Alexander Wessely Kortex című kiállításáról a Fotografiska stockholmi bázisán.

A kövek nemkülönben. Semmi sincs úgy 
Magába zárva az Univerzumban, mint a kavics.
Fekete álomra született. Vagy arra, 
Hogy néha tudomásul vegye a nap vörös foltját, 
És azt álmodja róla, hogy Isten magzata^[1]

Guerrero az éjszakának azon a pontján sokkal inkább temető, mint sugárút, nem egy temető 1974-ben vagy 1968-ban, hanem 2666-ban, elfeledett temető egy holttest vagy egy meg nem született gyerek szemhéja alatt, egy olyan szem közönyös nedveiben mosdva, amely annyira próbált elfelejteni egyetlen bizonyos dolgot, hogy végül minden mást elfelejtett^[2]

A kortex (cortex) jelentése réteg, kéreg vagy héj, jelöli az agykérget is. Többszörös határhelyzetben van – a kérget a lehúzhatósága, leválaszthatósága a szerves összefüggésről, egyszersmind pontosan ez az összefüggés teszi azzá, ami. Külső és belső, egy és sok, azonos és másik, érzéki és kognitív konstrukciók dialektikájában szerveződik. A divatfotó és a stage design világából érkező görög-svéd multimédia-művész, Alexander Wessely Kortex című kiállításának tétjei itt, ezekben a rétegekben húzódnak. Wesselyt az ember kulturális emlékezetének materiális archeológiája érdekli – az örök ideák megkövesedése az anyagban, a korpuszkuláris visszfények egymásra torlódása, egy folyamatos (de)konstrukció maradványai az imádat és áhítat termelési viszonyai közepette. Idolok hántása, majd a háncs posztamensre helyezésea. Mindaz, amit mozgásba hoz és ahogyan ezt teszi, a barokk motivikáját, eszközkészletét és problémakörét mozgatja. A kérdés, hogy mi közünk van ma a barokkhoz?

Walter Benjamin a történelemben inherens reménynélküliséget köti össze a barokkal, ennek allegóriája a rom, a maradvány, a töredék^[3] Eugenio D’Ors barokk-felfogása, miszerint ez az a kulturális stílus, amely a történelem végével jár, már a kortárs posthistoire^[4] diskurzusához vezet, azaz a történelem mint lineáris, fejlődés- és célelvű, kauzális, egybefüggő és egy-értelmű narratíva érvényvesztettségéhez. Közös pont, hogy van valami tehát az idővel, pontosabban a történeti idővel – sérül, és sérülésében itt marad. A barokkot többek között Benjamin és Gilles Deleuze után tehát nem történetileg kezelem, hanem ebben a nyílt seb mivoltában, „tiszta fogalomként” (Deleuze). Mint ilyen, egyedül a kifejeződéseiben létezik. Eszerint barokk logika bárhol, bármikor felütheti a fejét, nem (vagy nem csupán) a 16–18. század Nyugat-Európájának egy stílustörténeti pontja. Persze nem véletlen, hogy konkrétan hol és mikor. Az ajánlatom az, hogy legalább egy gondolatfutam erejéig nézzünk Alexander Wessely művészetére egyfajta barokk fejként.

A Kortex tárlata techné tekintetében hibrid, márványszobrászattal, fotó- és videómunkával, fénnyel, hanggal, térrel is operál, totális hatásként egymásra rétegezve, egymásból elemezve elsősorban magukat a médiumokat, azok modus operandiját, ebből következően pedig azt, amit működésük során hátrahagynak, a terméket, a művet. Hogy mit produkál a gépezet, illetve mi az a gépezet, amelyik ezt produkálja. Wessely munkáiban a kultúrtörténet során egymással már számtalan eltérő viszonyba léptetett két mező, az ipar és a művészet – a barokkra jellemző módon – fedik egymást. A látvány, az immerzív atmoszféra szórakoztatóipari maximalizálásán nevelkedett művész csúcsra járatja a chiaroscuro-t. Munkáit a legelejétől, már „konceptuális divatfotográfusként” is a kontrasztok, a forma és a fény nagyon is materialitásukban kiélezett viszonyai jellemezték. Már ekkor megjelenik az alulnézet, a békaperspektíva (vagy ahogy az angol mondja, talán érzékletesebben is: worm’s perspective) gyakori használata, azaz a tekintet tárgyának meg- és elemelése: „Piedesztálra akarom emelni a tárgyaimat, majdnem mintha istenségek volnának – valamiképp embertelenek.”^[5] Az eddigi életművet konzekvensen szervezi az idol, illetve az idolizáció gyakorlatai iránti monomániás érdeklődés. Az imádat sajátosan az embernek tulajdonított igény, készség, praxis; mégis, mivel leválasztja a tárgyát az emberi világösszefüggésről, ezzel elidegeníti, dehumanizálja azt. Beleállítja a világba a vertikális tengelyt. A vertikális és a horizontális vonalak konfliktusterében járunk.

