Erős mozgások a Richter-skálán túl. Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Grosse, Maria Eichhorn, Alicja Kwade, Isa Genzken + Anne Imhof, Hito Steyerl, Charlotte Posenenske
Gerhard Richter az egyik legfontosabb ma élő képzőművész – ismertsége, jelentősége, életművének súlya megkérdőjelezhetetlen. Kiállításán a Nemzeti Galériában néha tumultuózus jelenetek zajlanak, rengeteg embert érdekel a világ egyik legnagyobb festője, akinek nemcsak intézményi, de piaci sikereiről is sokat hallani. Ittléte egy nagyvonalú sorozat, a Klasszikus Kortárs Német része, amelyben Günther Uecker, Jörg Immendorff és Georg Baselitz munkássága is kitárult már a nézők előtt. Július végén Evelin Hust, a budapesti Goethe Intézet – fontos partner e kiállítások létrejöttében – vezetőjének társaságában beszélgettünk az Intézet könyvtárának csodálatos belvárosi kertjében. A német kortárs terep női szereplőiről volt szó, azokról az elismert, díjazott, csúcsgalériák által képviselt, világszerte fontos múzeumokban kiállító alkotókról, akik igaz, hogy Velencei Biennálékon képviselik az országot, akadémiákon profeszszorok és gyűjtőkörük is erős, talán még sincs olyan evidens helyük a nézők fejében, mint említett férfitársaiknak. Ennek a nyári délelőttnek eredménye ez a cikk, amelyben végigvettük, utazásaink során kiket láttunk és műveik miért maradtak bennünk élesen, melyikükkel olvastunk nagy interjúkat, ahol eredeti és emlékezetes dolgokról meséltek. Hat kedvencünkről írunk most, kifejezetten személyes nézőpontból, és a magazin online felületén további jelentős német nőkre hívjuk fel a figyelmet. Jöjjön most a címlapon már beköszönt Rebecca Horn mellett Isa Genzken, Rosemarie Trockel, Alicja Kwade, Katharina Grosse és Maria Eichhorn, az artmagazin.hu-n pedig Hito Steyerl, Anne Imhof és a csodálatos Charlotte Posenenske!
Rebecca Horn
Nem tudom, hogy pontosan mikor kezdte Frida Kahlót felfedezni a feminista szakirodalom, vagy mennyire lehetett hatással a hetvenes évek elején Németországban bárkire is, de Rebecca Horn művészete olyan, mintha Frida Kahlo testhez, betegséghez fűződő viszonya kapott volna új dimenziókat. Én először 1992-ben láttam egy művét Kasselban, a documentán (The Moon, the Child and the River of Anarchy – A hold, a gyer- mek és az anarchia folyója), ott már grandiózus installációként jelent meg az egyik fő motívuma, a folyadékok keringetése, ami a vérkeringésre vezethető vissza. Ott iskolapadok lógtak fejjel lefelé a plafonról, és tintát keringetett köztük, helyspecifikus installáció volt, mert egy osztályterem volt a kiállítóhely. Fiatal korában ő is átesett egy olyan tüdőbetegségen, ami egész gondolkodását meghatározta: talán erre vezethető vissza, hogy a test, a test használata, kiterjesztése, meghosszabítása központi szerepet játszik nála, mondjuk a legintenzívebben a korai munkákban, a hetvenes évek performanszaiban. A betegség azt is meghatározta, hogy milyen anyagokat kezdett használni. Nem lehetett por körülötte, nem tudott volna se csiszolni, se terpentinnel dolgozni, viszont maga az anyag létrehozása, a különböző folyamatok nagyon is izgatták, kifejezetten érdeklődött az alkímia iránt, és az alkimista ábrázolásokkal is sok átfedés mutatkozik nála: a testek közötti áramlás, a testrészek, elemek, égitestek közötti mágikus összefüggések.
A címlapon szereplő kép egy korai filmjéből részlet: egy férfi olyan férfi-nő egyesülésről beszél benne, ami tele van alkimista szimbólumokkal, ezt követően Rebecca Horn mindkét kezében ollót tartva a hosszú haját vagdossa le, egészen rövidre. Az ollók tánca arra emlékezteti, amikor a szexben összefonódnak a lábak, és ez tulajdonképpen valami kozmikus egyesülést is jelent. Az egész jelenet egy üres szobában játszódik, amiben nincs más, csak a két egyforma ablak közt egy tükör. A végén a kamera ide fordul, közben madárcsicsergést hallunk, és a szöveg vége az, hogy ez az állapot maga az oázis. Minden művét órákig lehetne elemezni, és mindenféle műfaj megjelenik és egyesül nála, szóval igazi „ultima materia”, amit létrehoz. Az kü- lön érdekes, hogy mennyi művében használ tollakat, akár saját magának csinál szárnyat, akár fehér pávatollakat mozgat meg egy szerkezettel úgy, mintha egy pávafarok folyamatosan szétnyílna és összecsukódna – engem ezek a régi kihajthatós mesekönyveimre emlékeztetnek, abból is a Hamupipőkére, ami francia rokokó környezetbe helyezte a báli jelenetet, azt tudtam olyan elvarázsolva nézegetni, soha meg nem unva, ahogy az alakok síkból térbe helyeződnek. A francia tündérmesék egyébként azon a performanszán is átütnek, amiben egy meztelen nőalak hevederekkel a fejére erősített, égre meredő szarvval sétál egy, talán, búzamezőn. A Horn, ugye, szarvat jelent.
