Nekünk NOSZF, nekik Bond. Az orosz kultúra egyik legjobb magyar ismerője az 1917-es orosz forradalom londoni centenáriumi kiállításáról.

Amikor 1983-ban először eljutottam Londonba, látnivalóink közé kiemelt helyen kerültek be a dokkok. A Temze partján uszályokat rakodtak. Az egyik dokkmunkás odakiáltott nekünk. Csak nehezen értettük meg, hogy azt kérdezi, honnan jöttünk. Hungary, kiabáltam. Felcsillant a szeme. És te? – kérdezte társamat. Hungary, mondta ő, majd habozva bevallotta: Soviet. Soviet? A munkás letett mindent és a pallókon át kijött a rakpartra. Soviet? Yes. Passport? Előkerült a piros szovjet útlevél. A munkás megbabonázva nézte hol az útlevelet, hol az arcunkat. Mi megbabonázva néztük a dokkmunkást. Liberty, mondta, proletár. Nem hitte el nekünk, hogy a Szovjetunió nem a szabadság hazája.
A Tate Modern Red Star Over Russia című kiállításán (kurátorok: Matthew Gale, Valentina Sidlina), napra pontosan az 1917-es forradalom 100. évfordulóján a magyar látogató rádöbbenhet, milyen pótolhatatlan tudás birtokában van saját megszenvedett tapasztalatából. Nem most értesül a propagandavonatok létezéséről, a fényképek és filmek retusálásáról és megcsonkításáról, nem most látja először a szocreál plakátokat, mint, úgy látszott, az angol látogatók többsége. Anglia tévéfilmekkel és kiállítások sorával emlékezett meg az orosz forradalom évfordulójáról, a Leedsi Orosz Archívum például a Petrográdon rekedt angolok 1917–1918-as történetét mutatja be. Az Európai Parlament értékelések és átértékelések után a vörös diktatúra halálos áldozatainak milliói előtt tisztelgett. A portugál ruszisták sajátos megoldással az 1933-ban tetőző éhínség többmilliónyi áldozatáról emlékeztek meg, a holodomorról, ami szándékos, kiéheztetéssel elkövetett genocídiumot, éhkínzást, éhengyilkolást jelent. A magyar múzeumi és kulturális világ, kevés kivétellel, hallgatott. Senki és semmi nem hallgatott azonban annyira, mint az orosz állam hivatalos fórumai – nem tudják hova tenni elődállamukat.

Meglepve hallgatom a Tate orosz származású kurátorának, Valentina Sidlinának válaszát egy kérdésre: ma küzdenünk kell azért, hogy a nők a férfiakkal azonos munkahelyeket és fizetést kapjanak, bezzeg a Szovjetunióban ez magától értetődött. Felvetődik bennem, vajon milyen célzattal tehette egy falra több sorban, ikonosztáz formában az agitatív plakátokat? A forradalom új messianizmusa valóban új szentségeket helyezett a régiek helyébe, de a ma embere nem feledkezhet meg a mögöttük felsejlő későbbi borzalmakról.
A Lenin által 1918-ban meghirdetett „monumentális propaganda” a forradalmi hagyomány új szentjeinek emeltetett szobrokat. Miközben Danton, Robespierre és társai hitvány anyaguk miatt maguktól dekonstruálódtak, a kortárs forradalmi személyiségek más módon kezdtek eltünedezni, amit a kiállítás a fényképekről eltüntetett alakokkal és a börtönfényképek sokaságával jelez. Köztük az ismerős nevek, Oszip Mandelstam és Zinovjev között a fotómontázst plakátokon elsőként felhasználó művész, Rodcsenko munkatársa, a litván Gustav Klutsis is szerepel, a plakátnyelvi agitprop montázs atyja. Jóval 1938-as kivégzése után is országszerte az ő plakátjai buzdították és nevelték a népet, miközben a monumentalitás mint formanyelv és méretszabvány minden álművészeti ágra kiterjedve sematizálta és devalválta az egykori avantgárd eszközöket is. Ismeretes, hogy El Liszickij művészetét a szovjet állam Nyugatra szánt propaganda-folyóiratai, a USSR in Construction és a Russia Today szolgálatába állította, míg Alekszandr Rodcsenko a politikai foglyokat dolgoztató fehér-tengeri csatorna építését örökítette meg korszakalkotó fotóin. A kurátorok egyébként helyt adtak több divatos kulturológiai hívószó vonzásának is: idő, emlékezet, test, vizualitás, és a különösen genderérzékeny rendezés három művészfeleséget is kiemel a korabeli plakátművészetben: a Rodcsenko mellett alkotó Varvara Sztyepanova, Klutsis felesége, Valentina Kulagina és Szofia Liszickaja-Küppers műveit.
