Julia Ducournau tavaly a díj történetében második nőként vehette át Cannes-ban az Arany Pálmát Titane című testhorror mozijáért. A francia rendezőnő második egész estés alkotása az Alexia (később Adrien) nevű, tuningautó-showkon fellépő táncosnő bűnbeesését, menekülését, testi, lélektani és identitásbéli átalakulását, illetve nem mindennapi techno-metál várandósságát követi végig, miközben egyszerre idézi fel műfajainak meghatározó alkotásait és épít belőlük (többnyire) egy autonóm, ádáz alkotói világot, ami egyidejűleg játszódik egy bizarr mód benzinvérű és istentelen világban, de napjaink Franciaországából sem lóg ki egyáltalán. A Titane egyedülálló moziélmény, amin csak az csorbít valamennyire, hogy a (test)horrorfilmek történetében már minden elemét láthattuk valahol máshol.

“„[…] magasabb szempontból édes mindegy, hogy ki-ki jó-e vagy rossz; s ha az erényt balsors üldözi, a bűn viszont szinte mind bőséggel jár, a természet szempontjából pedig a kettő egyre megy, összehasonlíthatatlanul jobban jár, aki nem a pusztulásra ítélt erényesekkel, hanem a dúsgazdag gonoszokkal tart.” 
De Sade márki: Justine, avagy az erény meghurcoltatása

Cikkemben a film cselekményének több fontos pontjáról szót ejtek! 

A New French Extremity („Új Francia Szélsőség”) vagy más néven cinéma du corps (kb. „testfilmek”) az ezredforduló francia filmművészetét a sokk, a botrány és tabuk ledöntése felől megközelítő, abba új és friss vért pumpálni kívánó lazán körvonalazott mozgalomként jött létre. Ezen transzgresszív filmesek közül itthon talán leginkább Gaspar Noé² ismert, de például Leos Carax³ 1999-es Pola X című filmjét és François Ozon⁴ alkotásait is ide szokás sorolni. Bár Európa összes nagyobb filmes kultúrájában megjelentek hasonló tendenciák – főleg Skandináviában, de akár Pálfi György Taxidermiája is eszünkbe juthat –, mégiscsak a francia közeg termelte ki az agresszió és a szadizmus irreális végleteit vászonra vivő filmek legautentikusabbait. Ennek a radikális mentalitásnak persze a francia kultúrában nagy hagyománya van: de Sade márki szadista szabadelvűsége (nem mellesleg a Szodoma százhúsz napjából készült Pasolini-film), Georges Bataille „lefejezett filozófiája” vagy akár Michel Houellebecq „konzervatív provokátor” gondolkodásmódja mind átszüremlenek a francia extrémek filmkockáin. Mediális szempontból az újhullám hatásai természetesen levetkőzhetetlenek, de ha a művészettörténetben kezdőpontokat keresünk, a succès de scandale⁵ Édouard Manet és Gustave Courbet műveivel kezdődő, azóta is divatos és használatos művészeti stratégiája is fontos alkotóeleme a szélsőségesség francia receptjének – csak, hogy a legnyilvánvalóbb előképekről is essen szó. A jó esetben is csak B-kategóriás műfaji elemek, klisék az avantgárd szerzői filmes gondolkodásmóddal elegyednek és túlzó attitűdjük mögött felsejlenek a Franciaországot foglalkoztató mindenkori szociális kérdések és társadalmi problémák. Az irányzat két, mostanra legtöbbet emlegetett munkája Pascal Laugier Martyrs (Mártírok) és Olivier Assayas a neo-noirba és a thrillerbe is belenyúló Demonlover (Démoni szerető) című filmjei. A Martyrs egy, a nézhetetlenség határát súroló, már-már a „kínzás pornó” kategóriájába eső 2008-as, Cannes-ban debütált botrányfilm, amely a transzcendentális kérdéseket az élve nyúzás technikáján keresztül vizsgáló titkos filozófustársaság munkásságába avatja be nézőit – tragikus hősnőinek szemszögén keresztül. Amolyan műfaji vagy filmetikai végpontként is értelmezhető mű, amely inkább extremitásának, mintsem kiválóságának köszönheti hírhedtségét. (Bár még nem mertem megnézni.) A Demonlover némileg könnyebben nézhető, és az ezredforduló több, azóta meglepően jól és stílusosan öregedett esztétikáját is felvonultatja. Az Y2K⁶ naiv technoidealizmusa, a „nokiawave” hangulatú céges/corporate thriller-elemek és a 3D anime mellett persze a BDSM⁷ és az emberkereskedelem témái és vizuális jelei is szerepet kapnak egy először feszült és Chloë Sevigny-hangsúlyos, majd szinte tét nélküli abszurditásba hajló, végül végzetes, de a külvilág számára észrevehetetlen sorstragédiában kicsúcsosodó történetben. Azóta a Demonlover kultfilmmé vált, és a most pályájuk elején járó horrorrendezők fontos inspirációforrása. 