Rebecca Horn Berlinben és Párizsban élő német vizuális művész. 1944-ben született Michelstadtban. Legismertebb munkái az installációi, de emellett rendezett játékfilmeket is, illetve a body arthoz közelítő és néha az avantgárd divat eszközrendszerét idéző, az emberi testet átalakító és meghosszabbító protézisei voltak azok az alkotásai, melyekkel a hetvenes években először ismertté vált. Az áttörést az 1972-es documenta hozta el számára, amelyen Harald Szeemann meghívására vett részt. A nyolcvanas évektől a térspecifikus installációk felé fordult, 1988-ban Carnegie-díjban részesült The Hydra-Forest (A Hydra-erdő) című munkájáért. És most január 23-ig látogatható a kiállítása Bécsben, a Kunstforum Wienben.
Rosemarie Trockel
Az első és legelgondolkodtatóbb dolog a világhírűvé vált Rosemarie Trockelről, hogy egész életét meghatározó agorafóbiája van. Amikor a hetvenes években Köln – itt járt a dizájn- és művészeti akadémiára – teljes eufóriában pezsgett, hogy művészeti szempontból valami jelentős alakul, Trockel otthon kuksolt, és a tanára járt ki hozzá az órákat leadni. Ezt a blokkoltságot később úgy fejtette meg, mint olyan terektől való rettegés, ahova nagyon vágyik, de bevehetetlennek tűnnek. Amúgy az agorafóbia gyakoribb a nőknél, és a pszichiátria a 20. század női szerepének átformálódásához is köti, ahhoz, hogy korábban nem az önálló nő volt az ideális, hanem a függő helyzetben levő, nem nevelték arra, hogy szembenézzen a félelmeivel, küzdésre, szabadságra, önállóságra nem bátorították, ezért amikor kikerül a biztonságos környezetből és önálló, következményekkel járó döntéseket kell hoznia, az nem könnyű, és ösztönösen menekülni akar. Ezt azért is részletezem, mert duplán rímel Trockel pályájára, amiben sokszor foglalkozott nőies vagy annak tartott témákkal, anyagokkal, technikákkal. Ezt legjobban a hetvenes évekbeli gyapjúképei példázzák, a szövés, fonás tevékenységeit kifejezett iróniával emeli be, amiatt is, mert a hierarchiában a festészet van legfelül és ezek a kézművességek alul. Ezek a nagy képek később annyira eggyé váltak a nevével, hogy sokszor jelezte is, ennél gazdagabb az életmű.
Tényleg: nagyon sokféle dolgot csinált a koncepttől a kerámiáig, és mondja is, hogy amint valami igazán működik, abba kell hagyni és mást keresni. Visszatérve a kezdetekhez: rögtön egy fontos női barátság lesz sorsfordító, mert egy iskolai koncerten felfigyel egy szimpatikus ismeretlenre. Szóba elegyednek. Monika Sprüth akkor várostervező volt, művészálmokkal, úgyhogy Trockel biztatására kivettek egy stúdiót. Trockel akkor rajzolt, festett, szobrokkal, kicsit filmekkel is kísérletezett. Közben egyre több művészcsoport formálódott a városban, közös festőakciókkal, Sprüth meg rájött, nem elég jó a művészséghez, inkább kurátorként kiállításokat csinált a stúdiójukban. Ezek olyan jól mentek, hogy felmerült egy saját galéria ötlete, és szinte galériásként képviselte Trockel érdekeit, aki amúgy se szívesen ment emberek közé. Ennek legviccesebb formája az volt, mikor Sprüth konkrétan úgy járt el találkozókra, mintha ő lenne Trockel. Működött a duójuk, együtt mentek New Yorkba a nyolcvanas évek vége felé, összeismerkedtek Cindy Shermannel, Jenny Holzerrel, akiknek már jó ideje kiállítást akartak szervezni.
