„Látás mozgásban” – A kép időbelisége David Hockney-nál
A különböző kultúrákban alkalmazott térábrázolási megoldásokat kutató David Hockney munkásságában művészet és tudomány folyamatosan összefonódik, ezzel megidézi a reneszánsz művészek habitusát. A klasszikus akadémiai módszert meghaladva nem pusztán lemásolja a klasszikus képeket, hanem az adott kor optikai, geometriai hátterének ismeretében analizálja, értelmezi és gyakran újraalkotja őket. Ennek eredményeit gyakorló művészként nemcsak rengeteg műalkotása őrzi, hanem a gyakorlaton alapuló elméleti művei is.
2001-ben jelent meg Secret Knowledge (Titkos tudás)[1] című könyve, illetve 2016-ban[2] és 2021-ben[3] adták ki beszélgetésüket és levelezésüket Martin Gayford műkritikussal. Hockney és Gayford a könyv előszavában definiálják, hogy kép alatt a háromdimenziós világ ábrázolásait értik olyan sík felületen, mint a vászon, a papír, a mozivászon és az okostelefonok, illetve megjelölik a témát, vagyis, hogy a különböző típusú ábrázolásmódok közötti folytonosságokat és kölcsönhatásokat vizsgálják.[4] Mindezek szintézise jelenik meg Hockney 2020–21-ben készített A Year in Normandie (Egy év Normandiában) című művében. Mielőtt rátérnék a mű bemutatására, érdemes megvizsgálni, hogy Hockney-t milyen szempontból érdekli a valós tér leképezése és hogyan kapcsolja össze az idővel, illetve mindezeket a megfigyeléseket hogyan rögzíti a különböző művészeti technikák segítségével.
Rögtön az elején Hockney két olyan, a reneszánsz perspektívára utaló állítását emelném ki, amelyek elsőre meghökkentőnek tűnhetnek. Az egyik Alberti ablakmetaforájára utal, mely Hockney szerint valójában börtön. Ezt a gondolatot egy még megdöbbentőbb kijelentéssel támasztja alá: a szem mindig mozog, ha nem, akkor már halott vagy. Leon Battista Alberti 1435–36-ban latinul, majd olaszul írt értekezésében olvashatunk a festészet tudományos jellegét megalapozó módszerről, a festői perspektíváról.[5] Alberti elképzelését, mely szerint a kép a látógúla síkmetszete, Hockney több szempontból bírálja. A geometriai alapon, egy pontból megszerkesztett kép statikus, aminek nincs köze a valósághoz; nem élő, hisz hiányzik belőle a kéz, a szem és a szív, tehát maga a megfigyelő.[6]
A reneszánsz lineáris perspektíva statikusságával Hockney a „fordított perspektívát” állítja szembe, melynél az összetartó vonalak nem a kép mélysége felé tartanak, hanem a néző felé, így az enyészpont a kép síkja előtt van. 2017-ben nagy örömmel írja Martin Gayfordnak,[7] hogy rátalált Pavel Florenszkij (1882–1937, orosz teológus, filozófus, matematikus, mérnök) fordított perspektíváról szóló 1920-as esszéjére,[8] amit nagyon izgalmasnak talált. Hockney már az 1980-as években foglalkozott a témával, ezt alátámasztja 1984-es Perspective Lesson (Perspektívalecke) című litográfiája is, illetve A képek történetében kiemeli, hogy a bizánci festők és középkori művészek ezt az eljárást alkalmazták.[9] Hockney megfigyelésének érdekessége, hogy értelmezésében a fordított perspektívánál a tér megtapasztalása összefügg az idővel. A néző nem statikus, életre kel, mozog, hisz a szemből ábrázolt tárgy jobbról és balról is nézhető.
