David Cronenberg új filmje, a Crimes of the Future se az ökológiai katasztrófa által sújtott jövőbeli világában, se bonyodalmainak feloldásával nem tud igazán érdekes megállapításokra jutni. Eljövendő bűneinken túl viszont jövőképében fontos szerepet játszik a body art és a performance művészet, fiktív műalkotásai és bemutatott művészeti közege a mozi legizgalmasabb és leggondolatébresztőbb koncepciói.

A kanadai rendező 1970-ben már rendezett egy filmet ugyanezen a címen, viszont nem feldolgozással vagy folytatással van dolgunk, legfeljebb talán a rendezői életmű kezdő- és végpontjainak stílszerű kijelöléséről, esetleg az elmúlt évtized remake- és folytatás-mániájának kizökkentéséről. Ennek ellenére a Crimes of the Future egyértelműen újra előveszi az oeuvre jellemző elemeit vagy akár újrajátssza korábbi filmek jeleneteit is. A testhorror és a tudományos-fantasztikus horror műfajaihoz való visszatérés az utóbbi idők poszthumán érdeklődései és intellektuális reneszánsza (vagy annak lecsengése) után magától értetődőnek tűnik, ahogyan az ökológiai félelmek és a hátborzongató erotika szintén organikusan tudnak becsatornázódni ezen narratívákba. 

A Crimes of the Future alaphelyzete, hogy a nem túl távolinak tűnő jövőben az éghajlatváltozás és a környezetszennyezés hatásaira kényszerűen reagálva, az emberiség komoly előrelépéseket ér el a biotechnológia területén. Ennek nyomán nem csak az emberi test befolyásolása válik könnyebbé, hanem nem megmagyarázott okokból megszűnnek a fertőző betegségek és eltűnik a fizikai fájdalom funkciója is. Más emberek viszont ennél komolyabb fiziológiai változásokat is észlelnek magukon. Saul Tenser (Viggo Mortensen) és Caprice (Léa Seydoux) komoly népszerűségnek örvendő performanceművészek. Saul “felgyorsult evolúció szindrómában” (Accelerated Evolution Syndrome) szenved, ennek következtében a szervezete újabb és újabb, élettani rendeltetéseket nem betöltő szerveket termel ki belül magában, amelyeket előadásaik során Caprice először kitetovál, majd egy, H. R. Giger munkáit idéző mechanikus, bogárszerű boncasztalon a közönség előtt eltávolít Saul testéből. 

Cronenberg legkorábbi sci-fi horror alkotásainak, mint a The Brood (1979), a Videodrome (1983) vagy a The Fly (1986) bizarr testélményein és a techno-kapitalizmus természetellenes létélményére rámutató, most újra felidézett hangulatain túl, a filmben fontos szerepet kapó biotechnológia bőrrel bevont, csontvázas apparátusai mintha egészen konkrétan az 1999-es eXistenZ világából lettek volna átemelve. (Az alkotók fontos eszközei, amelyekért a performerek rajongói legalább annyira tudnak lelkesedni, mint magukért a művészekért.) Emellett David Cronenberg egy másik kedvelt és már többször feldolgozott témája, a szexuális devianciák és perverziók lélektana is központi szerepet kap. Míg A Dangerous Method (2011) című történelmi filmben Carl Gustav Jung páciens-szeretőjének, a később szintén analitikussá váló Sabine Spielreinnak mazochista szexuális zavarai kerültek bemutatásra (illetve a Freud és Jung közötti szakmai vita), a J.D. Ballard azonos című regényéből készült Crash (1996) pedig a szétgépiesült világ új techno-fétiseire koncentrált, addig a jelen mozi a transzformálódó/transzformálódott ember végzetes gyönyöreit – azok lehetetlenségeit, traumáit és potenciálisan művészi szépségét – tárja fel. Ahogyan az a Kristen Stewart által alakított szintén body art aspirációkkal rendelkező Timlin szájából el is hangzik a film első harmadában: “Surgery is the new sex.” E fantáziadús és erős kijelentés hiába sejtet sebészeti orgiákat, olyan provokatív képsorokkal nem találkozunk, mint a fent eddig felsorolt filmekben. A Crimes… durvaságai és explicit képsorai ellenére egy rendkívül nyugodt folyású alkotás, mentes a nagy pillanatoktól vagy csúcspontoktól, a jelenetek kitartott feszültségét Howard Shore vészjósló, lassan pulzáló drone-kompozíciói hozzák létre. Sokkal inkább a főhősök performance-ai és azok megkonstruált kulturális kontextusa az, amik lebilincselő hatást tudnak elérni. A 1970-es film még a camp minőségekkel és a letisztult, futurisztikus, angolszász modernitás keretei között játszódott, az idei alkotás már egy lepusztulóban lévő, slumosodó mediterrán tengerparti városban kap helyet, amelynek látszólag burzsoá és középosztályos lakosai is nagy kedvvel látogatják a helyi művészeti underground performance-ait. A body art uralja a közeg érdeklődését, mivel a fájdalom eltűnésével és a technológiai evolúcióval a test művészeti lehetőségei immáron kiterjednek az elképzelhető extrémitásokon túlra. Saul és Caprice a közeg elismert alkotói, munkáikért ugyanúgy lelkesednek sznobok, bürokraták, bűnözők és programozók. A főszereplőn kívül is találkozunk performerekkel, néhányuk munkáját Saul például formalistának titulálva meg is mosolyogja, jelezvén, hogy ennek a közegnek is megvannak a maga belső dinamikái és előre leosztott státuszai. Lévén a hetvenkilenc éves rendező egy már igen késői munkájáról van szó, nem húzza az időt azzal, hogy a közeg hátterét kifejtse. Ezekben a jelentekben felismerhetünk valós body art munkákra és performance-okra való utalásokat is, mint például az ausztrál Stelarc “harmadik füles” testmódosítása, Petr Pavlensky öncsonkító, önösszevarró protestáló kiállásai vagy a bécsi akcionizmus mind eszünkbe jutnak, de akár trendi Anne Imhof-impresszióink is támadhatnak. 