Julia Ducournau harminckilenc éves, a híres La Fémis filmes iskolában tanult forgatókönyvírást, ahol például François Ozon és Claire Denis⁸ is végzett. Párizsban született és nőtt fel, szülei bőr- és nőgyógyászok. Az orvoscsalád hatása és az emberi test működéseihez, illetve félreműködéseihez való intellektuális vonzódása már 2011-es kisfilmjében, a Juniorban is érződik. A történetben egy lázadó kamaszlány titokzatos gyomorbántalmai után baljósan hámlani kezd. Első egészestés filmje, a Raw is ebbe a sorba csatlakozik, tizenöt-húsz évvel a mozgalom első hulláma után feléleszti a New French Extremity hagyományát. Egy vegetáriánus elsőéves állatorvostan hallgató lány „felnövéstörténetét” követhetjük, amint a szülőktől való elszakadás, az első keményebb egyetemi bulik, a szüzesség elvesztése, a szerelmi csalódások és a lánytestvéri kapcsolatok egészen másképp öltenek testet, mint azt a film elején gondolnánk. A főszereplő, Justine (aki emlékeztethet minket de Sade márki meghurcolt Justine-jére is) a történet első felében elsősorban csupán elszenvedője új környezetének, a brutálisan durva és megalázó gólyaavató szertartásoknak, a kollégiumi, egyetemi élet elsős nehézségeinek és választott szakmája kihívásainak. De a helyét nem találó Justine-t (akinek ugyanazon egyetemen tanuló vagány és bulizós nővérét Alexiának hívják!) ezen fenyegetések, terhelések és megrázkódtatások (továbbá a nyúlhús megízlelése) egészen másképp változtatják meg. Testi tünetein és stresszbetegségein túl önmagában nem a felnőtt határozottságot vagy életének céljait találja meg, mint ahogyan azt várnánk, hanem a nyers emberhúsra éhes kannibált. A rendező egy The Guardianban megjelent interjújában kitér a férfi és női rendezésű horror különbségeire.⁹ “[A női horrorban] a horror belülről jön a felszínre. A legtöbb férfi rendező esetében a horror kívülről jön, és onnan támad. A nőknél ez sokkal inkább az identitásukkal kapcsolatos. A hétköznapi életben nőkent annyiszor vagyunk kitéve külső támadásoknak, hogy az befolyásolja a személyiségünket.” A Titane-hoz hasonlóan napjaink Franciaországában játszódó történet környezetéből és apróbb utalásaiból egy nagyon feszült, kiábrándult és depressziós társadalom, egy a terrort mélyen megélő ország képe rajzolódik ki. Még ha a cselekményben ez nem is bomlik ki teljesen, a feloldhatatlan szociális válság ott van a díszletek minden elemében. Habár kissé távoli kapcsolat, a fiatal francia irodalmi „sztár”, Édouard Louis politikus önéletrajzi regényeiben is ezen díszletek kapják a főszerepet.¹⁰ A 1992-es születésű író fő témája egy olyan, ritkán tematizált vidéki és külvárosi Franciaország, amelyben minden személyes megrázkódtatás és trauma alapvetően politikai kérdés: az erőszakot szülő társadalmi helyzeteket pedig végeredményben osztálykérdések és szociális mechanizmusok mentén vizsgálja. Miközben az amerikai body-horror tradícióban, például David Cronenberg filmjeiben vagy Mitchell Lichtenstein Teethjében (Mély harapás) a valóságtól sokkal inkább elkülönül a fikció, és nem igazán jut eszébe a nézőnek az azt körülvevő szociális viszonyokat firtatni – legfeljebb közvetettebb társadalomfilozófiai kérdésekbe ütközhet –, addig Julia Ducournau alkotásait zaklatott aktuálpolitikai hangulat lengi körül, amely nem éppen az Amélie mesepárizsának asszociációit indítja be. Alexandra West horrorfilmes szakíró 2016-os Films of the New French. Extremity, Visceral Horror and National Identity című könyvében így fogalmaz: “A horrorfilmek bemutatják és feltérképezik, mitől fél egy társadalom. A New French Extremity mozgalma pedig azt mutatta meg, hogy a franciák önmaguktól félnek.” West könyvének fő állítása, hogy ezen mozik szereplőit mindig olyan, számukra kontrollálhatatlan körülmények sodorják el, amelyek visszafordíthatatlan károkat okoznak az őket körülvevő világban is. Ennek történelmi okát pedig a francia nemzeti identitás mögött rejtőző társadalmi osztályok közötti állandó feszültségben és nyugtalanságban gyökerezteti.

