Az internetesztétika és a netművészet, értelemszerűen, nem tekint vissza olyan tekintélyes múltra, mint például a már számos esztéta által körbejárt festészet, ennek ellenére – szűk 30 éves korát meghazudtoló módon – hasonlóan, ha nem ugyanannyira színes és szerteágazó műfaj. E cikkben, mielőtt még a téma iránti rajongásom túlságosan messzire vinne, igyekszem kizárólag az internet-, valamint a posztinternet-művészet sajátosságaira és a web esztétikai fogalmaira (trash, glitch, vaporwave, slime punk stb.) fókuszálni. Utóbbiak bár nem kizárólag a netművészet elemei, mégis meghatározzák azt, és állandó ihletet adnak a fiatal alkotók számára.

1. A pixelektől a fehér kockáig: rövid internetművészet-történet

Az internetművészet első hullámának kezdőpontja 1994-re tehető, később net.art (a fogalom 1995-ből származik Vuk Ćosić internetművésztől) vagy más néven anarchisztikus net art néven ismerte meg a nagyközönség, és egészen az ezredfordulóig beszélhetünk róla. A net.art jellemzői közé a low-tech (mára egyszerűnek, kezdetlegesnek ható) esztétika és a metanyelvi önreflexió tartozott. A mozgalom résztvevői között olyan művészek szerepeltek, mint Olia Lialina, a Jodi.org páros, Heath Bunting, VVORK vagy épp a már említett Vuk Ćosić. Mivel e netes irányzat a vásárlói piacon kívül alakult ki és immaterialitásra törekedett, valamint mert az alkotók egy meglehetősen fiatal, akkor még különösképp „definiálatlan” médiumot, az internetet választották ténykedésükhöz, a netművészek csak lassan szivárogtak be a tágabb művészeti diskurzusba.

Ćosić utólag így vélekedett a mozgalomról: „A net.art kicsit olyan, mint Kelet-Európa. Sok elvárás volt felé, néhány teljesült is, de általánosan kijelenthető, hogy valahol a dotcom boom idején megszűntünk szörnyen vonzónak és egyben ijesztőnek lenni.”[1] A „dotcom boom” (tőzsdei buborék/lufi) az internetfelhasználók számának és a netes részvények árfolyamárának meredek megugrását hozta magával a 2000-es évek legelején. Ezzel egy időben jelent meg az Adobe Flash szoftver, amely az internet képi világát jóval plasztikusabbá tette, így hát erről is kapta a nevét az internetművészet következő szakasza: ez volt a Flash-alapú net art, amely a 2010-es évek elejéig határozta meg az internetesztétikát. Az animáció-, videó-, képkészítésre és szerkesztésre alkalmas szoftvernek köszönhetően a net textuális dominanciáját fokozatosan a képi vette át.

Gerencsér Péter újmédia- és internetművészet-kutató véleménye szerint a Flash-alapú művészettel egyidőben, a kétezres évek közepétől kezdett kirajzolódni a webkettes (web 2.0), azaz a közösségi tartalomgyártáson alapuló platformok (Tumblr, YouTube, Facebook, Twitter, Instagram stb.) megjelenéséhez köthető vernakuláris (ún. köznyelvi, avagy hétköznapi, bevett, jól ismert, sokak által „beszélt”, elérhető) net art, amelynek keretein belül a művészek a programozás helyett a kereskedelmileg használt szoftverek alkalmazását kezdték előnyben részesíteni, illetve a művészeti műfajok határainak eltörlését állították törekvéseik középpontjába. 

A hipertextek (egymásra linkelés), illetve a webkettes platformok eluralkodása hozta magával a posztinternet-művészet kialakulását, amely szintén a műfajokat összemosni vágyó, de már a virtuális világ és a valóság közötti vonalak újraértelmezését is kitűző alkotókat fogta össze. 

A web 2.0 elterjedésével a korábban újszerűnek ható netművészet és internetes esztétika ismérvei mindennapivá, anakronisztikussá, s ezáltal banálissá váltak. Ugyanakkor nem jelenthető ki kategorikusan, hogy idejétmúlttá vált volna az interaktív, Flash-alapú web art, hiszen szellemisége nyomán még az elmúlt években is számos honlapközpontú művészeti projekt látott napvilágot (pl. 2016-ban Filippo Lorenzintől a The Artist is Typing), pontosabb tehát a posztinternet-művészet születéséről, mintsem az addigi internetművészet végéről beszélni.

