek alatt sokat változott, alakult a festészete, haladt a feketeségből kifelé. Kézenfekvő lenne ezt azzal magyarázni, hogy a fiatalember a konzervatív művészeti képzésből hozta magával az akadémiai sötétséget és fokozatosan megszabadult tőle. De szeretett tanára épp az a Bernáth Aurél volt, akinek delikát festészetéből a fekete szín teljesen hiányzik. Miért beszélte volna rá Laknert? Szerintem nem itt van a magyarázat.

Laknernél a fekete nem rembrandti sötét végtelen, nem Munkácsy hatásos fekete selyme, amin megcsillan a látnivaló, nem a magyar borongás ismerősen sötét melegágya, és még sorolhatnám, mi minden nem. Lakner feketéje mintha mindezek sűrítménye lenne, egy sűrű kátrány, ami megfogja, összefogja a dolgokat, amibe bele vagyunk ragadva, amiből ki kellene valahogy mászni. A főmű ebben a viszonylatban a Metamorfózis – egyszer, aztán, később (1964) című festmény, ez foglalja össze a helyzetet. Mintha még nem lenne egészen eldöntve, hogy a „magyaros indulattal” odakent kátrányos szutyokból merrefelé kéne kimászni, több opciót tart fenn Lakner ebben a pillanatban: a pop-art felé indul-e innen, vagy talán az expresszív Bacon felé, talán valamiféle filmes mozgalmasság felé? Vagy beleragad? A kép recseg, ropog tartalma terhe alatt, a szörnyű figura kirúgja a ház oldalát, horrorgrimaszokat vág a sötétben és az egész műtárgy több darabból álló, a megmunkálástól, az időtől és a jó ég tudja, még mitől meggyötört tákolmánynak tűnik. Ennek ellenére valahogy úgy van alakítva, hogy Lakner műve még eséllyel festői alkotásnak számíthasson a szigorúan festészetpárti hivatalos ítélet szemében, és bár e fogalom „szélső határáig merészkedik”, talán még nem feszítette túl a húrt és a magyar festőművész-életpálya opciója is nyitva marad előtte. Azok a művek, amelyekben valami még nincs eldöntve, általában gyengécskék. Lakner képe viszont különösképpen éppen emiatt nagyon erős: egyszeri módon kereszteződik benne nagyon sok szál és ezek elkötetlenek, lezáratlanok maradnak. Olyan, mint egy túlterhelt vasúti forgatótárcsa, amely ugyan billeg, de ahonnan minden irányba lehetségesnek látszik az út, ugyanakkor az összes út labilis csomópontját is megtestesíti. Lakner érezhette, hogy van ereje bármerre is elindulni, hogy ehhez belül SZABAD, de azt is, hogy a kiindulási pozíció átkozottul szar. Pontosan ez volt a magyar pop-art művészek generációjának helyzete a hatvanas évek közepén, és lett ez a helyzet nemsokára a következő generációk sokkal szélesebb tömege számára.

Lakner ’63 és ’68 között festett képeinek tehát az a rendkívülisége, hogy bennük nagyon sok szál fut össze. Vegyük a kompozíció kérdését: ez montázsszerű, ami jól beleférne a pop-artról alkotott elképzelésünkbe. Csak nála a kép figurális foltelemei nem az informel absztrakció gesztusait váltják ki ábrázoló idézetfoltokkal, mint például Rauschenbergnél, hanem inkább mintha megfeketedett törmelék-együtteseket ábrázolnának. Így pusztulásról, katasztrófáról szólnak (Menekülő, 1966). Nos, a pusztulás képei különös szerepet játszanak a Kádár-kori magyar művészetben. Azt, hogy a világ változása megrázkódtatásokkal jár, tudjuk, és azt is, hogy erre a művészetek kétféle reakcióval válaszolnak: akik elsősorban a régi pusztulását élik át, tragikus képet teremtenek, akik az új születését látják a változásban, azok a modernitás képeit. Már Paul Bourget Essais de psychologie contemporaine (1883–1886) című kötetében a „mérgezett szívek” pesszimizmusáról beszél, hogy az élet széttöredezettségének élménye magyarázza a dekadenciát, amely létrehozta a felbomló társadalomhoz idomuló dekadens művészetet. A konszolidálódó Kádár-korban a szocialista realizmus programja elhalványodó mumussá vált és fokozatosan kialakult egy, a bourget-i értelemben vett tragikus, dekadens művészet, amely a rendszer alapját képező ’56 utáni nagy nemzeti kompromisszum miatti rossz lelkiismeretet a felduzzasztott kollektív önsajnálatba volt képes becsatornázni. Ezek a művészek egy széttöredezett világ tragikus képét nyújtják és a rendszer szellemi elitje azon volt, hogy művészetük kanonizálódjon. Például Kondor, Kokas – akik tisztes távolságot tartottak a modernitástól is, szocreáltól is – ők lettek a Kádár-kori dekadencia hősei. Utópiáról itt nincs már szó, csak a pusztításról, amit a nevében végeztek. Amikor a félresikerült szocialista realizmus helyére a dekadenseket helyezték el a rendszer kulturális kebelében, világos lett, hogy ennek a rendszernek már nincs mit nyújtania – de talán ettől még lehet majd egy kicsit békében élni, a fogyasztói társadalom e szocialista paródiájának keretei között. Igazság szerint a fekete törmelék képek fiatal Laknerjének lett volna nagy esélye, hogy a szocialista dekadencia sztárfestőjévé váljon. Nem ezt a szerepet választotta, és ebben művészi és emberi nagyság van – vagy valami, ami egy picit még több is: jó ízlés.

Lakner végül tehát kikeveredett a fekete szutyokból, mintegy tíz év alatt kidolgozta, a szemünk láttára kifestette, kiszabadította magát belőle. Erővel, önérzetesen és igazi festőként festette végig, artikulálta az egész folyamatot, és ez a maga iránti elkötelezettség jótékonyan lelassította kissé a magyar pop-art túl gyors, túl könnyed lefolyását. További pályája hosszú, szuverén történet. A Lumúban rendezett áttekintő kiállításának katalógusa szerint a pop-art rész csak kis helyet foglal el az életműben. Én mégis úgy látom, hogy Lakner László a hatvanas évekbeli képeinek erejével, komplexitásával, sőt, épp művei problematikusságával a magyar pop-art legnagyobb és legeredetibb teljesítményét nyújtotta.

Ludwig Goes Pop + The East Side Story
Ludwig Múzeum, Budapest,
2016. január 3-ig