A Titane egy autóbalesettel kezdődik, amelyet mondhatni szándékosan a még gyermek főszereplő okoz. A karambol következményeként Alexia koponyáját egy titánlemezzel kell megerősíteni, és a lány érzelmileg kötődni kezd az ütközés szürke Peugeot-jához. A hegek az egész film alatt láthatóak maradnak, és mindig emlékeztetik a nézőt a lélektani kezdőpontra: a rádiót túlharsogó, a motor hangjától megvadult kislány képsoraira. Ezután Alexiát már fiatal felnőttként látjuk, ahogyan  showgirlként táncol egy zsúfolt hangárban a lángokkal díszített motorháztetőn. A szuggesztív jelenetben a tetoválásokkal borított testű nő mind a jelenet szereplői, mind a film nézői tekintetének („male gaze-ének”) kereszttüzében egyszerre tárgyiasul és prezentálja félelmet keltő – szexuális – hatalmát, annak veszélyes erejét. Kicsivel később J. G. Ballard Crash című regényének futurisztikus botránya idéződik fel¹¹, „“egy új szexualitás, melyet a perverz technológia szül”: Alexia egy visszataszítóan könyörtelen aktus során közösül egy lowrider Cadillackel. Mint Ballard perverz és apokaliptikus könyvében, ahol a valóság elmállani látszik, és a technológia, a fém már az intimitást kebelezi be, a Titane-ban is a karosszéria és az emberi test talál egymásra. Hajime Sorayama pin-up robotlányai ugyanúgy eszünkbe juthatnak, mint Hans Hemmert Unterwegs (Úton) című 1996-os alkotásának sárga latexbe borított, ragyogó utastere vagy Michael Sailstorfer Zeit ist Keine Autobahn (Az idő nem autópálya) című kinetikus szobra. Az autó nemcsak a fogyasztás győzelmét sugározza a termelés felett, nemcsak a test hermetikusan lezárt meghosszabbítását eredményezi és fixálja horizontálisan az emberi percepciót, hanem a nem emberi technoentitásoknak küzd ki helyet a politikai képzeletben. Ebben a megközelítésben igen beszédes, hogy Alexia az aktus után a várandósság jeleit veszi észre magán, és testéből motorolaj kezd el szivárogni. Az új embert már a technológia fogja világra segíteni. 

Alexia démoni hatalma később az önvédelemből elkövetett, majd céltalan kéjgyilkosságok formájában igen gyorsan manifesztálódik is – végül lendületből felgyújtja a neki is otthont adó tengerparti szülői házat, a szüleivel együtt. (A lángok mindig a hatalmi viszonyok átrendeződésekor lobbannak fel.) De a sorozatgyilkos showgirl számára innen már nincsen visszatérés a társadalomba. A film legmegrázóbb jelenetében a körözés elől menekülve egy nyilvános mosdóban felszámolja szépségét: lenyírja haját, beveri szemeit és eltöri saját orrát, feladva mindazt, aminek ezidáig veszedelmes erejét köszönhette – a femme fatale Alexia-identitást egy megtépázott, gyenge fiú képére váltja fel. Kiutat keresve egy régóta eltűntnek hitt kamaszfiúként, Adrienként adja fel magát a rendőrségen, akiért jelentkezik is tűzoltókapitány apja, Vincent. A film második fele a kettejük közti morbid, de mégis bensőséges viszony kialakulásáról szól: a gyásztól megreccsent, többször is autisztikus zavarokat mutató apa erős és ragaszkodó jelleme a nyilvánvaló ármány ellenére is legyűri agresszív és függő énjét, hogy a néma Adriennel új családot alkothassanak. A macsó és bajtársias fiatal tűzoltók közösségét, amelynek az idősödő és saját testével küzdő Vincent nemcsak vezetője, de mentora és apafigurája is, átrendezi a néma és zavarba ejtően androgün és néha Alexia-énjét is megvillantó Adrien érkezése, aki felső középosztálybeli hátteréből adódóan is idegenkedik a working class tagjai között. De Vincent nagyon pontosan meghúzza a határokat, miután Adrient a fiatal tűzoltósrácok kikezdik szótlansága és feltételezett homoszexualitása miatt: „Nektek én vagyok az Isten. És Isten fia Jézus. Jézus majd beszél, ha lesz mit mondania. Mi pedig figyelni fogunk. Érhető?” Adrien törékenysége ellenére is védettséget nyer a közösségben, olyannyira, hogy amikor az egyik tűzoltó firtatni kezdi Adrien valódi kilétét, e határ átlépése miatt tűzbe kell mennie, és ott természetesen megégeti magát.  Mindeközben Adrien/Alexia igyekszik titokban tartani egyre több motorolajat termelő és kínzó várandósságát. Az Alien-filmek és a Rosemary’s Baby is megidéződnek ebben a feszültségben, hiszen  a film legvégéig nem tudhatjuk, mi növekszik a bujkáló sorozatgyilkosban. 