A Tate kiállításán sokan hiányolhatják majd a festészeti anyagot, amelyet a Royal Academy tavaszi tárlata mutatott be – itt most inkább az alkalmazott művészettel ismerkedünk. Aminek célja a propaganda, eszköze pedig a tömeges terjesztés, az agitprop design közérthető nyelvén szóló, millióknak gyártható pártreklám: dokumentumok, újságok, röplapok, fotók, dekrétumok és mindenekelőtt plakátok. A vizuális kultúra forradalma 1905–1955 alcím óvatos, mintha félne kimondani, hogy valójában a forradalom művészetéről beszél, hiszen a művészet forradalma eközben világszerte zajlott. Túl sokat is sejtet, mert nem közli, hogy csak a 2016-ban elhunyt David King tavaly megvásárolt 250 ezer darabos gyűjteményéből válogat. A gyűjtemény digitalizálása már elkezdődött, 2018-tól honlapon is hozzáférhető lesz.
David King 1970-től járt a Szovjetunióba gyűjteni. Biztos szemmel kezdte vásárlásait, amelyek dátumát sajnos nem közlik a feliratok, holott ezek az angol gyűjtő – aki világhíres, milliószor reprodukált fotók eredeti példányait birtokolta – portréjává állhatnának össze. Külön falon szerepel a nyomdai mintapéldánya annak az 1932-es német nyelvű, végül politikai okokból kiadatlan albumnak, amelybe Márai Sándor és Dormándi László (író, ő Franciaországba vándorolt ki később – a szerk.) válogatta össze a kor legjobb fotóit.
A BBC 4 november 7-én vetített képzőművészeti dokumentumfilmje szerint a szovjet avantgárd eredetibb és erőteljesebb volt, mint bárhol másutt a világon. A húszas évek elképesztően pezsgő szovjet kultúrája és kultúratudománya a mai napig éltető forrása minden művészeti ágnak és kutatásnak is. Az 1920-as évek hirtelen szabadsága, a nyomor közepette az új világ reménye inspirálta a művészeket? A rengeteg szenvedésből táplálkozott a tehetség, vagy a sok új kultúrafogyasztó stimulálta, mert olcsó és hozzáférhető lett a kultúra?

Az orosz avantgárd nem 1917 előtt, hanem jóval előtte született, és ha már társadalmi kataklizmához kötjük, akkor nem az 1917-es, hanem az 1905-ös forradalom utáni átalakulások terméke, és ez a szóművészetekre is érvényes, az irodalomra és elméletére. Azért tűnhetett jó ideig robbanásszerű jelenségnek, mert az orosz századelő és a korai avantgárd művészetét sokáig elzárta a világ elől a szovjet cenzúra, megtörve a kulturális folyamatosságot. Malevics fekete négyzete 1913-as, egyidős a futurizmus jelentkezésével. El Liszickij eszköztára és vizuális nyelve is készen állt már jóval 1917 előtt, és sokkal azelőtt, hogy a weimari Németországban a német Bauhaus prominenseivel dolgozott, hiszen már 1909-től Darmstadtban tanult és nyitott szemmel vándorolt Európa-szerte egészen a háború kitöréséig. Nagyban árnyalná az összképet, ha Borisz Kusztogyijev 1905-ös keserű újság-karikatúrája mellé odakerült volna híres 1919/1920-as képe, összehasonlításként. Előbbin (Bevonulás) egy véres kezű és lábú óriás csontváz gázolja le a vérfelhők alatti kihalt és romos várost, mögötte fekete tömeg, vörös zászlókkal. Utóbbin (Bolsevik) erőteljes, komor muzsik vezeti szürreálisan végtelen vörös zászlót lobogtatva a havas, napsütötte, tiszta város fölött a tömeget egy templom ellen, a háttérben békés gyárkémény. Már jóval 1917 előtt összekapcsolódott az orosz művészetben és gondolkodásban a véres vagy utópikus új világ, a nyers vagy misztikus absztrakt, az üres vagy metafizikus kozmosz.
