2010. december közepe óta látható Pécsett a Nyolcak: Cézanne és Matisse bűvöletében című kiállítás. A korai magyar modernizmus iránt érdeklődők az Artmagazin előző számában már megismerkedhettek a művészcsoport részletes történetével (2010/6. szám). Az alábbiakban ezúttal mást: a kiállítás és a több mint ötszáz oldalas katalógus inspirálta művészettörténeti megjegyzéseket találhat az olvasó. Döntenem kellett, hogy a rendelkezésre álló terjedelemben a kiállítás és a katalógus eredményeit soroljam-e vagy inkább szóljak hozzá néhány Nyolcak-problémához. Az utóbbit, a talán kevésbé hálás feladatot választottam. Ennek ellenére, mivel gondolatmenetem több ponton érintkezik a katalógus-szerzők mostani vagy korábbi publikációival – hiszen a magyar modernizmushoz kötődő alapkutatások fűződnek a nevükhöz –, a következő oldalak, bizonyos megszorításokkal, a kiállítás és a katalógus „recenziójaként” is olvashatók. Amiről az alábbiakban, még ha csak igen vázlatosan is, de írni szeretnék, az a katalógusban többször visszatérő szókapcsolatot idézve: „a Nyolcak helye”, különösen a Nyolcak sokat emlegetett „klasszicizmusának” a kérdése, illetve annak is csak egyik lehetséges, de szerintem az „egészet” is magyarázó aspektusa.1 A katalógusban sajnos nem olvasható olyan, a Nyolcakat az európai kortársak között elhelyező összefoglaló tanulmány, amely rákérdezne, és legalább hipotézisekkel szolgálna a klasszikus iránti század eleji vonzódás természetére, forrásaira. Pedig a szórványos megjegyzésekből úgy tűnik, hogy ez tartható, tartandó a Nyolcak egyik fő jellegzetességének. Így viszont nem áll össze – ha létezik egyáltalán –: „a” kép.

A katalógus második, terjedelmesebb részében a Nyolcak tagjairól és a velük egykor kiállító „vendégekről” olvashatunk adatokban gazdag, lényegre törő tanulmányokat. A portrék szerzői az egyes művészek monográfusai (vagy monográfus-jelöltjei). Talán ennek, a más szempontból nyereséget jelentő alaphelyzetnek lett a következménye, hogy a tűéles „igazolványképek” mellett a Nyolcak „csoportportréja” – még a katalógus első felében olvasható alapvető esemény-, gyűjtés- és kultúrtörténeti tanulmányok ellenére is2 – ezúttal életlenebb lett. Passuth Krisztina A Nyolcak festészete (1967) című, az „egészet” átfogó monográfiája, a friss katalógus mellett, továbbra is alapvető olvasmány marad.

A „legújabb magyar »fauve-ok«” 

Komoly várakozás előzte meg a kiállítást és a katalógust több szempontból is. A kérdések egyik legfontosabbika a kurátorok előző, 2006-os Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig (1904–1914) című munkájához kapcsolódott. A négy évvel korábbi kiállításnak ugyanis nemcsak az évszámai „találják telibe” a Nyolcak nyilvános működését (1909/1910–1912), de mind a nyolc művész része volt a 2006-ban összeállított névsornak is. Illetve az akkor és most kiállított művek is bizonyos átfedést mutatnak. Lehet, hogy éppen a Nyolcak-kiállítás inspiratív közegében lenne érdemes a „fauve”- problémát is újra átgondolni. Azóta ugyanis Franciaországban, illetve újabban, egy másik válogatásban, új hipotézissel megtoldva, Belgiumban is bemutatkoztak a magyar Vadak (Artmagazin, 2010/6. szám). Akikből – részben már a kurátorok szándékától is függetlenül – minden egyes európai állomáson újra „magyar fauve-ok” lesznek. Jóllehet a Nyolcak-katalógus egyik szerzőjének sarkos megfogalmazása szerint: „Szigorúan ítélve a magyar festészet e tárgyalt periódusa mintha a fauvizmushoz közelítő, majd pedig az attól eltávolodó kísérletekben összegződne – miközben kimarad belőle maga a par excellence fauve.”3 Ez természetesen érinti a Nyolcak helyét, nemcsak stilárisan, hanem kronológiailag is. Nagy leegyszerűsítéssel ugyanis a 2006-os kiállítás és katalógus egyik fő állítása, felismerése az volt, hogy a magyar képzőművészeti modernizmus és/vagy avantgárd (bármi is legyen az), nem a Nyolcakkal, hanem pár évvel korábban, a magyar Vadakkal kezdődött.

A 2006-ban bevezetett fogalom mellett fontos érvként szerepelt, amit még a magyar Vadak-koncepcióval szemben kritikus megszólalók is rendre megemlítettek, hogy a szókapcsolat, illetve annak francia– magyar verziója, már a korabeli sajtóban is felbukkant, vagyis újrahasznosítása nem nélkülözi a történeti-filológiai érveket sem. A hivatkozott cikk szerzője Bárdos Artúr volt. Érdemes újra elővenni a szöveget, mivel, legalábbis ebben az összefüggésben, egy kis „baj” van vele. A Nyugat 1910. január 16-i számában megjelent Kernstok című írás ugyanis a Nyolcak első, 1909. december 31-én megnyílt Uj Képek-kiállítása kapcsán íródott. Első, 2006-ban és azóta is gyakran idézett mondata – a dupla többes számmal – így hangzik: „A legújabb magyar »fauves«-ok között Kernstok Károly az egyetlen, akitől a legnagyobb ábrázatú augurok is óvakodnak. […] Sőt. A temperamentumától az telik, hogy éppen az üldöztetést irigyelje legjobban fiatal társaitól, akiknek, messze hajítván magától az »elismert művész« jelvényeit, ezennel élére állt.”4 A szövegkörnyezetből és a szituációból egyértelmű, hogy a „legújabb magyar »fauves«-ok”, akiknek Kernstok „ezennel élére állt”, a Nyolcak. Vagyis ha csak erre a kortárs vélekedésre hagyatkozunk – vagy legalább megfontoljuk azt –, akkor a magyar Vadak nem a Nyolcak előtti valami, hanem maguk a Nyolcak. (Vagy a Nyolcak is, hiszen az igen homályos megfogalmazás lehetőséget ad arra, hogy a „legújabb magyar »fauves«-ok” előtt „régebbiekkel” is számoljunk. De ettől sem lenne sokkal tisztább a kép. Hiszen ha a magyar Vadakból kivonjuk – Bárdos szövegénél maradva – a Nyolcakat, jórészt csak a „neósok” maradnak, ők meg azelőtt is „voltak”. A magyar Vadak és a Nyolcak periódus [és stílus?] merev elválasztásának pedig pl. Berény Róbert, az „apprenti Fauve” [fauve tanonc] 1911-es, a Nyolcak második kiállításának szerves részeként bemutatott „retrospektívje” miatt sincs sok értelme.) Per pillanat viszont az a helyzet, hogy a magyar Vadak-fogalom 2006 óta foglalt valamire, ami per definitionem nem a Nyolcak. Erre, egy megoldási javaslattal megtoldva, az írásom végén visszatérek.