Alberti korábban említett 15. századi traktátusa elősegítette, hogy a festészet professzionális rangra emelkedjen és elfoglalhassa méltó helyét a „szabad művészetek” (artes liberales) mellett. Az új szemlélet alapja a mimézis, a természet utánzása volt, mely értelmezés szerint a művésznek a valóság leképezése során a természet szabályaihoz kell igazodnia. A művész intellektusa révén megismerheti a valóság (természet) törvényeit, és a műalkotáson reprodukálhatja őket. Ennek a szemléletnek a következtében, vagyis, hogy melyik műfaj képes ennek az elvárásnak leginkább megfelelni, alakult ki a reneszánszban a különböző művészeti ágak vitája, a paragone. Melyik előbbre való: a költészet, a festészet vagy a szobrászat? A paragone az új képalkotó eszközök létrejöttével újra és újra aktuálissá válik.
Hockney a valóság leképezésére a klasszikus technikáktól a legújabb képalkotó médiumokig számtalan eszközt használ: ceruza-, szén-, tollrajz, zsírkréta, litográfia, akvarell, olaj, akril, analóg és digitális fotó (kollázs), digitális rajz és festmény, üvegablak, film, animációs film. A sík felületű hordozó ebből adódóan lehet papír, vászon, képernyő (iPhone, iPad), üveg. Térbeli dimenziójuk miatt az előbbiektől elkülönítve megemlítendők opera- és színházi díszletei, melyeknél, funkciójukból kiindulva, gyakran használja a perspektivikus szerkesztést. A különböző technikák alkalmazásánál a vizuális észlelés folyamatát vizsgálja, mely elválaszthatatlan a néző vagy az alkotó tér-idő tapasztalatától. Az időnél Hockney szempontjából nemcsak a leképezett valóság ideje jelentős, hanem a kép létrejöttének időtartama, mely szorosan kapcsolódik az azt létrehozó technikához.
A technika kiválasztása Hockney aktuális érdeklődési köre mentén is alakul – például tükröződések, a fény-árnyék hiánya vagy épp megléte, tünékeny idő, atmoszféra stb. –, de természetesen ezek elválaszthatatlanok a teret és időt vizsgáló kérdésektől. Bizonyos esetekben a problémára fókuszálva utazik, Bradfordban például a fény-árnyék hiánya érdekli, máskor az utazás alkalmával talál rá a témára, mint Kaliforniában az úszómedencék vízfelületeinek tükröződéseire. A technikákat sok esetben nem hagyományosan használja, a Saint-Tropez környékén készült Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (Egy művész portréja [Medence két figurával]) című képén a medence vizének felületén megcsillanó fény első ránézésre elbizonytalanítja a nézőt. Az élesen beeső, erős fénysugarak a víz felületén vakítóvá válnak, amit fényképezőgépen keresztül is nehéz visszaadni, festészeti eszközökkel pedig szinte képtelenségnek tűnik. A festményt közelről szemlélő néző szinte becsapva érzi magát, amikor meglátja, hogy a már-már leképezhetetlen jelenséget lazán, de elképesztő szakmai tudással felrakott, szürkével tört testszínű színfoltok és a csillanások vakító krómsárgái, rózsaszínbe hajló lilái alkotják. Mindez leginkább az eredeti mű előtt állva érzékelhető, még a jó minőségű reprodukciók is nagyon keveset adnak vissza belőle. A festményhez előtanulmányként Hockney rengeteg fényképet készített, majd londoni műtermében festette meg. A fénykép visszatérő médium életművében, annak ellenére, hogy a festészettel összevetve kritikusan szemléli. Nem tartja életszerűnek, hiszen a fénykép mindent egyszerre lát, statikus, tehát a reneszánsz festői perspektívához hasonlóan ez is csak egy halott nézőpontja lehet.