A húszas évek szovjet-orosz művészete nemcsak korábbról eredeztethető, de nem is elszigetelten, nem Európától függetlenül született. Már az orosz művészek európai, müncheni és párizsi útjai és többéves tartózkodása is beágyazta őket a kor hasonló áramlataiba. Chagall tíz év Párizs után tért haza, az orosz futuristáknak személyes kapcsolata is volt Marinettivel. Varvara Sztyepanova és Natalja Goncsarova szorosan kapcsolódott Párizshoz, a húszas években Párizsban élő Kuzma Petrov-Vodkin a Bauhaus és a szimbolikus expresszionizmus képi világát ötvözte a bizánci ikonok perspektívájával. (Csak most tűnt fel, hogy kék-fehér-vörös jellegzetes színvilága az orosz lobogó színeit hangolja össze.) A szocialista új rendszer világossá tette, hogy csak az elkötelezett művészetnek terem majd babér, és egyedül az állami megrendelések adnak majd anyagi és létbiztonságot is. 1925- től ezt párthatározatokkal egységesített kulturális keretek erősítették meg. A megrendelt művészet maga a szocreál, a kanonizált, szabályozott, megrendelésre készült termék. Az új szovjet birodalmi háború előkészítéséhez szükséges harcos vizuális kultúra kidolgozása már az 1920 körüli polgárháborúban megkezdődött. Elég volt egyetlen képet, például egy fegyveres asszonyét más és más feliratokkal feltálalni, és a társadalmi nemek fennen deklarált egyenlőségéből máris megszületett a Nagy Honvédő Háború bálványképe, a mozgósító erejű Haza-Anya (Rógyina-Maty). A Vezér erőt sugárzó alakjához képest az Anyaimázs és a harcos vagy megvédendő Asszony koncepciójának többlete a katonák érzelmeinek mozgósításában rejlett. Az ellenségkép éppen olyan szerves része volt a szovjet propagandisztikus plakátművészetnek, mint az idolok. Utóbbiakról a szocialista realista Alekszandr Gyejnyeka képeiből alkothatunk fogalmat. A szocialista realizmus kifejezést egy forradalmár pártfunkcionárius, Ivan Gronszkij találta ki 1932-ben, és Gorkij azonos című cikke szentesítette. E sajátos stíluskódex klasszikusának számít az 1937-es párizsi nemzetközi művészeti és technikai kiállítás szovjet pavilonja, amely számunkra a szovjet filmek elejéről jól ismert Muhina-szoborban csúcsosodott ki (Munkás és kolhozparasztlány), monumentális belsejét pedig Gyejnyeka három óriási vászna díszítette.