Wessely Corpus című 2017-es kiállításának munkáiban fordult először nyíltan a nyugati hagyományt és a saját személyes hagyományát is meghatározó klasszikus görög szobrokban rögzített ideálok felé. „A kiállítás egésze egyfajta szobrászati tanulmány volt a fotográfián keresztül. Hommage a görög örökségem felé, és  a mitológia iránti nagyfokú érdeklődésemből fakad. Fényképeket készítettem különböző emberekről és állatokról, majd digitálisan szobrokká alakítottam őket, hasonlóakká az ókori szobrokhoz. Azután ezeket a képeket fémre printeltem és márványlapokra rögzítettem, amelyeket végül rozsdás acélrudakra állítottam. Emiatt úgy kellett kezelni a fényképeket, mintha valódi szobrok lennének. Az ókori szobrászat találkozása a modern technológiával.”^[6] Egy további lépésként Wessely a „fotografikus szobrokat” tényleges márványszobrokká fordította, 1:1 méretaránnyal, azaz életnagyságban. Az ilyen típusú szobrok a Kortex-nek már hangsúlyos részét képezik. A sokszoros bennefoglaltság, a mise en abyme, a felületek/felszínek (kérgek, lemezek) proliferációja a „barokk design” (Gregg Lambert) alapelemei.

A Kortex anyaga egy légtérben kap helyet, egy miliő, egy atmoszféra, de több, egymás mellé rendelt diszkrét rekeszre, félszobácskára osztva. Az összefüggő hatást a 070 Shake név alatt alkotó Danielle Balbuena szuggesztív, indusztriális noise-ambient soundscape-je mellett a fény-árnyék következetes kihasználása kelti. Akár a barokk festészetben, a sötétség, a sötét alap vagy háttér a meghatározó, amelybe élesen, az objektumokra célzottan belenyes egy-egy dramatikus reflektornyaláb. A perspektíva nem egy ponthoz kötött, nem egy fényforrásunk van, sőt, a tárlat láthatóságának jelentős részét éppen mozgó-változó megvilágítottság szervezi. Mégis erőteljes a perceptuális hatalomgyakorlás, nincs szabadsága a néző tekintetének,^[7] tárgyról tárgyra vezettetik. Hiába sétálhatok szabadon, akárhová állok, a fények miatt úgyis csak azt és csak úgy látom, amiként megtervezték nekem, nekünk, nézőseregnek. Elvégre istentiszteletre érkeztünk, a viszonyok tiszták. 

Az egyik beugróban egyetlen műtárgyként áll a par excellence popidol, Abel Tesfaye, ismertebb nevén The Weeknd márványfeje, jóval fejmagasság fölött, Wessely kézjegyszámba menő acélrúdposztamensén. Olyan magasan, hogy előzetes tudás nélkül valójában azonosíthatatlan. Hogy emberi fejről van szó, azt is inkább a pontos fénytechnika közepette vetett árnyék mutatja. Lehetne bármi ott fönt, ameddig fönt van és ilyen árnyékkal játszik. „Image is everything”, vagyis a kép minden, csak a kép számít, mondja Andre Agassi, egy másik idol az 1990-es Canon-reklámban. Jean Starobinski írja a szimbolikus elem vagy funkció eltűnéséről, hogy a helyét a dekoratív érték,^[8] a forma hegemóniája^[9] veszi át. Egymásra torlódott, rétegződött képek. A képek mögött pedig újabb képek, ad inf.

A látvány, az „illúzió” nem felfejthető, nem lehet feltenni a kérdést, hogy mi az igaz. Vagy hogy melyik az igaz, azaz melyik az eredeti. A márványszobrokat és a digitális szoborképeket megelőző fotók élő-létező motívumokról, emberekről és állatokról készültek, de nincsenek „lehivatkozva”, névtelen testekként, matériaként, a konstrukció értelmében vett designelemekként jelennek meg, leválasztott-kiemelt töredékekben, torzókban. A digitális szoborfotók textúráihoz Wessely Görögországban fotózott különféle kőfelület-részleteket. A szépség klasszikus görög fogalma elhajlik, felgyűrődik, kísérteties hideg tónust kap a technikai mimézis, a duplikáció, az ikresítés, sőt megsokszorozás, a sokszoros közvetíttetés, montázsolás során. Wessely tudatosan bánik mindezzel, egyaránt kiállítja egy-egy testkonstruktum kiprintelt digitális és márvány változatát. Az „eredeti” fotókkal viszont nem találkozunk. Az egyetlen vitalitást a 170°-os videóinstalláció mozgó emberalakja jelentené, de a három fal keretezte tér közepén megint csak ott állnak az acélrudak, a falak durva textúrája dorozsmássá, kőzetszerűvé teszi a rávetített emberi bőrfelület(ek)et, maga a videó is szimultán sokaságban fut önmaga/egymás mellett, sorozattá válva.