2. A trash mennybemenetele: a posztinternet-művészet

A posztinternet-tevékenység jellemzően a 80-as, 90-es években született alkotókhoz kötődik (ugyanakkor vannak kivételek, mint például a 76-os születésű Cory Arcangel), akik olyannyira természetesnek veszik az internet létezését, hogy nem rácsodálkozva igyekeznek definiálni mediális jellemzőit és kísérletezni annak határaival, hanem unott cinizmussal állnak hozzá a rajta, és ezáltal mondhatni rajtuk is napi szinten keresztülfolyó adatmennyiséghez, mely a „big data”-t gyarapítja.  

A 90-es évek browseralapú (keresőalapú) alkotóinak céljai között részint az szerepelt, hogy miközben az internet határaival kísérleteztek (az öndefiniálási szándéknak köszönhetően), igyekeztek a művészettörténet vonalába is beilleszkedni, melyet a posztinternet-művészek, látszólag, nem kívánnak követni. „A ti kánonotok a dada, Warhol és Duchamp voltak; az enyém a Cantopop, a Pokémon és a fiatal srácok előadásában megszólaló feldolgozások.”[2] Mindez nyilvánvalóan dacos, „pózból” felvett szerep csupán, amennyiben például Mehreen Murtaza Triptichonja kerül szóba, mely Francis Bacontól Hans Memlingen és Hieronymus Boschon át a reneszánszt, a gótikáig bezárólag pedig a templomi oltárokat is előhívja; vagy amennyiben Rory Laycock Main Ray című képét szemléljük, amely Man Ray 1935-ben készített azonos című asszemblázsát idézi.

A posztinternet-alkotók továbbmennek, mint az őket megelőző generáció, és „kisétálnak a képernyőről, egyenesen a fehér kockába.”[3] A „poszt” előtag, amellett, hogy a 2010-es éveket követő netes művészeti ág jelzőjeként funkcionál, az alkotók viszonyrendszerére is utal, amint a két- és háromdimenziós valóságok között ugrálnak: számítógépen készítik alkotásaikat, amelyek a háromdimenziós világba kilépve mégis gyakran kapnak helyet művészeti intézményekben. „A posztinternet-művészet megőrzi a fehér kockát annak érdekében, hogy presztízsértéke vérét szívhassa.”[4]  

E művészek „kikukázzák” a neten keringő fotókat, rajzokat, szövegeket, videókat, majd saját képernyőjükön fuzionálják azokat. Ennek nyomán kerül be a „trash” (szemét) a művészeti értelmezés fogalomrendszerébe, amely az összművészeti, közösségi médiában és a weben keringő alkotások összeeszkábált, talált, mások által már használt, azaz letöltött, megnézett, elolvasott jellegére utal.  

A posztinternet-alkotók, miközben új (vagy annak tűnő) tartalmakat hoznak létre, gyakran a komolyság, tudatosság legkisebb látható jelét is igyekeznek elkerülni. Míg Duchamp egy piszoárt kívánt beemelni a galéria terébe és szignálta azt, hogy többek között e gesztusával kérdőjelezze meg a szerzőség határvonalait és tegye nevetség tárgyává a műértőket, a posztinternet-művészek ezt azáltal figurázzák ki, hogy képeiken például lopott vízjeleket, videóesszéikben pedig számítógépes hangalámondást használnak fel. „A posztinternet egyfajta szecesszió a globális faluból, amely kisajátítja a szerzői jogainkat, olvassa az e-mailjeinket és plázásítja a tartalomszolgáltatásokat.”[5] Ennek fényében tehát, vélik a közösségimédia-alkotók, miért is ne lehetne büntetlenül elorozni mások szellemi termékeit, amelyek ugyanúgy az interneten keringenek?