Picit szívszorító párhuzamba állítani ezt a korabeli magyarok lehetőségeivel, és érdekes adalék, hogy a macsóbb Kölnhöz képest New York művészeti téren nagyon szabadnak tűnt: Trockel úgy emlékszik, a nők helye és helyzete sokkalta elfogadottabb volt. Monika mára az egyik legjelentősebb galériás, Trockelt pedig úgy tartják számon, mint az egyetlen nőt, aki el tudott érni olyasmi intézményi elfogadást, mint Sigmar Polke vagy Richter. Közben ő maga nem hisz az ilyen pozíciókban, listákban se. Szerinte az embernek nem szabad kontrollálnia, irányítania saját karrierjét. Elég, ha önmagát sikerül. Trockel 2015-ben, nagy bregenzi kiállításán bejelentette, hogy ez most az utolsó a következő hét évre, de Düsseldorfban, a Malkasten művészközpontban látható tőle sok minden, és lassan le is telik a hét év.
Az 1952-es születésű Rosemarie Trockel alkotói eszköztára a koncept ready-made-ektől a kerámiákon át a szövőgéppel készített absztraktokig terjed. Munkáit a „tradicionálisan női” technikákat újraértelmező, ironikus és provokatív hangnem jellemzi, a kulturális kódokat, valamint dogmákat megkérdőjelező hozzáállása teszi egyedivé. 1999-ben első női alkotóként reprezentálta Németországot a Velencei Biennálén. 1998 és 2015 között a düsseldorfi képzőművészeti akadémián tanított.
Katharina Grosse
Abszolút beazonosítható az életműve, mert a színei, a jellege hasonló, még ha a hordozók és méretek nagyon változnak is, de például összehasonlítva Rosemarie Trockellel, akinél mindenféle anyag, felület, műfaj, hangvétel megtalálható, Grosse esetében mindig tudod, hogy őt látod. 1961-ben született Freiburgban, ahol az informelnek volt nagy hagyománya, Emil Schumacher laza, nagy gesztusokkal festett műveit látta már fiatalon, és az első művészeti magántanára is ebből a vizuális világból jött. Grosse egy ponton elkezdte firtatni, miért volna evidens, hogy a képek mindig egy adottságot, a falak meglévő rendszerét követik, kérdés nélkülinek veszik, hogy egy mű lapos és installálható egy statikus fehér felületre. Ő ki akarta terjeszteni, kivinni az egészet térbe, hiszen egy kép lehetne fluid, mint a film, ülhetne akárhol, sarokban, tereken átívelően, ahelyett, hogy szinte a falak létének hasznosságát bizonyítja.
Szerintem hatalmi kérdéseket is felvet, amit csinál, bár szerinte a művészetben nem muszáj politizálni. Nem kötelező ilyen tartalmakkal feltölteni műveket, lehet engedni, hogy a művészet olyan hely legyen, ami mindössze izgalmas, lenyűgöző. Amúgy is, máshol sokkal nagyobb hatást lehet elérni politikailag. A színek, a keveretlen színek kezdettől fogva izgatták, Európa-szerte utazott, Rómába, Nápolyba ment, hogy eredetiben nézze a reneszánsz képeket. Nagyon megmaradt bennem, amikor arról beszélt, hogy épp akkor jött vissza a festés divatba, amikor ő felnőtt, „épp még a fotó előtt, Bernd és Hilla Becher előtt” (ők ipari épületeket, struktúrákat fotózó művész házaspár). Ez kissé offtopic, de azért hangsúlyozom, mert fantasztikus, hogy két ember oktatói tevékenysége ennyire korszakos jelentőségű bír lenni. Visszatérve Grosséra és a formatív éveire, akkoriban új vadaknak nevezték az erős színekkel figuratív képeket festőket, akik kifejezetten a minimalizmus ellenében léptek fel, és arra vágytak, hogy valóban, ténylegesen benne legyenek a művek létrehozásában, ne csak elemelt, reflektív módokon.
A koncept teoretikus, gondolati keretrendszere nem az ő világa, ő bele akarta magát ásni, csinálósan, két kézzel. Az absztrakt expresszionizmus gesztusai érdekelték egy darabig, de aztán már inkább csak az, amire rákérdeznek: hogy hogyan van a festék a vásznon, és ez mit mond el az egészről. Az amerikait az európai festészettörténet fényében figyelte, szerinte Monet és Pollock összetartoznak, mint ahogy Matisse vastagon felkent színei szintén lépések az irányzat felé. Most épp a Gagosian hálózat Beverly Hills-beli galériájában van kiállítása, ahol falak állnak, tehát a szokásos módon lógnak a festményei, némelyik érdekes módon emlékeztet is Richter nagy méretű, színes, zöldes absztraktjaira. Képei egy részét tényleg nem hagyja csak úgy, szokványosnak maradni, vagy széthasogatja, vagy lefejtegeti a vásznat a keretről, a színek szinte lefolynak a földre. Találok némi maszkulinitást az életműben, a méret iránti vágyban, a terek, házak, felületetek teljes átvételében, a látványos dominanciában. És fontos eleme a kitartás, a konzekvensen végzett munka, mert ezekből a vizuális mikrovilágokból sokat kell nézni, hogy a dekorativitásán, látványosságán túl is láss, és kirajzolódjon egy másfajta tartalom.