Kernstok 

A katalógusban többen is szóba hozták (pro és kontra) Kernstok „vezérszerepének” kérdését. Én úgy látom, hogy a Nyolcaknak, ahogy először 1909 legvégén, majd másodszor 1911 áprilisában nyilvánosság elé léptek, csak a kortársak által is érzékelt „Kernstok-csoportként” volt, illetve van értelme. A Kernstok által megfogalmazott program nélkül az Uj Képek is csak egy újabb modern csoportkiállítás lett volna. Egy figyelmet keltő, de mivel origó nélküli, könnyen felejthető esemény. Ady és persze Matisse-ék példája talán e tekintetben is inspiráló volt. Már nem lehetett nem észrevenni, hogy „húzónév” és demonstratív fellépés kell az igazi áttöréshez. (Ezért sem meglepő, természetesen a „kenyéririgység” szerepét sem alábecsülve,5 hogy a Kernstok nélkül megrendezett, szó szerint is felemás, már csak négy alaptagot felvonultató, 1912-es harmadik kiállítás után a Nyolcak működése „okafogyottá” vált.) Kellett egy „Fauve-chef” (fauve főnök) és kellettek a (lehetőleg) fiatalok, fiatalabbak. A modernizmus addigi és későbbi története is jórészt mesterek köré „íródott”. Ebből a szempontból is beszédesek Julius Meier-Graefe Közép-Európa felől nézve kánonformáló, Párizsból tekintve kánonszentesítő Entwicklungsgeschichte der modernen Kunstjának (A modern művészet fejlődéstörténete) „tradíciók”, „körök” és „iskolák” szerint beosztott fejezetei (pl. Az Ingres-tradíció, Cézanne és köre, A pont-aveni iskola). Kernstok pedig nemcsak alkalmas volt rá, de ambicionálta is, hogy a „legújabb magyar »fauves«-ok” között a magyar Matisse legyen. Ez viszont kötelezettségekkel is járt. Szinte biztos, hogy tőle származik az Uj Képek-katalógusban közölt tömör kommüniké: „A természet hívői vagyunk. Nem az iskolák látásával másoljuk. Értelemmel merítünk belőle.” Kernstok az eredetiben mindössze háromsornyi katalógusszöveget bontotta ki a Galilei-körben 1910 januárjában – még a kiállítás nyitva tartása alatt – felolvasott előadásában. A kutató művészet nyomtatásban a Nyugat 1910. évi második, január 16-i számában jelent meg. (Ugyanabban, amelyikben egymást követő oldalakon – ezért sincs kételyem a „legújabb magyar »fauves-ok«” Nyolcakkénti azonosításában – Lengyel Géza Új Képek, illetve Bálint Aladár Pór Bertalan csoportos képe című cikke, valamint Bárdos inkriminált Kernstokja is.) Az alábbiakban amellett fogok érvelni, hogy A kutató művészet forrásai egyben a Nyolcak helyét is kijelölik. Mégpedig ott, ahol mint esernyő és varrógép a boncasztalon, egy fő-fauve és egy fő-szimbolista találkozott „a” közép-kelet-európai klasszicista modernizmusban. Hívószó: a cézanne-izmus. A kontextus viszont – bármilyen különösen is hangozzék – a szimbolizmus.

„Cézanne” 

De előbb vegyük szemügyre a címbeli idézetet. A mondat Henri Matisse egy 1925-ös interjújának a keresés éveit felidéző részéből való: „A kétely pillanataiban, amikor még kerestem magamat, a felfedezéseimtől olykor megrémülve, azt gondoltam: »Ha Cézanne-nak igaza van, akkor igazam van nekem is.« Tudtam, hogy Cézanne sosem tévedett.”6 A mondat jól tükrözi az 1906-ban elhunyt aix-i mester 20. század eleji pozícióját. Ráadásul Matisse „önértékén” is kulcsfigura. A legendák Cézanne-jával szemben őt a Nyolcak több tagja is személyesen ismerte, de legalábbis találkoztak, pl. a Stein-szalonban. Hús-vér ember, mégis maga „a” megtestesült fauve és/vagy klasszicista, és minden második szava: Cézanne. A Nyolcak klasszicizmusát illetően viszonylag kevés a szilárd és konszenzus övezte támpont. A katalógusban a problémát érintő konkrétumokhoz tartozik a „német szál”: a szobrász Adolf von Hildebrand és a festő Hans von Marées inspiratív szerepének többszöri hangsúlyozása. 7 Teljes joggal. Recepciójuk természetéhez azonban, a tanulmányok szerzőinek álláspontját nem vitatva, csak árnyalva, pár oldal múlva egy kiegészítést fűzök. Jelen írásomban ezúttal – mivel ezeket tartom a legfontosabbaknak – csak a francia forrásokra koncentrálok. A Nyolcak klasszicizmusának kérdését, a kutatás jelenlegi állapotában, nem lehet – még átmenetileg sem – megnyugtatóan tisztázni. Csak annyi biztos, hogy nem „stílusról” van szó, hiszen nehéz lenne az olyan képek leírására, mint pl. Kernstok Lovasok a vízparton című műve, Pór Hegyi beszéde vagy Vágyódása, Berény Sziluettes kompozíciója, Márffy fürdőzői stb. megnyugtató és közös stiláris jellemzőket találni. A róluk elmondhatók inkább a „klasszikus” általános ideájára (pl. a képek méretére), mint a konkrét művekre vonatkoznának, illetve ide sorolható az „időtlen” és „masszív” csendéletek problémája is. Valamint bizonyos ikonográfiai típusok is (pl. aktos kompozíciók, fürdőzök). Vagyis végső soron minden jelző az impresszionizmus utáni „megszilárdulást” járja körbe. A klasszicizmusnak ugyanis inkább (világnézeti) programja, „ideológiája” van. A kevés szolid kijelentés közé tartozhat, hogy a Nyolcak klasszicizmusa és cézanneizmusa összefügg. Illetve szívesen hozzátenném, hogy „a dolgok lényegét” tekintve, a kettő talán egy és ugyanaz. De nem akarom felfedezni a spanyolviaszt. Cézanne és a Nyolcak kapcsolata mindig is a szakirodalom közhelyei közé tartozott. Elég volt a művészcsoport emblematikus, „rontott perspektívájú” csendéleteinek bármelyikére pillantani, hogy a fel sem tett kérdésből máris evidencia legyen. A helyzet azonban ennél kicsit bonyolultabb. „Cézanne” ugyanis, a Nyolcak jelentkezése idején már legalább egy évtizede, nem elsősorban a képeiből kinyerhető vizuális tapasztalat, hanem épp „a” tapasztalatot preformáló paradigma volt. Mit jelent ez? 8