Az irónia oka, hogy míg az idősebb net art generáció úgy tekintett az internetre, mint egy elemzésre szoruló új technológiára, addig „a posztinternet art cool kidjeinek ez a természetes környezet.”[6] Előbbi egy felnőtt szemével vizsgálja az előtte kibontakozó látványt, míg utóbbi gyermeki nemtörődömséggel játszik azzal. Ugyanakkor a site- és programozás-központú net art művészeket is jellemzi a parodisztikusság, hiszen pillanatnyi, múló munkáik inkább játékos gondolatkísérletek, a médium technikai potenciáljára rámutató platformok, mintsem már-már az örökkévalóságnak szóló filozofikus gondolatok (pl. Damon Zucconi: Sometimes Red, Sometimes Blue). Az utánuk következő generáció megfosztotta a világhálót a médiumspecifikusság vizsgálatától is, míg végül szinte csupán a szatíra maradt belőle.

Az Y- és Z-generáció cinizmusának kialakulásában a technokapitalizmussal szoros összefüggésben álló fiatal jelenség, a metamodern is közrejátszik, amely „az irónia és őszinteség, naivitás és tudatosság, relativizmus és igazság, optimizmus és kétely közötti és az azt meghaladó, a körvonalazhatatlan és eltérő horizontok utáni kutatás.”[7] A metamodern képviselője a modernizmus lelkesültségéből táplálkozik, amikor a történelem demokratizálódását látja a hálózatokban és a hiba értékességét vallja, illetve a posztmodern cinizmusából, a világ és a szubjektum megkérdőjelezéséből, illetve az intertextualitásból merít – e kettő (modern és posztmodern) között oszcillál,[8] ugyanakkor fel is szólítja követőit meghaladásukra.

A metamodern (amelynek specifikus rétegét képezik a posztinternet-) alkotók, épp olyan zavarodottan állnak e két jelenség között, mint bárki más az internet korában, amikor is az állandó online jelenlét hatására „gyakorta érezzük úgy, mintha más emberek lennénk.”[9] A virtuális világban leképeződő személyiségbeli rétegzettség, már-már skizoid jellemrajz hatására virágzik fel a remix, amely utat nyit a mások által készített alkotások, tartalmak eltulajdonlására, feldolgozására vagy számítógépes programok segítségével elvégzett kollázsolására, manipulálására. A posztinternet-alkotók logikája szerint, ha az internetes adattömeg szabadon felhasználható, miért is ne bújhatnának bele ismeretlenek bőrébe – mintha ők dolgoztak volna helyettük egy-egy képpel, videóval, zenével vagy szöveggel. A posztinternet-művészetre jellemző a hibriditás, az ismert művészeti zsánerek összemosása, mások munkájának reciklálása: „minden remix.”[10] Ez az elv fogalmazódik meg például Oliver Laric 2010-es Versions című videójában is: „hibridizálj vagy szívódj fel.”[11]

3. Különös jelenségek nyomában – Az „új esztétika” és egyéb fogalmak

A posztinternet-művészet sajátos vizuális univerzummal bír, amely részben az „új esztétika” (New Aesthetic) megnevezéssel jellemezhető, részben viszont különbözik attól. Ez, a 2010-es évek elejére kibontakozó, új korszakába lépő internetes művészet látványvilágát jellemző esztétikai irányzatot fedi. Hivatalosan a niche-ből a mainstreambe, azaz a főáramba 2009-ben tört utat magának a Welcome to Heartbreak című, Kanye West-dalhoz készült videoklipnek köszönhetően.

E kifejezés, habár 2006 óta kering a művészetteóriában, igazán csak a 2013-as Spekulációk névtelen anyagokról című kasseli kiállítás nyomán intézményesült. Az itt kiállított „művek szakítottak az esztétikai kijelentések régi nyelvtanával. Tehát másképpen kell beszélni róluk! Inkább hashtagekben (címkékben), mint mondatokban.”[12] Első platformja 2011-ben indult Tumblren, amely a mai napig frissülő blogként működik, s az „új esztétika” szellemiségében készült koncepciókat, alkotásokat rendszerezi. 

A kifejezés James Bridle-től, a blog alapítójától származik, aki szerint korunkban a virtualitás egyre gyakrabban lép ki a valóságba (posztdigitális kor), és ennek köszönhetően hétköznapjaink esztétikai élményét egyre jobban befolyásolja a digitális technológia. Elgondolásából mozgalom nőtte ki magát, és az új esztétika szimbólumává Bridle Szivárvány repülőgép 002-je vált, amely a korai digitális műholdas fotókat idézi.