Az orosz pavilont a korabeli adatok szerint húszmillióan látogatták meg – a szovjet állam dicsőségére voltak kíváncsiak, közvetlenül a spanyol polgárháborút követően (arról nincsen adat, hogy az épp szemközti hitleri német pavilonba vajon mind átmentek-e). A Tate Modern csak a pár méteres vázlatokat mutathatja be, mert a kiállítás után a pannókat megsemmisítették. A Sztahanovisták című kép lenyűgöző a maga szocialista idealizmusának valótlanságával: hófehér öltönyös, karcsúan légies, tudóshomlokú, makulátlan kezű, arányaikban háromméteres testmagasságú kosárlabdázó sztárok vonulnak a nézővel szemben a meghatóan párás kék ég alatt, háttérben a megvalósulatlan Szovjetek Háza, a világ legmagasabb építményének szánt virtuális zikkurat, megfejelve Lenin gigantikus szobrával. Az utópiába átlényegített jelenet jövőformáló propaganda helyett nyomasztó abszurdként érzékelhető, és ha üzen, hát csak azt, hogy a szocideál teljesen elméleti, földöntúlian távoli, ember nem kerülhet hozzá közel. Az 1937-es párizsi, trambulin formájú, egyre magasodó szovjet pavilon tervezője, Boris Iofan tudatosan választotta a Louvre Szamothrakéi Nikéjét mintául. A győzelmi póz (tornaórai támadóállás), a győzelmi szárnyak (Muhinánál egy derékra csúszott lobogó lepelből kiravaszkodva) az Eiffel-toronnyal szemközti parton megdobogtathatták a párizsiak szívét, mert saját nemzeti eseményhalmazati (háborús és forradalmi) Diadalívükön a Marseillaise-jelenet fölött is Niké terjeszti ki szárnyait és szegezi előre kardját.

A korabeli haladónak számító értelmiség, köztük Picasso, lelkesedett a szoborért, a Szovjetuniót mindössze két évvel korábban megjárt Romain Rolland így írt róla: „A Szajna-parti Nemzetközi Vásáron két fiatal szovjet gigász emel a magasba sarlót és kalapácsot, és halljuk, amint mellkasukból hősi himnusz árad, a népeket a szabadság és egység felé hívja és győzelemre vezeti őket.” A nyugati értelmiség egészen a Gulág leleplezéséig, lényegében 1968-ig hitt, mert hinni akart a világ egyhatodán tervezett utópia megvalósíthatóságában. Ennek az elmúlt hitnek átmentett kicsi részeként is felfogható a húszas évek valóban kivételes orosz művészete iránti lelkesedés. A magyar értelmiség is az ötvenes évek kiábrándulása, 1956 sokkja után az 1960-as években a húszas évek (még Sztálin előtti) művészetére vetítette maradék reményét, erre a korábban elhallgatott, de az olvadás korában valamennyire megmutatott orosz avantgárdra. Azt akarta gondolni, hogy ez a csodálatos korszak, a nép számára alkotott tömegművészet és az elit avantgárd kézfogása valamiképpen igazolja az összetákolt szocializmust is, a szó szoros értelmében haladónak mutatja, hiszen az orosz avantgárd hatása tagadhatatlanul univerzálisnak bizonyult. Ennek a csábító elméletnek a hibáit is segít felfedezni a 100. évforduló mérlege. A kiállítási anyag 1955-es záró dátumát a mi 56-os forradalmunk jelöli: egy budapesti fotó zárja az Ötven év történelem témájú terem 50 fotójának sorát, amely tankönyvi merítésű tanulságos panoráma a sötét és dicső (vagy annak szánt) eseményekről, a cári udvar bájától a Gulágon át Sztálin haláláig. Majakovszkij 1929-ben még a Vörös Hadsereg katonáinak szaval, 1930-ban átlőtt szívvel, hófehér ingén vöröslő vérfolttal terül el egy fotelban. Óvatosan fogalmaztam: a mai napig találgatások és kutatás tárgya, vajon Majakovszkij és Jeszenyin valóban öngyilkosok lettek-e, illetve Gorkij vagy Camus halálában nem működött-e közre az NKVD, illetve utódintézménye, a