A század elején Cézanne-nal kapcsolatban két – mint az érem oldalai – összetartozó olvasat volt forgalomban. Egy olyan „beállítás”, amellyel a Párizsba látogató magyarok, így a Nyolcak későbbi tagjai is, már adottságként találkoztak, és amely köreikben ezért közhelyként volt ismert és elfogadott. Cézanne „primitív” és/vagy „klasszikus” image-éről van szó. Az elképzelések eredete pontosan azonosítható. Mindkettő forrása Gauguin (egykori) köreihez: a pont-aveni iskolához, illetve a Nabikhoz köthető. Kezdeményezői pedig két, Gauguin mellett, vagy inkább mellől, indult festő-teoretikus: Émile Bernard és Maurice Denis voltak. Bernard első cikke Cézanneról, amelyben Giottóhoz hasonlította, 1891-ben jelent meg. A század eleji Cézanne-kultusz legfontosabb forrásait is ő szállította, a Cézanne-nál, Aix-en-Provence-ban tett látogatásairól szóló beszámolóiban ugyanis jelentős mennyiséget publikált az elvonultan élő, titokzatos (misztikus) mester aforizmaszerű, sokszor igen homályos mondásaiból. Első ilyen cikke 1904-ben, a L’Occident-ban, a második, Souvenirs sur Paul Cézanne (Emlékek Paul Cézanne-ról) címmel 1907-ben, a Mercure de France-ban jelent meg. Mintegy a teória eredetét és aktualitását ábrázolja Maurice Denis Hommage à Cézanne (1900) című műve. A ma a párizsi Musée d’Orsay állandó kiállításán szereplő festményen balról jobbra haladva a következő személyek láthatók: az éppen a szemüvegét tisztogató szimbolista Odilon Redon mellett Édouard Vuillard, a kritikus André Mellerio, illetve az épp a festőállványra „mászó” Ambroise Vollard műkereskedő – Cézanne első jelentős, 1895-ös kiállításának rendezője –, tőle jobbra maga Maurice Denis, a Redonnak magyarázó Paul Sérusier, valamint Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard és Denis felesége állnak. A jelenet Vollard rue Laffitte-i műkereskedésében játszódik, a háttérben a falakon Gauguin-, Renoir- és Vuillard-szerű művek, az állványon viszont egy konkrét Cézanne-mű, a Csendélet gyümölcsöstállal (1879–1880) látszik. A lefestett társaságból Redonon, Vollard-on és Mellerión kívül mindenki Nabi (illetve az évszám miatt inkább már csak ex-Nabi). A csendélet egykor Gauguiné volt. A mű egyik lehetséges értelmezése szerint a Redon és Sérusier között zajló párbeszéd célja a szimbolistákat megosztó – részben a Dreyfus-ügyhöz kapcsolódó politikai – nézetkülönbségeken felülemelkedő kompromisszum keresése.9 A kompromisszum pedig, akiben az ellentétek – Denis kategóriáival: az objektív és a szubjektív deformáció szélsőségei – kiegyenlítődnek, az egyensúly természet és stílus között: Cézanne. 

A szimbolista Cézanne-recepció talán legfontosabb intellektuális teljesítménye Denis 1907-es Cézanne-tanulmánya. Ebben, akárcsak az 1900-as festményen, egy Cézannecsendélet segítségével definiálta a „klasszikust”, amelybe „beleértődik az egyensúly fogalma, a tárgy és az alany, az objektum és a szubjektum egysége”. A gondolatmenet az 1907-es szöveg bevezetőjében felvetett problémára válaszolt. Denis ugyanis jelezte – szempontunkból is igen tanulságosan –, hogy azt az 1906-os nekrológok is jórészt elismerték, hogy Cézanne hatott a fiatalok nagy részére, illetve hogy „valamiféle stílus kialakítására törekedett”. „Így hát kialakult az a felfogás, amely szerint Cézanne valamilyen klasszikus, és hogy a fiatalság a klasszicizmus egyik képviselőjének tartja.” Denis 1906-ban személyesen is meglátogatta Aix-ben a mestert, akkori beszélgetésük emlékeiből idézte fel és publikálta 1907-ben az egyik legfontosabb, a recepciót alapvetően meghatározó Cézanne-nyilatkozatot. Ebben Cézanne céljáról vallott: „Valami megbízhatót és tartósat akartam csinálni az impresszionizmusból, olyat, mint a múzeumok művészete.” Denis kommentárja szerint „valamiféle klasszicizmust igyekezett faragni az impresszionizmusból”. Valóságos névsort lehetne összeállítani a Cézanne által preferált múzeumi mesterekből, a Louvre mestereiből, a közreadott beszélgetések alapján. Szempontunkból elég talán a két „szélsőség”: a Poussin és Rubens iránt kinyilvánított csodálatának orientáló említése. Nem sokkal később, ugyanebben a szövegben olvasható az is, hogy Cézanne az „impresszionizmus Poussinje”, illetve hogy „spontánul klasszikus!”10

Nem egyszerű, igencsak spekulatív gondolatok, de a kortársak, részben legalábbis, értették. Bölöni György pontosan interpretálta – főleg Denis, illetve kisebb részben Bernard nyomán – 1911-ben a spontán klasszikus jelentését: „Cézanne-nal tulajdonképpen igen egyszerű dolog történt: anélkül, hogy utánozta volna a régieket, szellemében és lényegében átvette a festészet tradícióit és folytatója lett a hagyományoknak, melyeknek fonala őelőtte és őkörülötte teljesen megszakadt. És ezért van az, hogy Cézanne nemcsak az impresszionizmussal szemben visszahatás, hanem visszahatás századokon át hátramenőleg mindazokkal a festőkkel szemben, akik eltávolodtak a tradícióktól.” Majd összefoglalóan kijelentette, hogy ő (volt) az „egyetlen klasszikus modern festő”.11