A Titane hiperesztétikus és sokszor felkavaróan groteszk mű. Fájdalmas, tudományos fantasztikumba hajló lezárásának egyetlen gyengesége, hogy egy idealista, sőt naiv és giccses konklúzióra jut. A két freak közös (vagy inkább párhuzamos) passiójának eredménye, az Adrien és újonnan talált apja között kialakuló feltétlen szeretet végül legyőzi az embertelenséget – és egyensúlyt teremt a nem emberi és az emberen túli között is. Az egy új világ eljövetelét megjósló és csak rengeteg harag és szenvedés árán megszülető, H. R. Giger¹² biomechanikus mutáns lényeihez fogható félig titán, félig ember csecsemő megszületése és Alexia mártírhalála tagadhatatlanul grandiózus és torz lezárás. A film egészét átjáró kényelmetlen, kegyetlen, undorból, megbotránkozásból és viszolygásból összeálló nézői élményt viszont történetidegen módon szakítja meg. Mindvégig az az érzésünk lehet a filmet nézve, hogy Alexia kérdés nélkül „agonoszokkal tart”, Vincent csak eszköz a túlélésre. Ducournau túlzottan nagyívű allegóriává akar transzformálni egy abszolúte irracionális és pszichopata történetet, pedig lenne lehetősége máshogy is érzékeltetni mind a krízist, mind a kritikus interregnum kaotikusságát  – anélkül, hogy a szeretet univerzális erejét feleslegesen belekeverné a dologba. A Titane által megfogalmazott helyzetet körül lehet írni Antonio Gramsci híres kijelentésével: „a régi világ haldoklik, az új most éli szülési fájdalmait: a jelen a szörnyek ideje.” De ezt Gramsci az első világháború után, a fasiszták által bebörtönözve írta. Jelen, relatíve kényelmes perspektívánkból talán nem érdemes azon spekulálni, hogy tényleg ehhez fogható történelmi változás előtt állunk-e.

Julia Ducournau: Titane (Titán)
francia–belga thriller, filmdráma, 108 perc, 2021
Forgalmazó: Mozinet

^{1 Huszonnyolc évvel ezelőtt Jane Campion, az 1993-as The Piano (Zongoralecke) rendezője volt az első női rendező a díj történetében.
2 Legismertebb filmje a 2002-es Irréversible (Visszafordíthatatlan) című pszichothriller Monica Bellucci és Vincent Cassel főszereplésével és a 2018-as Climax című táncos, pszichedelikus horrorfilm.
3 Annette című pszichomusicalje most kerül éppen a magyar mozikba.
4 Jeune & Jolie (Fiatal és gyönyörű) című filmjének itthon is nagy rajongótábora van.
5 A francia kifejezés olyan alkotást jelöl, amely popularitását az adott kultúrában botrányosnak kikiáltott mivoltának köszönheti.
6 A kilencvenes évek legvégének, illetve az ezredforduló optimista és futurisztikus, de egyben fényűző divatjainak és popkulturális termékeinek gyűjtőneve. Legtisztább formájában talán a 2000-es X-Men mozifilmben és Britney Spears Oops!... I Did It Again című számának klipjében lelhető fel.
7 Az angol Bondage & Discipline (B&D), Domination & Submission (D&S), Sadism & Masochism (S&M) szavakból képzett rövidítés, amely ezen tevékenységek erotikus gyakorlatát jelentik. Magyarul általában „szadomazochizmusként” utalunk rá.
8 A francia kultrendezőnő legutóbb itthon bemutatott filmje a Robert Pattinson és Juliette Binoche főszereplésével készült High Life (Csillagok határán) című sci-fi dráma volt.
9 Jonathan Romney: Film-maker Julia Ducournau: Women kicked serious ass this year https://www.theguardian.com/fi...
10 Édouard Louis-t mint felkapott írót és Julia Ducournau kortársát említem, de az alsóbb társadalmi rétegek „botrányos és kendőzetlen” bemutatásának nagy hagyománya van a francia irodalomban. Modern előképként Émile Zola naturalista-realista Patkányfogóját vagy annak kvázi folytatását, a Nanát említhetnénk, de természetesen Stendhal és Balzac is eszünkbe juthat.
11 David Cronenberg rendezett belőle filmet 1996-ban, magyarul Karambol címmel látható.
12  Svájci képzőművész, akit 1980-ban Oscar-díjjal jutalmaztak az Alien című sci-fi horror földönkívüli lényeinek és látványvilágának megalkotásáért. A popkultúrában emellett metálalbum-borítóiról is híres, de saját jogon is meghatározó alkotója volt a huszadik század második felének.}