Mindenesetre e disztópikus jövőben szignifikánsan felértékelődik a művészet szerepe, motivációjuktól függetlenül a legtöbb szereplő – ha nem is magát a megváltást, de – megváltó gondolatokat vár az egyes bemutatott performanceoktól. Kár, hogy nem kapunk belőlük többet, hiszen David Cronenberg igazán ilyen spekulatív helyzetekben tudta volna megcsillogtatni, hogy örökös témáinak jövőbéli alakulásáról mit is gondol, a fiktív művészet nagyobb szabadságot, absztraktabb és elvetemült kereteket adhatott volna neki, mint a történet többi, alapvetően műfaji filmes kliséket követő szála. 

A görög drámák modernizált változatainak konfliktusaira hajazó gyermekgyilkos férjbosszú feleslegesen ágyaz meg Saulék egy „minden eddiginél radikálisabb” előadásának és érzelmileg abszolút súlytalan marad, egy szereplőt sem érint meg ennek tragédiája. A film másik üres csavarához elvezető X-aktás detektív vonal pedig közel felesleges, mivel se az ellenőrző-rendfenntartó hatalom mibenlétéről nem kapunk semmilyen információt, se a történet belső világában nem válik értelmezhetővé, hogy miért nem tudhat a közvélemény a genetikailag átíródott, új emberről, aki a totális ökológiai összeomlást tudná megelőzni (visszafordítani?). Sajnos a Crimes… leggyengébb ötlete ez: a műanyagot megemészteni képes megváltó nem ér fel az életmű eddigi végtelenül weird és kiborító koncepcióihoz, még akkor sem, ha a szintetikaevő Kisjézust a film első három percében egyből ki is iktatják. A lehetséges megmentő, eljövendő harmónia képe is kifejezetten klisés és leegyszerűsítő, teljesen kilóg a Cronenberg-életmű transzgresszív és könyörtelen éthoszából. Nem kerülnek meghaladásra se az óember-újember, se az ember-természet dichotómiák, főleg előző alkotásaihoz képest nem vállalja fel a fluiditás, a metamorfózis vagy az undor kockázatait. 

A Crimes of the Future egyik legszebb gondolata, amikor a Saul testében létrejövő szervek kialakulását egy tudattalan alkotói folyamathoz hasonlítja, persze, ahogy azt Caprice továbbá kifejti, a szervek így is csak akkor nyerik el a műalkotás státuszukat, ha azokat permormatíve kiműtik Saulból, hiszen ezen gesztus és a közönség nélkül csak a rák egy különös formái maradhatnának. Fájdalom, hogy Cronenberg zsenijéből most csak a greenwashed kinyilatkoztatás tudott elburjánzani. 

David Cronenberg: Crimes of the Future, 2022

Magyar premierről egyelőre nincs hír.