A kutató művészet forrásai 

Ennyi bevezető után ideje a lényegre térni. Véleményem szerint a Nyolcak művészettörténeti pozíciójának főbb koordinátái a Cézanne-recepcióból kinyerhető „klasszicista” tanulságokkal és két, 1909 legvégén még nagyon friss szöveg – és az általuk előhívott asszociációs mező – erőterében jelölhetők ki. A feltételezhető források egyike Henri Matisse – a magyar szakirodalomban is gyakran idézett – 1908 decemberében megjelent Egy festő feljegyzései című írása. A másik Maurice Denis Gauguintől és Van Goghtól a klasszicizmusig című munkája a L’Occident 1909. májusi számából. A két francia mestert kitüntető kortárs figyelmet jelzi – egyben Kernstok tájékozódásának lehetséges forrására is rávilágít –, hogy hónapokon belül mindkét írás németül is megjelent az itthon is ismert és olvasott Kunst und Künstlerben.12 Matisse szövege úgynevezett klasszicista fordulatának dokumentuma. Helytakarékosságból most csak a legismertebb, programszerű összefoglalóját idézem: „Az én álmom egy olyan művészet, melyet egyensúly, tisztaság, nyugalom tölt be, melynek tárgya nem nyugtalanít és sok figyelmet nem igényel, amely minden szellemileg elfoglalt egyénnek, épp úgy a kereskedőnek, mint a művésznek enyhülésül szolgál. Szóval: szellemileg megnyugtat, hasonlóan egy jó karosszékhez, mely a fizikai kimerülés számára nyújt üdülést.”13 Kedvenc kulcsszavait, pl. az „egyensúlyt” látva nem csoda, hogy a Matisse-szal 1905-től igen kritikus Denis is megenyhült. Ennek dokumentuma az 1909-es szöveg, amely egyben a klasszicizmus általam ismert legambiciózusabb kortárs historiográfiája, egyben legkidolgozottabb kortárs programja is. Szerepe a Nyolcakról szóló diskurzusban megkerülhetetlen. Denis és az ex(?)-fauve-ok közeledése pár hónappal az Egy festő feljegyzéseinek megjelenése előtt kezdődött, amikor megdicsérte Othon Frieszben a „klasszikusra irányuló akaratot”. Talán ennek örült meg Friesz, talán másnak, de az tény, hogy nem sokkal ezután már nemcsak magáról, de általában a fauvizmusról is ilyen értelemben nyilatkozott az őt faggató Gelett Burgess amerikai újságírónak. Burgess úgy vélte, hogy „nem kell őket többé a Vadak iskolájának hívnunk (School of Wild Beasts)”. Majd átadta Friesznek a szót, aki az új irányzatot a következőképp magyarázta: „Ez egy neoklasszikus mozgalom, amely az egyiptomi művészet architektonikus stílusa felé közelít, vagy inkább fejlődésében párhuzamos azzal.”14

Matisse-nak ez volt az első – és jó ideig utolsó – írása. Denis viszont 1890-től folyamatosan publikált, összegyűjtött írásaiból 1912-ben Théories 1890–1910 (Teóriák) címmel és a beszédes A szimbolizmustól és Gauguintől egy új klasszikus rend felé alcímmel kötete is megjelent. A könyvet A neotradicionalizmus meghatározása (1890) nyitja és az 1909-es klasszicizmus-szöveg zárja. Általánosságban elmondható, hogy Denis célja 1909-ben az 1890-es típusú szimbolizmus klasszicistaként való újrapozicionálása volt. Másik – tulajdonképpen csodálatra méltó – stratégiailag fontos döntése a fiatalok integrálására tett kísérlete volt. Az 1890 körüli időkre, a szimbolizmus születésére emlékezve Denis megerősítette, hogy az új mozgalom elindítója a festményei keltette hatás által, Cézanne volt. Majd egykori túlzásaikat sorolva rátért a lényegre: „Aki tanúja volt 1890-ben a mozgalom kibontakozásának, nem lepődik meg: a ma »vadak«-nak nevezett festők leghóbortosabb és legérthetetlenebb erőfeszítései szükségképpen emlékezetünkbe idézik nemzedékünk szertelenkedéseit.” Ezzel, illetve a későbbiekkel, nemcsak bevonta a Matisse-iskolát a szimbolizmus kiterjesztett történetébe, de az 1890-es évekre visszautalva a klasszicizmus kezdeményezőiként is saját generációját nevezte meg. Kitüntetett szerepet juttatva a szimbolizmus „alapítóinak” a klasszicizmus történetében is, a kettőt gyakorlatilag ebben a kiterjesztett újraírásban összevonva. Joggal emlékeztetett ugyanakkor arra, hogy már 1890-ben igényt tartottak a neotradicionalizmus kifejezésre, amit később szimbolizmusra cseréltek.

Fontos kapcsolódási, hivatkozási pont volt Denis számára – egyben bizonyos fokig sérelem – Matisse akkoriban frissen megjelent írása: „A klasszicizmus felé közeledő fiatalok nincsenek többé tisztában az 1890-es évek elméleteivel. Az ő kedvükért óhajtom újra tisztázni ezeket. Számba veszik a mi generációnk műveit, ahogy mi is számba vettük az impresszionistákét. Olyan irányban követik a sorsuk, amilyen a miénk, amilyen az 1890-es, de más szellemben. Kevésbé teoretikusak, és jobban bíznak az ösztön erejében. Semmi sem jellemzőbb e tekintetben, mint Henri Matisse-nak a Grande Revue 1908. decemberi számában közölt cikkét összevetni például azzal, amit Signac, Émile Bernard vagy mi magunk írtunk, vagy még inkább Van Gogh leveleivel vagy Gauguin mondásaival.”15

Denis saját klasszicista fordulata 1898-ban, Rómában következett be. (Nem lehet véletlen az sem, hogy Kernstok [jóval] később, 1937-ben úgy emlékezett, hogy számára is minden Rómában, Michelangelót látva dőlt el.16 A modernizmus sorsdöntő pillanatainak is megvan a maga koreográfiája.) Azt gondolom, hogy Denis szövege minket is nagyban segíthet abban, hogy a Nyolcak kapcsán se utólagos szempontok szerint döntsünk a modernizmus „haladó” és „konzervatív”, „vad” és „klasszicista” fázisai között. Természetesen minden elbeszélés konstrukció, Denis-é duplán vagy triplán is az. Mégsem érdektelen megfontolnunk a javaslatait, hiszen a Nyolcak támogatói (erre majd az írásom vége felé mutatok példákat), szoros kapcsolatban álltak a párizsi szimbolista körökkel, és magával Denis-vel is. Kizárt, hogy ne járta volna át őket, konkrétan mondjuk Bölönit, a megnyugtató jóérzés, pl. amikor a Lovasok a vízpartont szemlélte, hogy épp a „leghaladóbb” művészetet pártolja. Az 1909-es klasszicizmus-szövegben ugyanis Denis kijelentette: „Hadd említsem meg, hogy az avantgárd kritikusok (des critiques d’avantgarde) szótárában a »klasszikus« szó a legnagyobb dicséret jelzője, következésképpen a »haladó« irányzatok (les tendances »avancées«) megjelölésére szolgál.”17 (Majd jó taktikai érzékkel Apollinaire Braque-ról írt szövegére hivatkozott.) A magyar Vadak és a Nyolcak szempontjából különös figyelmet érdemel Denis azon megjegyzése is, miszerint Európában Gauguin és Van Gogh hatása sok országban előkészítette Cézanne-ét.

A kutató művészet programja (példák) 

Mi vonatkozik mindebből a Nyolcakra? Elsősorban a pozíció: ők is a Denis által integrálni vágyott új, „vad” nemzedékhez tartoztak, élükön egy Matisse-hoz hasonló mesterrel. Érdemes megemlíteni, mivel a szövegeket olvasva ez inkább meglepő, mint evidens, hogy nagyjából mindhárman egyidősek voltak: Matisse 1869-ben, Denis 1870-ben, Kernstok 1873-ban született.