Az „új esztétika” az internet folyamatosan megújuló, bizonyos fokig mégis archaikus jellegéből merít. Gondoljuk csak arra, hogy a mai napig belebotlunk olyan honlapokba, melyek mintegy hibernálva bújnak meg a weben, és az előző évtizedek látványvilágát tükrözik csillámló pillangós GIF-ekkel és Comic Sans feliratokkal. Nem véletlen, hogy az elmúlt néhány évben a korai digitális képi érához való vonzódásból a glitch mint vizuális megjelenítési mód is beszivárgott a web artba. 

A glitch, azaz a „bug” (hiba) a digitális forradalom elterjedése óta az újmédia-művészet részét képezi. Ez a technikai meghibásodás néhány pillanat erejéig elmosódott, színes pixelrengeteggé változtatta a korai digitális kamerák felvételét. Ezt, még az internet megjelenésekor is gyakran előforduló problémát utánozzák a glitch art művészek (Petra Cortright, Mathieu St-Pierre, Paul Hertz), akik hasonló pixeles, glitch-es képeket és videókat készítenek.

A posztinternet-művészet és az „új esztétika” közötti különbséget legjobban abban lehetne megfogni, hogy míg előbbi parodisztikus, cinikus, pimasz, és vissza-visszatérő forrása az internet „szemete”, addig az új esztétika ennél jóval komolyabb hangot üt meg, simulékonyabb a művészeti intézményrendszer elvárásaival szemben, és nosztalgiával viszonyul a kora digitális érához. Ráadásul az új esztétikával nagy eséllyel többször találkozunk hétköznapjaink során pixeles street artokon vagy fiatalos reklámkampányokon keresztül. Ami közös, hogy mindkettőben egyszerre van jelen a múlt és a jelen netes vizuális dimenziója.

A digitális forradalom, egészen pontosan a 90-es évek netesztétikájából táplálkozik a vaporwave mikrozsáner is. Ez a vizuális „irányzat” kéz a kézben fejlődött ki a hypnagogic popból evolválódó, azonos nevű vaporwave zenei műfajjal. Tumblren, valamint LastFM-en indult útjára 2010-ben, a dalszerzők jellemzően „net retro” elemeket használtak fel zeneműveik elkészítéséhez. A név egyébként – miként utólag kitalálója, egy Tumblr-felhasználó nyilatkozta – úgy született, hogy a vaporwave-dalok hallgatása közben olyan érzése támadt, mintha minden gőzben, ködben (vapor) úszna.

Az első vizuális, a Tumblr anonimitásából kilépő vaporwave-alkotást Mackintosh Plus zenészhez kötik, akinek 2011-ben megjelent albuma, a Floral Shape már egyértelműen az említett esztétikát követi. 

A VHS degradáció, a grékó-román építészeti motívumok, a cyberpunk elemek és anime ötvöződik a vaporwave-képeken. Ezt az esztétikai irányzatot azóta nemcsak a politika sajátította ki (Andrew Yang 2019-ben vaporwave-baseball sapkában kampányolt az elnöki posztért), hanem 2016 óta az Alt Right (az internetet aktívan használó alternatív jobboldal) követői is bekebelezték, és új irányzatot, a fashwave-t (fascist wave) hozták létre belőle, ugyanettől az évtől pedig trumpwave-ről is beszélhetünk, amely Donald Trump arcát és kijelentéseit használja inspirációként.

És ha már mikrozsánerekre terelődött a szó: érdemes még megemlíteni a slime punkot is, amely Unicode-szimbólumokat (univerzális karakterkódolási szabvány, ez lehet egy miniatűr kávéscsésze emoji, de egy morzejel is) tartalmaz, és esztétikai univerzumával a toxikus hulladékokra, valamint olyan „rémisztő” B-kategóriás, 80-as, 90-es években készült filmekre utal, mint a Szellemirtók vagy a Tini Nindzsa Teknőcök.

Figyelemre méltó még a babycore, amely a vaporwave-hez hasonlóan mostanra szintén kilépett az internet keretei közül, és főként a divatiparban vetette meg a lábát. A babycore jellemzően pasztellszíneket, valamint gyermekded elemeket és japán animekaraktereket alkalmaz, a stílus pedig többek között a japán „cukiság” kultúrához, a kawaiihoz, valamint az Y- és Z-generáció kapunyitási pánikjához köthető. A babycore-hoz külön szubkultúra kapcsolódik, követői előszeretettel szelfiznek felnőtt cumival, nyalókával a szájukban, és pelenkában. Ennek „rokona” a kidcore, amely jóval élénkebb árnyalatokat használ.