Hockney 2007-től iPhone-nal, 2010-től iPaddel készít digitális képeket. A technika legfőbb erejét a háttérvilágításban látja. Ezt az előnyt kihasználva iPaddel tervezte meg 2018-ban a westminsteri apátság üvegablakát is. Az eszköz ragyogó felülete szórja a fényt, így intenzív, élénk színeket lehet vele létrehozni. Digitális festményeinél ehhez keres témát, mint például a csendéletek vízzel töltött vázái vagy a telihold, mely sötét papíron nem működne, hisz pont a fénye veszne el. A képeket technikai asszisztense, Jonathan Wilkinson segítségével a Brushes applikációban iPad ceruzával kézzel készíti el. A klasszikus festészethez hasonlóan az alkalmazásnál is faktúrák, színkeverés, a különböző ecsetvastagságok határozzák meg az alkotói folyamatot. A legnagyobb különbség, hogy az applikációban rétegekből felépülő képalakításban kell gondolkodni. Ennek előnye, hogy az iPad esetében nem kell megvárni a száradást, gyorsan vissza lehet szedni egy-egy felületet. A képernyő hátránya a textúra hiánya: míg a hagyományos festészetnél a hordozóanyag, a felület is hozzájárul a kép textúrájához, itt csak annak illúziója jelenik meg. Ezen az sem változtat, ha a legjobb minőségű papírra készül a digitális nyomat. Hockney a legújabb technikák iránti nyitottsága mellett a művek maradandóságával kapcsolatban hagyományosan gondolkodik, minden digitális művéből megtart egy nyomatot, mivel a számítógépen tárolt fájlok könnyebben megsemmisülhetnek.
A digitális rajzoló- és festőalkalmazások érdekessége, hogy az alkotói folyamatot is rögzítik, így azt time-lapse videóban a mű elkészülte után meg lehet nézni. Hockneynak a legújabb technikák iránti érdeklődését jól mutatja, hogy a 2020 nyarán megrendezett londoni kiállítására (The Arrival of Spring [A tavasz érkezése]) készült papíralapú katalógushoz immerzív technológiát (augmented reality[10]) is használt. A katalógusban szereplő, iPaddel készült képek egy részének time-lapse videója a Hockney AR applikáció letöltésével az okostelefonok képernyőjén otthon is megnézhető. Ennek jelentősége a körülményekre való reflektálásban rejlik, hiszen a Covid19 miatt ekkor nehezen lehetett beutazni Angliába.
Hockney a pandémia miatti lezárások alatt, 2020–21-ben készítette el 100 × 9075 cm méretű, 220 db álló és fekvő formátumú képből összeillesztett A Year in Normandie (Egy év Normandiában) című digitális festményét, melyen az évszakok változását követhetjük végig. A technika és a helyszínválasztás is a témából adódott: a tavasz vibráló fényjelenségeinek rögzítéséhez már 2011-ben, Yorkshire-ben is az iPadet választotta. 2018-ban határozta el, hogy a téma miatt Normandiába költözik, ahol Angliához képest sokkal több fa virágzását figyelheti és rögzítheti.
A mű 2021 októberétől volt látható a párizsi Musée de l’Orangerie alsó szintjének egyik szűk folyosóján. A kilencvenméteres frízt így egy megnyújtott U alakzat belső ívébe installálták.[11] A frízen egy év évszakváltozásait követhetjük nyomon, a téli tájból sétálunk át a következő év telébe. A képet a természet uralja: csörgedező patak, virágzó növények, fák, bokrok és farakások között egy-egy vidéki ház vagy épp egy kertben hagyott szék bukkan fel.
A frízen összegződnek az eddig érintett problémafelvetések: hogyan lehet leképezni sík felületre a valóságot úgy, hogy a néző ne csak térben, hanem időben is megtapasztalja, és milyen technikával lehet megjeleníteni az idő múlását, a tavaszi fények ragyogását.
Hockney művénél négy közvetlen forrásra hivatkozik, melyek négy különböző korszakban és kultúrában, nagyon eltérő technikával készültek: a bayeux-i falikárpit, selyemre vagy papírra festett 18. századi kínai tekercsképek, Monet Vízililiomai és Lisa Reihana In Pursuit of Venus [Infected] (Vénusz nyomában [Fertőzött]) című ötcsatornás videóinstallációja.[12] Érdemes részletesen is megvizsgálni, hogy Hockney-t a fenti művek milyen aspektusa érdekelte, és milyen megoldásokat vett át belőlük.
A bayeux-i múzeumban Hockney többször is járt, ahol a kárpitot egy nyújtott U alakú építmény külső ívére, szemmagassághoz igazítva installálták. Ezt az elrendezést Hockney bradfordi kiállításán elevenítette fel.[13] A hetven méter hosszú textil körülbelül hetvenöt jelenetből, azaz hetvenöt képből áll össze, és két és fél év eseményeit meséli el. Balról jobbra sétálva bontakozik ki a történet. A kínai tekercseknél a hordozó adottságai miatt alakul ki a változó nézőpont.[14] A tekercseket megtekintésük közben nem határolják szélek, mert folyamatosan forgatva kell nézni azokat, így a képet sosem látjuk egyben.