Köztudott volt eddig is, de talán nem kapott kellő figyelmet, hogy A kutató művészetben kifejtett program, ahogy ez már a legelső mondatából is kiderül, klasszicista, vagy ha úgy tetszik: neotradicionalista. Kernstok világosan fogalmazott: „tradíciókból kiindulva megyünk előre, hogy keressük és megtaláljuk azokat az új nagy értékeket, amelyek lényegileg nagyon is rokonok lesznek minden idők jó művészetével”.18 A szöveg kulcsproblémájaként pedig művészet és természet viszonyát, a nem naturalista ábrázolás, aktuálisan: az antiimpresszionista tendenciák kérdését boncolgatta. Mégpedig – nagyon leegyszerűsítve – alapvetően a szimbolizmushoz köthető beállításban. Kernstok álláspontja szerint a természetet nem „lemásolni”, hanem „interpretálni” kell. Ezt – és valószínűleg a kulcsszót is – Matissetól vette át: „Képtelen vagyok a természetet szolgailag ábrázolni; kénytelen vagyok azt interpretálni és a kép szellemének alávetni.” 19 Akár Matisse-tól kölcsönözte a szót, akár nem, végső soron mindkét megjegyzés Denis Cézanne-ra hivatkozó szimbolizmusdefiníciójára vezethető vissza: „Cézanne azt mondta: »Le akartam másolni a természetet, nem sikerült. De meg voltam elégedve magammal, amikor fölfedeztem például, hogy a napot nem lehet reprodukálni, csak reprezentálni, vagyis ábrázolni kell valami mással… a színnel.« Íme a szimbolizmus meghatározása, ahogyan 1890 táján értettük a fogalmat.”20 A Cézanne-citátumot – melynek forrása Bernard 1904-es Paul Cézanne-ja – Denis többször is felhasználta, először 1906-ban A napfény című szövegben, majd a németül is megjelent Henri-Edmond Crossban (1907), illetve egy verziója az idézett 1909-es klasszicizmus-szövegbe is bekerült. Sőt, ehhez kapcsolódott Denis legnagyvonalúbb kisajátító gesztusa is: „Ismét hangsúlyozom, hogy minden korszak művészetének alapja ez, és nincs igazi művészet, amely ne volna szimbolista.”21 De nem a konkrét szövegek fontosak, inkább az „irány”. Matisse volt Kernstok és a Nyolcak felé a primitív klasszikus Cézanne-kép talán legfontosabb közvetítője. Mindkét verzióra mutatok egy-egy példát.

mutatok egy-egy példát. Kernstok A kutató művészet egy igen konkrét – ezért a forrás azonosítására is alkalmas – pontján, egy Matisse-tól átvett, a „klasszikus” Cézanne-ra vonatkozó érvet épített be saját gondolatmenetébe. Matisse, Rodin szobrászatának kaotikusságát, tervszerűtlenségét, végső soron impresszionizmusát bírálva, pozitív példaként Cézanne-t említette. Úgy vélte, hogy Cézanne képein „minden olyan jól van kombinálva, hogy bármilyen tetszőleges távolságból a testeket jól meg lehet különböztetni és felismerni, hogy melyikhez tartozik ez vagy az a testrész, bármennyi legyen is az ábrázolt személyek száma”.22 Matisse fejében, amikor ezt írta, inkább a „klasszikus” definíciója járhatott (olyan kulcsszavakkal, mint pl. tisztaság, áttekinthetőség, kompozíció), mintsem Cézanne kései fürdőzőinek vizuális tapasztalata. De hatására Kernstok is megismételte, hogy Cézanne-nak: „a vonal nem volt csak dekoratív üres cél, neki a vonal egy testnek a határa volt”, ahogy a szín is csak eszköz.23 A gondolat, abszurditása ellenére, itthon is nagy karriert futott be. Lázár Béla – szintén az 1908-as „feljegyzések” alapján – már Matisse-ra olvasta vissza saját szavait: „Cézanne-tól tanult legtöbbet, aki, mint ő, kevés alakkal dolgozik és nem vágja át az egyiket a másikkal, hanem csak egymás mellé állítja őket.”24