Katharina Grosse (1961) leginkább nagy méretű festészeti térinstallációival vált ismertté. Munkáiban sokszor ipari festékszórókat használ, így a festészet, a szobrászat és az építészet egyként van jelen. Pszichedelikus befogadói élményeket teremt a color field festészet és land art ötvözésével, alkotásainak rétegzettsége és élénk színskálái felszabadítólag, felvillanyzóan hatnak a modern digitális és városi környezetek letisztultsága és visszafogottsága mellett.
Maria Eichhorn
Eichhorn is kitágítja a fogalmat, mit jelent képzőművésznek lenni. Mintha finoman, de folyamatosan megkopogtatná az életet élvezni vágyó németek vállát, gondoljanak bele, legyenek tisztában azzal, honnan jönnek, mik történtek a hazájukban, és ezeknek mi a mában érzékelhető hatása. Kompromisszummentes, szigorú lelkiismeretnek tűnik, nemcsak a német múlt/jelen kérdéseiben, hanem a művészeti rendszer, a piac spekulatív jellege versus a létrejövő magas értékű, kulturális javak kettősségében is. Konkrét, erős, egyszerű, de közben nagyon okos, kifinomult dolgokat csinál. Londoni Chisenhale Gallery-beli kiállítása az volt, hogy a teljes nyitvatartási időben bezáratta, és szabadságra küldte a galéria személyzetét. 5 hét, 25 nap, 175 óra – ez volt a címe – fizetett szabadságra, mert ebben a szférában (is) mindenki ki van zsigerelődve, annyi a munka és a háttérország sose keres annyit, mint érdemelne.
A 2002-es documentára alapított egy céget azzal a megkötéssel: nem lehet benne tőkét emelni. Kasselban az alapító okiratokat mutatta be a közönségnek, és vitrinben kitette a cég ötvenezer eurónyi vagyonát papírpénzben. A következő documentára egy másik céges formációt prezentált, a Rose Valland Intézetet, aminek fő tevékenysége az Európa-szerte elkobzott zsidó javak feltérképezése és dokumentálása. Ez ma is működő intézmény, más tudományos intézetekkel együttműködve zajlik benne kutatás, hogy ébren tartsa ezt az egész megoldatlan témát, rendezetlen tulajdoni kérdésekkel, ingatlanstruktúrákkal egyetemben. A restitúció eleve kusza-csúnya szálakon zajló folytonos nyomozás, de legalább a festmények oda-, majd visszakerülése láthatóbb, jelenlévőbb téma. Aki olvas aukciós híreket, művészeti oldalak hírleveleit, havonta párszor találkozhat azzal, hogy múzeumból, árverésről, magánygyűjteményekből vissza kell adni műveket az eredeti tulajdonosok örököseinek. És míg ezek nagy vagyonelemek, direkt szép, hogy Eichhorn a documentán egy szupermagas, a plafonig érő, fehér, üde könyvespolcot is bemutat, aminek a polcain zsidóktól jogosulatlanul elkobzott könyvek sorakoznak. A kis léptékben szinte még erősebb ez az egész. Rose Valland egyébként francia művészettörténész volt, de kapitányi ranggal bírt a hadseregben, tagja volt az Ellenállásnak. Kulcsszerepet játszott a második világháborúban megmenekített művek történetében, mert minden náci műkincsrablást, akár állami múzeumokból, akár zsidó magángyűjteményekből történt, titokban dokumentált, és az Ellenállás segítségével meg tudott menteni. Érdekes a családi háttere, egy patkolókovács lánya, igazán szerény körülményekkel, aki annyira kimagasló tehetség volt, hogy sorra nyerte az állami ösztöndíjakat, és így tudott tanulni. Eichhorn fogja képviselni Németországot a következő Velencei Biennálén – amit 2022-re halasztottak, hogy a korábban elhalasztott építészetit meg tudják tartani 2021-ben –, és sokan figyelik kíváncsian, mit fog a nemzeti pavilonnal kezdeni ez a nő, aki ilyen éles kritikával figyeli a nemzetet.