Szétkapott testek részei diszkrét félszobácskákban – felsejlik a barokkban oly kedvelt Wunderkammer vagy Chamber of Curiosities, mutogatása és kukkolása a kitett bensőségeknek. A műtárgyakat kísérti a természetes, a természetellenes és a mesterséges határainak eldönthetetlensége, a bizonytalan ontológia. Vagy ez a természetben eleve inherens természetellenesség, degeneráció, ld. pl. a sziámi ikrekként összeragadt két identikus márványfejet? Vagy az artificiális, az artefaktum tulajdonképpen a természet kicsúcsosodása, nem pedig ellenpontja? Az analitikus, tudományos tekintet összecsúszik az esztétikai tekintettel. Morális tekintetről nincs szó. Mert mindez – „study”, tanulmány. Elemzés, elemeire bontás. A tekintet tárgyai megfosztva egy eredeti egészhez való organikus kapcsolódástól, egyszerre pedig éppen kompozícióba, kényszerű heterogén egységbe rendezve (styling, curating, staging) állnak egymással, akár egy sorozatgyilkos, anatómus vagy stylist tour de force-a. Erőszak és eroticizmus, de épp hiányukban – Wessely testei nem testek, hanem – minden ennek ellentmondó kiállítás-beállítás ellenére – aszexuális, aszexualizált tárgyak. Felmerül az áthallás a horror-esztétikába, A gyilkosság mint egy a szépművészetek közül (De Quincey), a sorozatgyilkos-tipológia közismert alakja, aki ereklye, memorabilia gyanánt „archiválja” tanulmányait és rítusait azok (test)tárgyának egy-egy része fizikai elmentésével. 

A gyűrődő és kifeszített testrészek, legyen a médium akár márvány, digitális vetítés vagy print, egyszerre túl vitálisak, túl dinamikusak miközben élettelen tömbként merevednek bele a kicsavart kiállítottságukba. „Gilles Deleuze jegyzi meg, hogy a barokk művészet egyik meghatározó vonása a testnek egy olyan expresszionisztikus kezelése, amely azt kifordítja önmagából. A kifordított test jelöli a spirituális erők intenzitását, melyek formába kényszerítették, gyúrták annak belső felületeit.”^[10] Deleuze a testnek ezt a kifordítását a redőhöz köti. Wessely testkezelését általában, de különösen a hideg barokk tömegbe merevedő öttáblás digitális képét érdemes összenézni Louise Bonnet munkáival, például a szintén Stockholmban, a Moderna Museet gyűjteménye és állandó kiállítása részeként látható Pisser Triptych című monumentális festményével^[11] Bonnet hasonlóan barokkot művel, a test foglalkoztatja mint monumentum és reprezentáció, a kultúra sűrítménye és tartálya, azonban bírják-e ezt a maguk a testek? Rubens terhessége, terheltsége lappang bennük, feszeng, duzzad, felhabosítja, berezonálja, redőzi a (bőr)felszínt. Bonnet alakjain szelepek, kimeneti sebek, csapok nyílnak, bizonyos pontokon szivárogni, folyni, ontani kezdenek – Wessely tárgyai ellenben zártak. A történelem gyermekei egyre sokasodnak és rétegződnek, ülepednek, sűrűsödnek és csomósodnak bennük, de megszületni – még és már – nem lehet.