De a klasszikus mellett a primitív felé utat nyitó Cézanne is szóba került Matisse kapcsán. Hogy mit vár (várnak?) Cézanne-tól, azt Kernstok a legvilágosabban 1911 júniusában, a Nyolcak második kiállítása után, a Rövid epilógus egy kiállításról című cikkben írta meg. Az ekkor kifejtettek értelmében a cél, saját hagyományok híján, Cézanne-on keresztül bekapcsolódni az európai művészet vérkeringésébe. Akár „visszafelé” is, újra primitívvé válva. Az irány megerősítésén túl, az idézetből az összeegyeztető „szerepmodell” eredetére is egyértelműen fény derül: „A tanulni valót, miután összefüggő tradíciónk nincs, keressük ott, hol a tudás tudatos, hol a legerősebb újszerűség organikusan nő ki megelőzőjéből. Matisse nékem rajongott Cézanneért, Delacroix-ért, Poussinért. Tisztelte művészetüket, s amit bennük megértett, azt megtanulta és saját élményeivel viszi tovább. Nekünk […] egyetlen utunk a franciákon át bekapcsolódni a nagy egyenesbe, amelynek kezdete legyen akár a szumir művészet.”25 Ebből a perspektívából talán érthetőbb Fülep Lajos Magyar művészetének (1923) koncepciója is. A könyv utolsó, a Jövő felé című fejezete ugyanis teljes egészében a primitív klasszikus Cézanne-ról szól. Fülep ugyanazt vallotta, amit Kernstok: a hagyományok nélküli vagy csak „folytathatatlan” hagyománnyal bíró magyar művészet az európai művészet hagyománytörténésébe és jövőjébe – a magyar „impresszionizmus” problémája ez: a kor általános meggyőződése szerint az impresszionizmus ab ovo folytathatatlan – csak a Cézanne-ból megérthető tanulságokkal léphet be.26 Persze Kernstoknak sem volt könnyű, teória és tett tartósan ritkán egyeznek, különösen ha nem csak a saját teljesítményéért felel az ember. A kutató művészet Cézannera vonatkozó megjegyzéseiből a rossz Cézanne-követők formalizmusát gúnyoló – 1909/1910-ben még igen magabiztos – bírálat a legismertebb: „S Cézanne-ból ugyan mi lett? A legtöbb festett citrom”.27 A katalógus megjelenése óta minden eddiginél több információ áll rendelkezésünkre a Nyolcak három kiállításán valóban (vagy csak feltételezhetően) kiállított művekről. A kiállítás-rekonstrukciókból tudható, hogy annyi „citrom” biztos nem került 1911 áprilisában a Nemzeti Szalon falaira, mint amennyi a pécsi kiállítás „csendélet”-termében látható. De még így sem nehéz elképzelni Kernstokot, amint 1911 tavaszán, a második kiállítás rendezése közben homlokráncolva, gondterhelten felsóhajtott: „fiúk, ezt az egyet kértem tőletek…” Nem csoda, hogy az idézett 1911-es epilógus utolsó bekezdésébe már némi szabadkozás is vegyült: „Az, hogy a Cézanne-tól tanulás egyik-másik képen még erősen látszik, az nem baj…”28 A Kernstok által vállalt „értelemmel merítünk belőle”-program: az „interpretáció”, intellektuális tett. Forgács Éva a Magyar Vadakkiállítás alkalmából rendezett konferencián a fauve-ok „színessége” kapcsán emlékeztetett a rajz és szín-oppozíciónak a francia művészetelméletben betöltött – és pl. a Poussin–Rubens-, Ingres–Delacroixellentétben megszemélyesített – szerepére és főképp tágabb kontextusára.29 Már többször idézett Entwicklungsgeschichtéjében Meier-Graefe is Farbe und Komposition in Frankreich (Szín és kompozíció Franciaországban) főcím alatt tárgyalta a modern francia művészet két fő tendenciáját. Matisse-t is erősen foglalkoztatta a probléma. Nem sokkal Fény, pompa, gyönyör című művének megfestése után, 1905 nyarán levélben fordult Paul Signachoz. Signac ekkorra már megírta az antiimpresszionizmus egyik legfontosabb elméleti alapvetését (Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig, 1899), és nem mellékesen, már egy évtizede megfestette saját klasszikus mediterrán „idilljét”, A harmónia idejében: az Aranykor nem a múltban, a jövőben van (1893–1895) című kulcsművet is. Matisse arra kérte Signacot, hogy másoljon le és küldjön el neki nyolc-sornyi Cézanneidézetet Bernard 1904-es Paul Cézanne-jából. A Signactól kért bekezdések a rajz és a szín problémáját érintették (idézve a lábjegyzetben). 30 Matisse hiába várta a kért információt. De pont ennek köszönhető, hogy a történet kissé komikus vége szinte minden tudni érdemest elmond arról a kiterjesztett „klasszikus” pillanatról, amely a Nyolcaké is volt. Signac ugyanis, amikor jókora késéssel megírta, hogy sajnos nem fért hozzá a kért szöveghez, kárpótlásul egy Raffaello-reprodukciót (!) küldött kollégájának. Ebben a rendszerben az „értelemre” hivatkozással és részben az új művei által keltett – de mint látni fogjuk, korrekcióra szoruló – első benyomással Kernstok, a kortársak szemében, a rajz, a kompozíció oldalára került. Határozott utalásaira Lázár Béla rögtön tudta a választ. Legújabb francia művészeti áramlatok című cikkében konstatálta: „Ma újra a rajz kultusza kezd hódítani. Az antiimpresszionista nem színben látja a világot, hanem mindent vonalra bont fel […] Hivatkozik itt Ingresre, akit most Kernstok is követ…”31

Kernstok azonban értette is, amit írt, illetve jobban kötődött feltételezhető forrásaihoz, a választott szereptípushoz és főleg Cézanne „tanításához”, mintsem beérje félmegoldással. A primitív klasszikus Cézanne-paradigma egyben a klasszikusnak az a fogalma, amellyel Denis és Matisse is operált, a kiegyenlítődés: az egyensúly programja volt. Ezért határolta el magát Kernstok A kutató művészetben a csak a színre vagy csak a rajzra hivatkozó szélsőségektől: „Ha valaki csak a színeit látja meg a természetnek, és azt valahogy egymás mellé applikálja, még ha tetszetősen is, a természetből csak egy kis felületet látott meg. Ha valaki tónusokat érzékel meg […] csak egy kis érzelgést kapott. Ha valaki egy embert csak vonalakban ád, ugyan hova tette az a vonalak közt lévő testet?”32 (Ez a gondolat is cézanne-i eredetű. „A rajz és a szín nem külön két dolog; amint festünk rajzolunk is; mennél harmonikusabb a szín, annál precízebb a rajz” – olvasható az 1911-ben magyarul is megjelent nyilatkozatban.33) Már a kortárs sajtó is Kernstok programjának vizuális megfelelőiként: programképeknek látta az 1909-es Ifjakat, majd 1911-ben a Lovasok a vízparton című kompozíciót is. Joggal, mivel mindkettő, nagyszabású kísérletként, a rajz és szín, a klasszikus és a primitív egységét, az egyensúlyt: a (spontán) klasszikus jelenkori megvalósultságát demonstrálta. A Kernstok-művek legközelebbi koncepcionális párhuzamai e tekintetben is Matisse 1908 körüli, hasonlóan „nyúzott”, freskójellegű (Puvis de Chavannes módjára „tompa”) képei, a viszonylag alacsony horizont fölé magasodó, de jóval absztraktabb aktokkal (pl. Le Luxe I.). Kernstoknál a plein air aktos kompozíciókhoz határozott, az egyszerre primitívnek és klasszikusnak tartott görögökre történő utalások járultak. Valószínűleg nem függetlenül Denis – 1906-tól a Kunst und Künstlerben németül is olvasható – Mailloljának hatásától.

A kritikus közeg 

Kernstok programképeit, elsőként az Ifjakat, a kritikusok általában egy jól beazonosítható, szimbolista eredetű fordulattal interpretálták. Bárdos 1910-es Kernstokjában úgy fogalmazott, hogy „freskó-talentum ő freskóalkalom nélkül is. Csakúgy, mint Gauguin akinek, tudom, szintén csak egy tahiti kunyhó falán merült ki egész murális tevékenysége.” 34 A gondolat forrása Albert Aurier 1891-es, a Mercure de France-ban publikált Le symbolisme en peinture: Paul Gauguin (A szimbolizmus a festészetben: Paul Gauguin) című szimbolista manifesztuma. Aurier úgy vélte, hogy Gauguin művei olyanok, „mintha óriási freskók töredékei volnának”. Ezt követte a felszólítás: „Adjatok neki falakat!”35 Maurice Denis Aurier szövegét különböző írásaiban többször is felidézte, többek között, Gauguin kapcsán, az 1909-es klasszicizmus-szövegben is: „Igen, itt dekorátorral állunk szemben, olyan emberrel, akinek a számára Aurier valaha oly nagy nyomatékkal követelte a – falakat!”36 A gondolat, főleg a Nyolcak miatt, egy csapásra aktuális és népszerű lett. Mindenféle variációban felbukkant. Lázár Béla 1911-ben annak a meggyőződésének adott hangot, hogy Cézanne „egész élete készülődés volt – a freskóra”. Majd megemlítette Othon Frieszt is, „aki szintén freskóhatást keres”.37 1910-ben megjelent háromkötetes Marées-monográfiájában, saját céljainak megfelelően átformálva, Meier-Graefe is Aurier gondolatát idézte meg. Az 1873-as nápolyi falképmegbízás utáni évekről írta: „Ha csak legalább tér volna! De nincs, így a monumentális művészeti irányzat majdnem hogy az utópiához lett hasonló, freskót festeni falak nélkül.”38 Írásom elején utaltam arra, hogy a Marées-recepció természete talán némi árnyalást igényel. Úgy gondolom, hogy Marées esetében sem beszélhetünk tisztán „német” hatásról. Meier-Graefe ugyanis már az 1904-es Entwicklungsgeschichtében, nyilván részben taktikai okokból, német Cézanne-ként, illetve Puvis de Chavannes-ként interpretálta őt. A Marées iránti 1908–1909 körül újonnan feltámadt érdeklődés tehát, részben legalábbis, a nagy tekintélyű, széles körben olvasott, német kritikus által kitaposott szimbolista fogalmi ösvényen haladt.