Monet az Orangerie két ovális termének falaira tervezett képeit csak a bejáratok törik meg, a kép körbeveszi a látogatót. A befogadói élményt fokozza, hogy a képeken nincs horizont, így a néző bekerül a mű terébe, mintha ő is Monet giverny-i kertjében sétálna. Lisa Reihana maori művész huszonnégy méter hosszú és négy méter magas ötcsatornás panorámavideóját egy 19. századi faldekoráció inspirálta.[15] A videó több, mint hetven különböző jelenetben mutatja be Cook kapitány utazásait posztkolonialista megközelítésben. A kézzel festett, jobbról balra mozgó tájképben bontakoznak ki a greenbox előtt felvett élőszereplős jelenetek. A befogadói élmény a nézőtől függ. 2017-ben a Velencei Biennálé Új-Zélandi Pavilonjában kiállított mű először statikus nézőpontra kényszerített: ennek egyik oka, hogy a lassan mozgó háttér előtti négy-öt kisebb jelenet így egyszerre látható, másik oka pedig a lenyűgöző minőség volt. Egy idő után viszont mozgásra ösztönzött.
A művek közös jellemzője, hogy egyiknek sincs enyészpontja. A befogadás folyamata a kiállításlátogatót mozgásra kényszeríti, és ezáltal alakul ki a néző tér-idő élménye. A néző sebességétől függ, hogy mit lát, így jön létre a látás mozgásban. Hockney műve témájából adódóan mindkét irányból elindulva működik. Az Orangerie szűk folyosójának köszönhetően miközben a frízt nézve mozgunk, a másik hosszanti falat periférikus látásunkkal szintén észleljük, így Monet-hoz hasonlóan Hockney kertjében is szabadon sétálhatunk.
Ekkora méretben a digitális festmény különböző rétegei, Hockney gesztusai, a különböző faktúrájú és telítettségű vibráló színek is jól láthatók, így nemcsak az évszakok változásán, hanem a kép alakulásán is eltöprenghetünk. A horizont nem egyenletes, így nem csak a mozgásunk által változik a nézőpont: távolról indulunk, majd a tavasznál közelebb kerülünk a természethez, séta közben itt-ott megállhatunk, eltűnődhetünk a vibráló fényjelenségeken. Nincsenek fény-árnyékok, mert nem a pillanatnyi állapoton van a hangsúly, hanem a folyamaton, ahogy egy év alatt átalakul a természet. A pulzáló fénnyel telített színek papírra nyomtatva is jól működnek. A néző időtapasztalatával kapcsolatban érdemes megemlíteni, hogy Párizsban a fríz mellett egy külön kis teremben meg lehetett nézni Hockney 2020-ban készült iPad-festményének animációját (Remember you cannot look at the sun or death very long [Ne feledd, hogy nem nézhetsz túl sokáig a napba vagy a halálba]). Az 1’20” hosszúságú animáció témája a napfelkelte. A ragyogó nap színt és életet visz a sötét tájba, egyre fényesebb lesz, majd a sárga sugarak betöltik, szinte kiégetik a vetítővásznat. A két mű együtt jól reprezentálja, hogy a különböző technikákkal mennyire manipulálható az idő. Míg a fríz a befogadót mozgásra ösztönzi, addig az animációnál statikus a néző pozíciója, így jön létre az az ellentmondás, hogy az állókép befogadása gyorsabbnak tűnik a mozgóképéhez képest. A téma felől nézve: egy év gyorsabban eltelik, mint egy napfelkelte. Hockneynak ebben a művében kiválóan ötvöződik a különböző kultúrák és a művészet iránti alázata, mesterségbeli tudása és a humora (a véletlenül a kertben hagyott szék).