Maria Eichhorn 1962-es bambergi születésű alkotó. Berlini tanulóévei alatt Karl Horst Hödicke neoexpresszionista festő tanítványa volt. Alkotói praxisában főleg térspecifikus installációk formájában vizsgálja politikai, történelmi és gazdasági rendszerek működését és ezen struktúrák összefonódását. Munkáiban gyakran épít erős statementekre és kérdőjelez meg normatív eljárásokat, konvenciókat: 2016-ban például a londoni Chisenhale Galleryben kiállítás helyett bezáratta a nonprofit intézményt, dolgozóinak pedig öt hét fizetett szabadságot adott. A 2022-es Velencei Biennálén ő fogja képviselni Németországot.
Alicja Kwade
Tudományos alapú munkáihoz alaposan vizsgálódik a fizika, geometria, csillagászat területein, mindbe beleolvassa magát, és amit ezekből megért, illetve gondol, az a mű. Ezt ő mondja magáról, de ha ezt nem tudja a néző, akkor annyit lát, hogy a munkái tiszták, feszesek, precízek. Kimért, tűpontos struktúrák, sok szerkezet és szerkesztettség, amibe – és szerintem ez benne a jó – valami másik minőséget képes beemelni, például kövek, kristályok által, amik taktilitást, emberséget, organikus érzéseket hoznak a rendbe. Félve írom le, közben így érzem, hogy valahogyan női ez az életmű, mert ha idehozzuk Csörgő Attila munkáit, amikben szintén van precízió és tudomány, azok szikárabbak, okosabbak maradnak, holott Kwade is rendkívül okos, de közben invitáló, meleg, bölcs is. Pedig precíz minden, és mégis, a választott anyagok, a tökéletesre csiszolt kőlabdák vagy a tört szélű kőzetek mélységet, lágyságot hoznak.
A Metropolitan Museum of Art felkérte, hogy a tetőkertre csináljon egy művet – ez egy évente rotálodó megbízás a múzeum részéről. Tetszik, hogy Kwade úgy értelmezte: az emberi történelem legtetejére, egyfajta csúcsra kell feltenni valamit, ami méltó. Nemcsak a teret vagy a lehetőség tétjét látta meg, hanem hogy ez a múzeum mintha a mindenség gyűjteményezője lenne – ehhez mérten kezdett neki. Amit oda tervezett, abban az emberi évezredek eredményeit sűríti. Fémszerkezete kövekből faragott gömböket tart – mintha bolygók lennének. Olaszországból, Finnországból, Indiából, Kínából hozatta a márványt, és ahogy állsz benne – körben felhőkarcolók –, egyszerre érzed az univerzumot és az időt. Ez a két dolog, a tér és az idő, amik leginkább foglalkoztatják, és ez hangozhat úgy, mint amikor szépségkirálynők a világbékét mondják, de ő tényleg oda tudja idézni az idő érzetét – a kőzetekben évszázadok ideje sűrűsödik. Ez a kettősség tetszik benne: tiszta, mégsem steril, szerkesztett, mégis lágy, humánus tartalmak töltik meg.
Alicja Kwade 1979-ben született, Berlinben élő lengyel–német képzőművész. Szobrainak és installációnak gyakran témája a szubjektív tér- és időérzékélés. Általában hétköznapi anyagokat és tárgyakat, repetitív hangokat használ. Egyszerre filozofikus és tudományos megközelítésű, kíváncsi gondolkodásmódjából adódóan néha meglepő és efemér, máskor grandiózus és a befogadó megszokott percepcióját kimozdító munkák születnek.
Isa Genzken
Ha eddig szinte minden szereplőnél előjött a műfaji sokszínűség, a szokatlan anyagok használata, akkor ő aztán ennek tényleg a nagymestere. A mostani fiatal művésznemzedék különböző anyagokat vegyítő, színes sávokat fantasztikus szabadsággal használó festészete/ tárgyalkotása sehol sem lenne Isa Genzken nélkül, mondjuk épp úgy, ahogy az előző generáció munkáira, gondolkodására meg Gerhard Richter nyomta rá a bélyegét.