Habár számos izgalmas jelenségről lehetne még szót ejteni (a mémek és image macrók kapcsán az „Internet Ugly” esztétikáról, a szelfikről stb.), ezúttal olyan esztétikai irányzatokra, jelenségekre szerettem volna koncentrálni, amelyek szorosan köthetők az „új esztétiká”-hoz, nem pedig a netnyelv vagy vizuális webkommunikációnk részei – annak ellenére, hogy természetesen utóbbiak is a net vizuális kultúrájának szövetét képezik. 

Igazi kihívással szembesül az, aki be akarja bizonyítani, hogy az új esztétikát jelképező és posztinternet jellemzőket felmutató alkotások artefaktumok. Hiszen a dantói vagy egyéb, eddig ismert művészetfelfogásunk nem – vagy csak erőltetve – húzható rá olyan vizuális produktumokra, amelyek origójáról, az internetről, annak művészetelméleti vonulatairól eddig meglehetősen kevesen elmélkedtek. Mindennek már csak azért is nagy feladat nekiveselkedni, mert az internet merőben új, az eddigi művészeti felfogásokat csak részben követő, hibrid platform, amelynek a festészetére vagy más művészeti ágéra épphogy csak hasonlító, saját (vizuális) szabályai – vagy épp anarchiái – vannak, így hát a netesztétika újfajta elméleti megközelítésmódért kiált.

^{[1] Lily Linch: Vuk Cosic: the origins of net.art}

^{[2] Jennifer Chan: Notes on Post-Internet}

^{[3] Gary Zhaxi Zhang: Post-Internet Art}

^{[4] Brian Droitcour: The perils of post-internet art}

^{[5] Német Szilvi: OK Computer. A nagy poszt-internet art összefoglaló}

^{[6] Ibid}

^{[7] Pálos Máté: Shia LaBoeuf}

^{[8] Luke Turner: Metamodernista kiáltvány. Selyem Zsuzsa előszavával}

^{[9] Seth Abramson: Metamodernism: The Basics}

^{[10] Jennifer Chan: Notes on Post-Internet}

^{[11] Oliver Laric: Versions.}

^{[12] Rieder Gábor: #Posztinternet art}

Borda Réka, cikkünk szerzője a MOME-n tart kurzust a témában Mémek és trash hálójában – Az internetesztétika címmel. Íme néhány hallgatói munka, amelyek a kurzus kapcsán született!

Kurzusleírás: Pepe a béka, a trash mennybemenetele és a metamodern cinizmusának aspektusai. A MOME tavaszi kurzusheti kurzusának hallgatói többek között az internet eredettörténetébe és vizuális világának evolúciójába nyerhettek betekintést esztétikai fogalmakon, műalkotásokon és társadalmi kérdéseken keresztül. A kurzus záróakkordjaként a hallgatók a közös munka során megismert esztétikai elemeket építették be saját tervezői szemléletmódjukba, és hoztak létre maguk is olyan alkotásokat, amelyek az internet jellegzetességeit viselik magukon.