Az eddigiekkel nem azt állítom – bár tudnék érvelni mellette –, hogy a Nyolcak, programjukat tekintve egy par excellence (neo) szimbolista csoport, de azt igen, hogy ők és kritikus támogatóik az első két kiállítás idején sok vonásukban nagyon is hasonlítottak egy neotradicionalista – szimbolista – klasszicista társasághoz. Ha ők maguk nem is voltak szimbolisták, közvetlen környezetük minimum „érintett” volt. Legközelebbi elvbarátaik – Ady „szimbolizmusáról” 39 most bővebben nem is szólva – mind a párizsi (neo)szimbolista közegből érkeztek, vagy aktuálisan is ott éltek. Bölöni György 1910-ben, részben korábbi, 1906-os eseményeket is felelevenítő Kernstokcikkében írta: „Én Maurice Denis-hez szaladgáltam St. Germaine-en-Laye-be a felvilágosításokért, mert ő volt a Gauguin körüli festők házi esztétikusa, aztán Charles Morice-tól, a Noa-Noa lelkes szerzőtársától kaptam pompás, hullámos gesztusokkal kilökött élményeket.”40 Morice, aki Rodin titkáraként is működött, 1902-től 1911-ig az egyik legbefolyásosabb szimbolista folyóirat, a Mercure de France művészeti kritikusa volt. Kozmutza Kornélné „Itóka” (a későbbi Bölöniné) leveleiből pedig tudjuk, hogy Párizsban Charles Morice-szal és feleségével családias kapcsolatokat ápolt. De Bölöniékhez kötődik a magyar modernizmus recepciótörténetének egyik legnagyobb vesztesége is: Lyka Károly 1906-ban arra hivatkozva beszélte le az éppen Párizsban tartózkodó és már Budapesten a Mercure de France szerkesztőségébe vágyó Fülep Lajost egy Maurice Denis-interjúról, hogy Kozmutzáné már dolgozik rajta.41

A végére hagytam a talán legfontosabbat – de erről majd máskor, máshol, – az 1909-es Kernstok-féle neotradicionalista programot vitte tovább, illetve olvasta rá a Nyolcakra az 1911-es második kiállítás katalógusának előszavában Feleky Géza is.

A „legújabb magyar »fauves-ok«”: egy javaslat 

Végül szeretnék visszatérni az írásom elején említett javaslatra. A Magyar Vadak-katalógus egyes tanulmányaiban, majd kritikai recepciójában is felvetődött, a friss Nyolcakkatalógusban pedig szinte evidenciaként szerepel, hogy a 2006-ban bevezetett terminus ma már inkább csak viszonyfogalomként használható. Az elmúlt évtizedek nemzetközi szakirodalmában konszenzussal maximum 1905–1907-re (de inkább csak 1905–1906-ra) szűkített fauvizmusra való hivatkozás ugyanis megközelítőleg sem alkalmas a magyar Vadak közé sorolt művészek posztimpresszionizmusainak – így, többes számban – leírására. 1936-ban Kernstok monográfusa úgy látta, kitérve a primitivizmus kérdésére is, hogy „[a] mozgalom vad jellege egyaránt megnyilvánul abban, ahogy hívei a színt és a vonalat nyers töretlenségében használják”. Majd hozzátette: „A fauvizmus éppen ezért inkább művészi magatartás, semmint stílus. Művészet-erkölcsi állásfoglalás egy általános művészi radikalizmus érdekében, amely a legkülönbözőbb következményekkel járt.”42 Megfontolandó – többek között épp a Bárdos-féle „legújabb magyar »fauvesok «” miatt –, hogy a magyar Vadak „színességében” és a Nyolcak „klasszicizmusában” ne egymást kizáró ellentmondást, kronologikus vagy stiláris határvonalat, hanem inkább összefüggést lássunk. Mégpedig épp az 1909-es, Gauguintől és Van Goghtól egy „új klasszikus rend felé” tartó, a fauve-okat is integráló, kiterjesztett szimbolizmus és/ vagy klasszicizmus definíció értelmében. Lehet, hogy az utólag kialakított művészettörténeti korszakhatárok és a hozzájuk rendelt stíluselemek, valamint a művek direkt megfeleltetése helyett, illetve mellett, érdemes lenne ezúttal is a korabeli diskurzus alapszavait sokszínű dinamikájukban megvizsgálni: a recepciót mint (félre)értést megértve. Olyan alapszavakra gondolok, mint pl. a „dekoratív”, a „primitív”, a „klasszikus”, a „szintézis” stb. Vagy akár a „vadak”, hiszen még 1911-ben is, a párizsi Függetlenek Szalonjáról tudósító cikkek egyike, „két kilométernyi fauve”-ról számolt be.43 Egy ilyen szempontú kutatáshoz Tímár Árpád „Az utak elváltak” című forrásgyűjteményének megjelenése óta soha nem látott gazdagságban állnak rendelkezésre korabeli sajtóforrások. Az említett vizsgálatokhoz jól jöhet, mindenféle „rekonstrukcióba” vetett pozitivista hit ellenében, a kreatív félreolvasásra (creative misreading) való hangsúlyos hivatkozás. 44 Utóbbinak interpretációs elvvé emelése már csak azért is megfontolandó, mert a Popper Leó-féle „félreértési elmélettel” összeolvasva, talán épp a módszer segíthet hozzá a közép-kelet-európai, illetve szűkebben, a magyar modernizmus(ok) sajátosságainak leírásához. Egy kiterjesztett magyar Vadak-fogalom is alkalmas lehetne erre, feltéve, ha nem zárjuk ki belőle – nemhogy klasszicizmusuk ellenére, de pont amiatt – a Nyolcakat se.