Isa Genzken különben Gerhard Richter tanítványa, majd felesége volt, és súlyos alkoholizmus alakult ki nála, vagy már a házasság alatt, vagy a válást követően. Egyébként ez végig foglalkoztat, az összeállításunkban szereplő összes pályaívet nézve: hogy nagyon brutális dolog lehet, lehetett egy teljesen férfiakra kitalált és férfiak által meghatározott szisztémában elkezdeni nőként működni, keresni a saját jogon érvényes megszólalásmódot, kivívni a személyesség helyét és elfogadottságát egy Brecht-alapú, mindent mindentől elidegenítő kultúrában. Úgy, hogy közben ott tornyosul föléjük egy Beuys és a kultusza, vagy egy Richter és a kultusza, még ha Richter esetleg nem is akart annyira tornyosulni. Isa Genzken problémássága egyébként azért is érdekes, mert az ő retrospektív kiállítását rendező kurátor – a kiállítás a MoMA, vagyis New York után Chicagóban és Dallasban is látható volt, Isa Genzken: Retrospective. Dedicated to Jasper Johns and Myself (Isa Genzken: Retrospektív. Jasper Johnsnak és magamnak dedikálva) címmel – valamikor a kilencvenes évek legelején Budapesten is járt néhányszor. Ő hívta meg és vitte ki az Újlak Csoportot Chicagóba (ami után a csoport fel is bomlott, de ez egy másik történet), szóval kifejezetten az új, inspiráló, a nyugati szisztémából kilógó, nonkonform jelenségekre érzékeny, bár azt hozzá kell tennem, hogy már akkor, nagyon fiatalon is rendes Dior kabátja volt.
Isa Genzken is ilyen, aki azért az összes határátlépése ellenére is felismerhetően szobrász. De hogy egy másik kapcsolódást is említsek, ami a fejemben összeáll, az az, hogy Isa Genzken World Receiver (Világvevő ) című, 1982-ben indult sorozata, a betonból öntött rádiók fémantennával, mennyire rímel Szentjóby Tamás 1968-as Csehszlovák rádiójára (ami egy tégla). A montázs, amit itt közlünk tőle, pedig megmutatja azt is, hogy művészete ezer szállal köthető a német dadaista hagyományhoz, például Hannah Höch montázsaihoz is (róla A „dadazófus” című cikkünkben1 olvashattak).
Isa Genzken 1948-ben született német, Berlinben élő képzőművész. Hamburgi és berlini tanulmányait követően 1973 és 1977 között a düsseldorfi képzőművészeti akadémia diákjaként tanult Gerhard Richter tanítványaként. Háromszor szerepelt a documentán, és 2007-ben Oil (Olaj) című abszurd és futurisztikus installációjával ő képviselte Németországot a Velencei Biennálén. Főleg titokzatos hangulatú, invenciózus assamblage-airól ismert, de kipróbálta magát többek között a köztéri szobrászat, a festészet, a fotó és a film médiumaiban is. Korai munkáiban a hetvenes évek posztminimalista és konceptualista hatásai domináltak, valamint elsők között kísérletezett az évtized végén a számítógépes tervezési technológiákkal. Majd’ ötven évet felölelő, sokszor provokatív pályáján intuitívan, érzékenyen és bátran változtatott többször irányt. A kétezres évek óta leginkább a tömegtermelés anyagait és termékeit felhasználó installációkat készít. Témái között egyszerre tűnnek fel a történelmi és személyes traumák, a modernizmus kritikája és a politikai krízisekre adott reakciók.
Anne Imhof
Egész kicsi kora óta rengeteget rajzolt, és noha performanszai miatt ismeri a világ, ez azóta is megmaradt. Angliában járt egy művészeti iskolába, amit nem különösen szeretett, beilleszkedni se tudott, de volt egy tanára, aki ráérzett, hogy van valami extra ebben a lényben és külön is foglalkozott vele. Michelangelo rajzokat mutatott neki, amikre Anne, saját megfogalmazásában, teljesen rákattant, és ugyan viszonylag hamar kirúgták az iskolából, ezek a különórák mégiscsak nagy hatásúak maradtak. Visszament Németországba, Frankfurtban élt egy kommunában és leginkább a techno/klubéletben volt aktív. Sokat bulizott, nem is program-, mint inkább életmód szerűen, zenei dolgokkal kezdett foglalkozni, és szerinte, ami ma igazán ő és működik a munkáiban mind innen jön, ezekből az iskolák vagy meghatározó mesterek nélküli évekből.
Nekem sokat mesél a karakteréről az, hogy az egyik első darab, amit színre vitt, amiben punk barátait kérte meg hogy szerepeljenek és zenéljenek, ott a koncertjelenettel párhuzamosan egy másik is ment, egy bokszmeccs. A két társaságnak figyelnie kellett egymásra, mert mindkettőnek azt mondta, addig tart a show, amig a másik kitart. Hogy a bokszot választja, és ez a ’végéig ki kell csinálni’ dolog, ebben már ott van, ami később is jellemzi, és ami a Faust-ban is; nyers, erős, nincs mellébeszélés, és az egész előadás egyfajta kibírás-próba, nézőnek is, szereplőknek is.