Az idol szoros kötésben áll a hatalommal és az ideológiával. A barokk orgia végül is populista ideológiai gépezet, komoly tömegszervező apparátus. Wessely művészeti termelési módja a sorozatokkal és variációkkal úgy horizontális és mellérendelő, halmozó, hogy közben mindvégig fokozottan érzékeny a vertikális tengelyre, az érzékiség, a látvány, a hatás hatalmára, kiiktathatatlan hierarchizáló jellegére. Egyszóval az „esztétikai hatalomra” (Bagi Zsolt). Szociológiai, kutatásalapú művészetet hoz létre. Nem egy ideológia, barátságosabb nevén üzenet vagy ügy keresztülvitelét vagy statement-demonstrációt viszont, amiként ma sokan félreértik a „társadalmilag tudatos” művészetet, hanem fizikai-materiális mélyfúrást az ideológia rétegeiben. Munkássága – talán épp a maga barokk érzékenysége, sőt immerzuált részvételisége miatt – ellenáll egyoldalú értelmezések vagy nagy magyarázatsémák bevetésének. Nem von le konklúziót. 

Alexander Wessely Kortex című kiállítása május 12 és szeptember 17 között volt látható a stockholmi Fotografiska-ban. 

^{[1] Ted Hughes: Pibroch. Ford: Závada Péter. Itt elérhető: http://versumonline.hu/vers/pibroch/.}

^{[2] Magyar nyelvű kiadás hiányában saját nyersfordítás az angol verzió alapján: „Guerrero, at that time of night, is more like a cemetery than an avenue, not a cemetery in 1974 or in 1968, or in 1975, but a cemetery in the year 2666, a forgotten cemetery under the eyelid of a corpse or an unborn child, bathed in the dispassionate fluids of an eye that tried so hard to forget one particular thing that it ended up forgetting everything else.” Roberto Bolano: Amulet. Trans. Chris Andrews. New Directions. 2006 [1999], 86.} 

^{[3] Michael Osman: Benjamin's Baroque. Thresholds, No. 28 (Concerto Barocco: Essays in Honor of Henry A. Millon) 2005. 122.}

^{[4] Több posthistoire diskurzus zajlik, különböző hangsúlyokkal, különböző tónusokkal. A téma közös: a történelem végének, illetve a történelem-utániság kérdése. Ennek áttekintéséhez ld. Juhász Anikó A posthistoire kapuzárása című tanulmányát. A posthistoire fogalmi tisztázásához ugyaninnen: „A történelem pozíciójának jelenlegi megrendülését valló és erre reflektáló feldolgozások többnyire két terminust alkalmaznak: vagy „a történelem vége” szintagmát használják – s az angolszász irodalomban főleg ez a kifejezés honosodott meg (end of history) –, vagy pedig – főként francia és német közegben – „utótörténelemről” beszélnek (posthistoire, Nachgeschichte) Tekintettel arra, hogy az „után” előtaggal gyakorlatilag azonos tartalmat kívánnak jelölni, mint a „vég” terminussal – mindkettő egy olyan állagra kíván utalni, amely (…) már nem jegye a történelem „klasszikus” univerzumának –, a két kifejezést gyakorlatilag azonos jelentésben használjuk.”}

^{[5] “I want to put my subjects on a pedestal, almost like they are gods - somewhat inhuman.” Itt elérhető.} 

^{[6] „The exhibition throughout was a study in sculpturing through photography. It was a homage to my Greek heritage and large interest in mythology. I took photographs of different humans and animals and digitally sculpted them into something similar to an ancient sculpture. I later printed these photographs on metal and mounted them on solid marble that was set in rusted steel installations. This way you had to treat the photographs like they were actual sculptures. Ancient sculpture met modern technology.” Itt elérhető.} 

^{[7] Ld.: „A német barokk színpadtechnikája: a perspektívahatások manipulációja, a festett díszlet térhatása, mozgó-mozgató gépezetek használata, valamint ráhagyatkozás a fény- és hangeffektekre. A színházi tér diszkrét terekké sokszorozódik.” (saját fordítás). Az eredeti szöveghely: “German barokk scenic mechanics: the manipulation of perspective effects, the recession of painted scenes, the use of moving machines, and the reliance on lighting and sound effects. Multiplicity of theatrical spaces, multiple discrete spaces.” Michael Osman: Benjamin's Baroque, 125.}

^{[8] Gregg Lambert: The Return of the Baroque in Modern Culture. Continuum, London–New York. 2004, 43.}

^{[9] U.o. 54.}

^{[10] Saját fordítás. Az angol eredeti szöveghely: „Gilles Deleuze noted that one of the defining features of baroque art is an expressionistic treatment of the body that turns it inside out. The inside-out body signifes the intensity of the spiritual forces that mold its inner surfaces.” David Castillo: Baroque Horrors: Roots of the Fantastic in the Age of Curiosities. University of Michigan Press. 2010, 112..} 

^{[11] Az érzékletesség kedvéért: bal panel: 213.4 x 177.8 cm; középső panel: 213.4 x 365.8 cm; jobb panel: 213.4 x 177.8 cm}