^{1 Markója Csilla: A festő tapintata – A Nyolcak helye a magyar modernizmus történetében. In: A Nyolcak. Szerk. Markója Csilla, Bardoly István. Pécs, 2010. 48–69. A fontos tanulmányban tárgyalt olyan kérdésekre, mint pl. Popper Leó szerepe a Matisserecepcióban, illetve hatása Lukácsra, ezúttal nem térek ki. 2 Barki Gergely: Vezérek, szervezők, rendezők. Pillantás a Nyolcak kulisszái mögé. In: A Nyolcak. 2010. 20–43., Molnos Péter: A Nyolcak mögött – Az új magyar festészet társadalmi bázisa. In: uo. 90–103., Rockenbauer Zoltán: Új képek, új versek, új zene – A Nyolcak szövetségesei Adytól Bartókig. In: uo. 70–89. 3 Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől. In: A Nyolcak. 2010. 106. Kiemelés az eredetiben. 4 Bárdos Artúr: Kernstok. In: „Az utak elváltak.” A magyar képzőművészet új utakat kereső törekvéseinek sajtóvisszhangja. Szöveggyűjtemény. Gyűjtötte, vál., szerk. Tímár Árpád. Pécs, Budapest, 2009. II. 295. 5 Vö. Barki 2010. 36. 6 Yve-Alain Bois: Cézanne and Matisse: From Apprenticeship to Creative Misreading. In: Cézanne and Beyond. Organised by Joseph J. Rishel and Katherine Sachs. New Haven and London, 2009. 104. 7 Külön kiemelném e tekintetben Rum Attila szobrászportréit, Kovács Bernadett írását, valamint Markója Csilla és Kemény Gyula már idézett tanulmányait. Rum Attila: Fémes Beck Vilmos, Vedres Márk. In: A Nyolcak. 2010. 458–475, 494–507. Kovács Bernadett: Kernstok Károly. In: uo. 254–293. 8 A továbbiakban minden, a Cézanne-recepcióhoz köthető utaláshoz: Richard Shiff: Cézanne and the End of Impressionism. A Study of the Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art. Chicago, London, 1986. 9 Katherine Marie Kuenzli: Aesthetics and Cultural Politics in the Age of Dreyfus: Maurice Denis’ Homage to Cézanne. Art History, XXX (2007), 683–711. 10 Minden eddigi: Maurice Denis: Cézanne (1907). In: Uő: A szimbolizmustól a klasszicizmusig. Maurice Denis elméleti írásai. Bp., 1983. 129–141. A magyar kiadás legfeljebb a szövegekkel való „ismerkedésre” alkalmas, mivel a szövegeket – általában jelzés nélkül – rövidítve közli. Minden esetben használtam a francia kiadást is, de ezt a továbbiakban nem jelzem. Vö. Maurice Denis: Théories 1890–1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. Paris, 1920 (negyedik kiadás). 11 Bölöni György: Cézanne. A Ház, IV (1911), 305–308. 12 Henri Matisse: Notizen eines Malers. Kunst und Künstler, VII (1908–1909), 335–347 [1909]; Maurice Denis: Von Gauguin und Van Gogh zum Klassizismus. uo., VIII (1909–1910), 86–101. [1909]. 13 Henri Matisse: Egy festő feljegyzései. A Ház, IV (1911), 187–200. 14 Minden további, a Matisse-szöveghez kapcsolódó információ forrása: Roger Benjamin: Matisse’s „Notes of a Painter”. Criticism, Theory, and Context, 1891–1908. Ann Arbor, 1987. Burgessről újabb kutatási eredményeket közöl: Barki Gergely: Czóbel Béla. In: A Nyolcak. 2010. 234–253. 15 Denis 1920. 271–272. (Pont a Matisse-rész nincs benne a magyar kiadásban, a fenti idézetet a francia kiadásból fordítottam.) 16 Kernstok Károly: A nagy élmény (1937). In: Kernstok Károly írásaiból. A kutató művészettől a Vallomásig 1911–1939. Gyűjtötte és közreadja Bodri Ferenc. Tatabánya, 1997, 128–129. 17 Minden eddigi: Maurice Denis: Gauguintől és Van Goghtól a klasszicizmusig (1909). In: Denis 1983. 94–101. 18 Kernstok Károly: A kutató művészet (1910). In: Az Utak II. 288. 19 Matisse 1911. 197. (A német fordításban is: „interpretieren”.) 20 Denis 1907. 135. 21 Denis 1909. 101. 22 Matisse 1911. 198. 23 Kernstok 1910. 289. 24 Lázár Béla: Legújabb francia művészeti áramlatok. A Ház IV (1911), 330. 25 Kernstok Károly: Rövid epilógus egy kiállításról (1911). In: Az Utak III. 207–208. Kiemelések tőlem. 26 Erről írtam: A szimbolista Fülep (I.) A „primitív” Cézanne-tól a Magyar művészetig. In: „A feledés árja alól új földeket hódítok vissza.” Írások Tímár Árpád tiszteletére. Szerk. Bardoly István, Jurecskó László, Sümegi György. Bp., 2009. 64–80. 27 Kernstok 1910. 289. 28 Kernstok 1911. 208. 29 Forgács Éva: Vadak vagy koloristák? Holmi, XIX (2007), 310–314. 30 Idézi Bois 2009. 547. „Paul Cézanne szerint két formálási mód (plastique) van: az egyik a szobrászi vagy vonalas, a másik a dekoratív vagy színes. Amit szobrászi kifejezésnek (plastique sculpturale) hív az a Milói Vénusszal a legteljesebben példázható. Amit dekoratívnak hív (plastique décorative) Michelangelóhoz és Rubenshez köthető. Az egyik mód (plastique) szolgai, a másik szabad; az egyikben a kontúr uralkodik, a másikban a ragyogás, a szín és a spontaneitás dominál. Az elsőhöz Ingres tartozik, a másodikhoz Delacroix.” 31 Lázár 1911. 329. 32 Kernstok 1910. 290. 33 Emlékezések Paul Cézanne-ról. A Ház IV (1911), 320. 34 Bárdos 1910. 296. 35 Erről írtam: A szimbolista Fülep (II.) Legyen Ön is szimbolista!, avagy „Le symbolisme en peinture: Paul Gauguin”. Enigma XVI (2009/61), 30–45. 36 Denis 1909. 100. 37 Lázár 1911. 330. 38 Julius Meier-Graefe: Hans von Marées. Sein Leben und Werk. München und Leipzig, 1910. I. köt. 350. 39 Vö. Szegedy-Maszák Mihály: Ady és a francia szimbolizmus. In: Tanulmányok Ady Endréről. Szerk. Kabdebó Lóránt et al. Bp., 1999. 102–114. 40 Bölöni György: Kernstok (1910). In: Az Utak II. 376. (A továbbiakban már utalással a kubistákra is.) 41 Fülep Lajos levelezése I. S. a. r. F. Csanak Dóra. Bp., 1990. 45. 42 Körmendi András: Kernstok Károly. Bp., 1936. 14. 43 Benjamin 1987. 213. 44 Vö. Bois 2009. 103–135, 546–548.}