Mindezek mellett elgondolkodtató, hogy mi lehet még az oka annak, hogy minden kiállítása olyan meghatározó élményt ad, mintha ünnep lenne. Talán az a szemtelen lazaság, ahogyan egymás mellé rak különböző színfelületeket. Ami nemcsak biztos szakmai hátteréből fakad, hanem a festészet iránti rajongásából. Ez interjúiból is kiderül: ugyanolyan szenvedéllyel kötődik a festéshez, mint a dohányzáshoz.
Jegyzetek:
* A cím Moholy-Nagy László 1946-ban kiadott Vision in Motion című könyvére utal, ugyanis Moholy-Nagy László és David Hockney életművében több párhuzamot is felfedezhetünk. Összeköti őket a valóság észlelése és leképezési lehetőségei iránti érdeklődésük, a tér-idő tapasztalat vizuális megjeleníthetőségének kutatása, illetve, hogy mindketten nyitottak voltak a legújabb technikai eszközök iránt, melyekkel különböző művészeti ágakban (festészet, fotó, film, díszlettervezés stb.) kísérleteztek.
[1] David Hockney: Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters. London, Thames and Hudson, 2001; magyarul: Titkos tudás. A régi mesterek technikájának újrafelfedezése. Budapest, Officina ’96, 2003 (Ford. Beck András)
[2] David Hockney – Martin Gayford: A History of Pictures. From the Cave to the Computer Screen. London, Thames and Hudson, 2016; magyarul: A képek története. A barlangtól a monitorig. Budapest, Scolar, 2021 (Ford. Sepsi László), illetve David Hockney – Martin Gayford: A History of Pictures for Children. From the Cave to the Computer Screen. London, Abrams Books for Young Readers, 2018; magyarul: A képek története gyerekeknek. Budapest, Pagony, 2020 (Ford. Papolczy Péter)
[3] David Hockney – Martin Gayford: Spring Cannot be Cancelled. London, Thames and Hudson, 2021
[4] Hockney – Gayford 2021a, 7. o.
[5] Leon Battista Alberti: Della Pittura. 1436; magyarul: A festészetről. Budapest, Balassi, 1997 (Ford. Hajnóczi Gábor)
[6] Hockney – Gayford 2021a, 208. o.
[7] Hockney – Gayford 2021b, 8., 10.
[8] Pavel Florensky: Beyond Vision: Essays on the Perception of Art. Szerk. Nicoletta Misler. London, Reaktion Books, 2002, 197-272. o.
[9] Hockney – Gayford 2021a, 85. o.
[10] AR, kiterjesztett valóság – a szerk.
[11] A folyosó adottságai miatt egy átjárónál a fríz megszakadt, így itt, mielőtt tovább indultunk, Cezanne Mont Sainte Victoire-ról készült festményei bukkantak fel egy pillanatra a szomszéd terem falán. 2022 nyarán Bradfordban ugyanezt a művet egy nagy méretű tér közepére felállított U alakzat külső ívére rögzítették.
[12] A bayeux-i kárpit témája Anglia 1066-os meghódítása a normannok szemszögéből, 11. sz., hímzett falikárpit, kb. 50 × 700 cm, Bayeux Museum, Bayeux; Hu Jang: Csien-Lung császár déli ellenőrző körútja, negyedik tekercs: a Huaj- és a Sárga-folyó találkozása, 1770, tus és vízfesték, selyem, 68,8 × 1096,2 cm; Monet: Vízililiomok, 1920-as évek, olaj, vászon, 8 db, kb. 2 × 91 m, Musée de l’Orangerie, Párizs; Lisa Reihana: In Pursuit of Venus [Infected], 2015–2017, videóinstalláció, 38’, 24 × 4 m
[13] Feltételezések szerint a kárpit eredetileg a bayeux-i templomban volt felfüggesztve, így ott másik nézőpontból, alulról felfelé nézve járhatta körbe a befogadó.
[14] Ehhez kapcsolódóan lásd Hockney Philip Haasszal 1987–88-ban készített rövidfilmjét (A Day on the Grand Canal with the Emperor of China), melynek témája a kínai tekercsek változó nézőpontja.
[15] Jean-Gabriel Charvet: Les Sauvages de la Mer Pacifique (A Csendes-óceán vad népei), 1804–05