Azt mondta, hogy nagyon meglepte, ami darabjával a Velencei biennálén történt, és nem is az, hogy ő kapta a legjobb pavilonnakl járó fődíjat, az Arany Oroszlánt, hanem hogy ekkora érdeklődés, őrült felfokozottság veszi majd körbe őket. Olyan sorok álltak a német pavilon előtt, amilyet veterán biennálézók se sokat láttak, és volt egy pont, ahonnan biztonsági személyzet kísérte a társulatot a Giardini és a szállásuk között, annyira kiszámíthatatlan reakciókat váltott ki a közönségből a darab.
A social médiával nem nagyon foglalkozik - követem az Instagramon, 45.000 másik emberrel egyetemben 39 darab poszton osztozunk, szóval nem mondhatni, hogy ott éli az életét - de hogy mi ennek a felületnek az ereje, abba épp akkor gondolt bele, amikor a Faustból Velencében rengeteg néző vett fel és posztolt jeleneteket. Hirtelen olyan lett, mint egy archívum, egy múlékony dolog közös archívuma. Nekem A lovakat lelövik, ugye? című film táncverseny jelenete jut eszembe arról, ahogy elmegy a test fizikai tűréshatáraiig, illetve Gerhes Gábortól a Neue Ordnung munkák - ez a sok fekete bőr, az erőnek ez a nyers, feszes, kicsit szado-mazo jellege.
Az 1978-as születésű Anne Imhof az elmúlt két évtized egyik legnagyobb hatású alkotója. Jelenleg Berlinben és Frankfurban él. Élőképszerű, radikális és felkavaró performanszaiban és azok installatív játéktereiben egyszerre épít olyan szubkultúrák esztétikáira, mint a high fashion, a techno, a metál, a punk vagy a goth, miközben az elidegenedés, a hatalmi struktúrákat és a fogyasztói kultúra kiábrándultságát érzékenyen felszínre hozó helyzeteket teremt. Az ötvenhetedik Velencei Biennálén Arany Oroszlánt nyert Faust című munkájáért. Az ötórás előadás a német pavilon szinte teljes egészét kihasználta: berlini clubkid-nek öltöztetett, faarcú, vámpírszerű, melankólikus előadók, táncosok a neoklasszikus épület tereit egy üvegpadló alatt és felett foglalták el, miközben a zenei és táncos jeleneteket unott, gyújtogató vagy éppen maszturbáló intermezzók kötötték össze. Nem beszélve a bezárt, őrködő dobermannokról. Imhof munkáit sokszor a reláció-esztétika felől vizsgálják: performanszainak szituációi és terei olyan intim környezeteket hoznak létre, amelyek leginkább egy nightclub safespace-hez hasonlítható.
Hito Steyerl
Izgalmas vele folytatni, mert ő meg teljesen otthonos a tech világában és az új művei nagyon is beszélnek a social médiáról, legfrissebb videoinstallációja részben igyekszik is a médiafogyasztás fáradhatatlan és fárasztó tébolyát rekonstruálni. Jó ideje az a tézise izgatja, hogy az internet és valódi élet nem két külön blokk, hanem ami a kijelzőkön zajlik az onnan lecsorog, bele a valóságba, sőt ahogy átalakítja, valósággá vális – háborúkat indít be, olajárat rángat, árverések eredményét mozgatja, ingatlanspekulációkhoz vezet. Minderről keserédes humorral beszél, például ebben az említett friss videoinstallációjában – SocialSim a címe – ami már a pandémia után született.
Animált rendőrfigurák fertőzik meg egymást egy kórral, ami nem a koronavírus, hanem egy tánc-fertőzés, és aki elkapja, azonnal összeérinti az öklét a mellett állóval és őrült mozgásba lendül vele. Totál abszurd ötlet, gondolnánk, aztán kiderül, ilyen tényleg volt, ötszáz éve, 1374-ben. Több Rajna menti városban is elragadta az embereket, hisztérikus és abbahagyhatatlan táncolásba kezdtek, amiből, volt hogy órákig, de akár napokig sem ültek le pihenni, enni-inni meg pláne nem. És terjedt mint egy vírus, elérte Franciaországot és Hollandiát, és hónapokba tellett mire alábbhagyott a tömeghisztéria, amibe a stressz és a rettegés űzte az embereket. És amikor már csak itt-ott, elszigetelten, kis körben ütötte fel a fejét és azt lehetett hinni, lecsengett, akkor 1518-ban elkapta Strasbourgot, ahol a feljegyzések szerint négyszáz halálos áldozata volt az egzaltált és csillapíthatatlan táncvágynak. Munkáiban nagyon felszabadultan kever forrásokat, jellegetek, minőségeket, képek esetében pixeles, szétesetteket és nagyfelbontásúakat mixel egymás mellé.