Fejős Hanga: Mémek és trash hálójában (A munka a címre kattintva tekinthető meg.)
"A kurzus elején egyből elkezdett foglalkoztatni a korai internetesztétika és az ASCII képek világa. Nagyon izgalmasnak találtam a minimális eszközkészletre lekorlátozott vizualitást és az ebben rejlő lehetőségeket, ezért mindenképpen ennek a felhasználásával akartam tovább dolgozni.A munkám tartalmában viszont szerettem volna reflektálni a mai mémkultúrára és emiatt egy mostani, friss mémet választottam alapnak, amit ASCII képpé alakítottam. Ehhez először próbálkoztam programozással, de végül kézzel készült a végső kép, ami a tökéletlensége miatt szerintem még izgalmasabb lett. A választott mémem egy erősen torzított és átalakított emoji (amiben igazából több emojinak a mixe fedezhető fel). Szerintem ez a kép nagyon jól magába foglalja a mai mémek világát és szellemiségét, egyszerre jelenik meg benne a cinizmus az emojik kifigurázásában, a trash, a szürrealizmus és valóságtól való eltávolodás. Az kép szinte alig értelmezhető, mégis valamiben komikus és tudok nevetni rajta. Mivel a kiindulási alapom is nagyon torz és kaotikus volt, a kézzel átalakított ASCII kép is hasonlóan értelmezhetetlen lett, viszont egy nagyon érdekes textúrát kaptam. Az egész számomra kicsit kísérleti jellegű is volt, ezért több variációt is készítettem a színek és háttérszín változtatásának bevonásával. Ezzel hibrid verziók is létrejöttek, amik áthidalják az internet kezdeti és mai korszakát a technológia által nyújtott új lehetőségek bevonásával.A végső munka egy három részes plakátsorozat lett, hogy kontextusba helyezzem a torzított képeimet. A plakátok már egy kortárs, mai stílust képviselnek. A középsőn kérdőjelekkel jeleztem, egy fajta költői kérdést, amit magamnak tettem fel a munkafolyamat során, hogy létezhetnek-e ilyen formátumban ASCII-vá átalakított mémek, és hogy egyáltalán nevezhetnénk-e ezeket még mémnek, vagy már túlmutatnak ezen a kategórián."

Lukács Andrea: Glitch Giccs (A munka a címre kattintva tekinthető meg.)
Az internet elterjedésével egy átlagos napon rengeteg információval halmozzuk el agyunk minden egyes szegletét. Figyelmünk folyamatosan ingadozik a valóság, és a virtuális világ kapuja között. Ami egyszer felkerül a net hálójába az ott is marad, bárki, bármikor képes hozzáférni, és módosítani egy fájlt, így a közösségi felületeken mindenki által megosztott információ egy összművészeti alkotásnak tekinthető. Tervezésemnél, én is a neten található közkincsé tett képeket és „meme”-ket „vettem kölcsön”, és alakítottam tovább, megspékelve a gyerekkori emlékeim közül előkerülő „trash”-el. Az információk rengetegét mindenképpen a valóságba szerettem volna kirángatni, így a választásom egy nagyon egyszerű funkciót ellátó tárgyra esett, hogy szemtanúi lehessünk, hogy az internet esztétikája, hogyan is képes felemészteni ezt a tárgyat. Ez alatt az értem, hogy a szem bárhova is pillant a tárgyra, mindenhol valami újabb impulzus éri a szemlélőt, és a tárgy valós mivolta rejtve marad a rengeteg felhalmozott vaporwave, glitch, és pixel stílusrétegei alatt. 

Pálinkás Szűcs Emili: nyolcker_lost connections
A legtöbb budapesti kerületről van egy képe az itt élőknek; legyen az pozitív vagy negatív sztereotípiák  miatt. Már-már mémekként is tekinthetünk rájuk: az általánosítások személyiséggé épültek, egy-egy  név említése pedig rögtön kontextusba helyez minket egy beszélgetésben. A nyolcker sem különb, és talán az egyik legeredetibb karaktere Budapestnek. Imerjük azt az érzést, amikor átmegyünk éjszaka a Blaha aluljárón, vagy a 4-6-oson utazunk. Zavaros, bágyadt arcokat vehetünk észre, akik meg-meg állnak, olykor lefagynak. Mintha egy teljesen másik dimenzióban lennénk, egymáshoz olyan közel, mégis nagyon távol – mintha lekapcsolták volna itt az internetet. Bővülő projektemben azokat az általam látott eseményeket  próbá­lom visszahívni, melyek felelevenítik számomra azt a megszakadt érzést, amit a 8. kerülettel társítok. A nyolcker tereiről készült ké­peimet 3d-vel és kivágásokkal létrehozott  szereplőkkel egészítem ki. A gifek hangulata és képi világa a glitch artból, illetve a cursed image jelenségből  építkezik.

via GIPHY

Tassy Fanni: Deep fried memes (A munka a címre kattintva tekinthető meg.)
A deep fried képek, olyan memek, ahol az alapanyag, kép és szöveg együttesen, átmegy rengeteg filteren, olyannyira, hogy már sokszor értelmezhetetlen, felismerhetetlen végeredményt kapunk. Nagyon zajosak, szemcsések, “kimosottak”, és furcsán színezettek, túlszaturáltak. A következő oldalakon lettek népszerűek: Black Twitter, Real Nigga Hours és Spell ICUP Nigga.