2017-ben ő vezette az Art Review Power 100 listáját, ami az egész világból válogatja össze, kik bírnak a legnagyobb befolyással a művészeti életben. Nagyon vicces, hogy a fotója, amivel a legelső helyen domborít, olyan portré, amin csukva van a szeme és az egész fejtartásával is mintha azt mondaná, nnnnna, gyerekek, ne fárasszuk már egymást.
Hito Steyerl 1966-ban született Münchenben. Főleg mozgóképes installációkkal foglalkozó médiaművész, szerző és oktató. Sokrétű és gyakorta szarkasztikus hangvételű, kutatásalapú, “edukatív”, rendre a posztinternet irányzatához sorolt munkáiban a megfigyelési kapitalizmus, a globalizált média, a digitális képáradat, a migráció és a militarizáció kulturális jelenségeit vizsgálja. Egyik legismertebb 2013-as How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational. MOV File című alkotásában öt leckében értekezik a láthatatlanságról, vagyis az eltűnésről a digitális technológiák elől. Gyakran alkalmaz - főleg az interneten - talált képanyagokat. Ennek tágabb kontextusáról, az internet rossz minőségű, a gyorsaság és a tömörítés által pixelesedő vizualitásáról az In Defense of the Poor Image című nagyhatású, 2009-es esszéjében értekezik. Állított ki a documentán, a Velencei és az Isztambuli Biennálén, részt vett az ötödik Manifestán. Művészetoktatóként is aktív. 2017-ben ő volt ez első nő a Power100, a kortárs képzőművészet legbefolyásosabb szereplőit összegyűjtő lista élén.
Charlotte Posenenske
Ő az abszolút kedvenc, rengeteg olyan gondolat jelenik meg nála, és határozza meg a képzőművészként egyébként nagyon rövid pályafutását, ami csak mostanában kezd igazán érvényre jutni a kortárs művészetben. Tulajdonképpen ő az ősforrás, ha ezt a sok radikális női alkotót nézzük, de ő 1968-ban már abba is hagyja működését, mert nem érzi benne a valódi társadalomjobbító potenciált. Onnantól kezdve szociológusként dolgozik tovább, nem vesz részt kiállításokon, nemcsak hogy kiállítóként, de még látogatóként sem. Ennek a radikalizmusnak már voltak jelei 1968 előtt is: a kezdeti rajzok, díszlettervek, festmények után olyan műveket kezdett létrehozni, amelyek ipari alapanyagokból, például csőrendszerekből, vagy hatalmas rétegelt lemezekből álltak össze.
Ugyanaz foglalkoztatta mint mondjuk Victor Vasarelyt is ugyanebben az időszakban, vagyis a művészet demokratizálása, illetve kivonása a kapitalista műpiac hatóköréből. Posenenske 1968-ban azzal zárta működését, hogy kiadott egy manifesztumot, amelyben mindenkit felhatalmaz arra, hogy bátran használja az általa kitalált, ipari csöveket felhasználó térképző módszert. Mintha az hatalmas méretű építőjáték lenne, amivel interaktív módon lehet dolgozni bármilyen térben, bárki által újabb és újabb variációit alkotva meg a saját térbeli utakat mutató „járatoknak”. Az egyediségen alapuló műtárgypiaci rendszer sokat kínlódik azzal, hogy találjon „valódi”, korabeli, eredeti Posenenske-műveket ebből a korszakából. Azért megoldották valahogy, ma egy olyan csődarabot, amelyet vélelmezhetően saját kezével is megérintett a művész, 5000 euróért lehet hazavinni.
Charlotte Posenenske 1930-ban született Wiesbadenben. Édesapja zsidóként 1939-ben öngyilkos lett, később a kis Charlotténak is bujkálnia kellett. Rövid, de intenzív és nagyhatású alkotói karrierje 1956 és 1968 közé tehető. A stuttgarti akadémián a festő és díszlettervező Willi Baumeister tanítványaként ismerkedett meg a modernizmus törekvéseivel. Korai éveiben az informel és az absztrakt expresszionizmus irányzatai inspirálták. Későbbi munkásságán a konstruktivizmus és a háború utáni amerikai minimalizmus hatásai mutatkoznak meg. Többnyire a szerialitást, a struktúrák, rendszerek mibenlétét, a standardizáció és a tömegtermelés kérdéseit vizsgáló, ipari anyagokat használó és ipari eljárásokkal létrejövő szobrokat, térinstallációkat alkotott. 1985-ben hunyt el.
A cikk a nyomtatott Artmagazin 131. számámában megjelent verzió kiegészített változata.