KGB. A Téli Palota tömeges ostroma csak Eisenstein filmjében és csak a 8000 szereplős évfordulós ünnepi játékokon „történt” meg, a valóságban nem. Halgyej fotóján a Reichstagra 1945 májusában többször is felkerült a szovjet zászló a fénykép kedvéért (mint 1994-ben kiderült, a gondosan kiválasztott katona mindkét csuklóján karóra volt, az egyiket utólag, retusálva kellett levenni). Halgyej, aki egyetlen géppel végigfotózta a háború négy évét, a hatásos fotók kedvéért minden eszközt bevetett, így híres és világszerte felhasznált budapesti képe a sárga csillagot viselő, de túlságosan ápolt külsejű zsidó házaspárról is beállított fotó. Az 1920-as montázsok környezetében felvetődhet, hogy Halgyej művészi eszközként fogta fel a fotókba belenyúlás módszerét. A francia Femina képes újság sem volt különb, címlapján már 1909-ben egymás mellé montírozta Alekszandra cárnét és divatos matrózruhát viselő öt gyermekét. A forradalom nevében mindnyájukat kivégezte a Cseka 1918-ban. A 20. század megtanította, hogy egy tény mindig kétes és manipulálható, a dokumentum hamisítható és megsemmisíthető, a fényképről bárki kitörölhető, a történelmi múlt tetszés szerint és állandóan felülírható. A Tate dokumentumkiállításának legutolsó darabja Ilja Kabakov egy 1956-os, jiddisből fordított gyerekkönyv-illusztrációja, szép átvezetésként a Kabakov házaspár saját nagy kiállításához a Tate régi épületében. Címe, a Nem mindenkit visznek majd át a jövőbe nem véletlenül személytelen szerkezetű: a diktatúra nyelve tehetetlenségében irracionális külső erőnek tulajdonítja az eseményeket.

Ilja Kabakov, a moszkvai szoc-art vagy konceptualizmus egyik vezéralakja, miközben az ötvenes évek közepétől egyre nevesebb könyvillusztrátorként és a Művészeti Alap tagjaként stabil egzisztenciát teremtett magának, eldugott padlásműtermében a szovjet klisék kifordításával megalkotta a pangás korának abszurd ellentételét. Félelemben, félillegalitásban, tiltva-engedélyezve kereste a művészet az avantgárd után megszakított folytonosságot. A kinti rothadó rendszer szürke falai mögött, a moszkvai konyhákban, lakásokban, padláson vagy pincében a kulturális ellenállás pezsgése már készítette elő a változásokat. A kényszerű kollektivitás összezártsága lázas beszélgetéskényszert, saját nyelvet és fantazmagóriákat szült, amelyeket Kabakov szoba- és konyhainstallációi egyszerre ábrázolnak szociális térként és egzisztenciális csapdaként. Abszurditásig fokozzák a hivatalos ideológiai tendenciát, vagyis azt a koncepciót, hogy a valóságtól független eszmét kell uralkodóvá tenni. Kabakov formanyelve a többszörös társbérletek, kommunálkák kalitkáiból és szánalmas tárgyaiból épít föl lázítóan nyomorúságos atmoszférát. Dosztojevszkiji odújából egy katonai kempingágyról a kozmoszba katapultált mérnök terveit olvassuk és bámuljuk a lyukat szobája plafonján, ahol kirepült. Nincs itt már az ember, csak hűlt helye, csak élete romjait hagyta hátra. Nagyszabású tervének árnyéka az a nyom, amit e világunkban hagyott, és a megvalósulás sikerét vagy kudarcát sem tudjuk. Lebeg valahol a térben, ahogy a konyhai eszközök egy másik lakásinstallációban. Átsuhan fejemen a gondolat, vajon mit szólna az 1985-ös odúhoz és a fémcsajkákhoz a londoni dokkmunkás 1983-ból. Kabakov 1991-es labirintusa, a moszkvai „koridor”, azt a hosszú, recsegő-mozgó padlójú előszobát imitálja, ahonnan egy-egy szoba nyílik, mindegyik más családé. A sokszorosan kanyargó alacsony folyosót hunyorgó, halvány, sárgás villanykörte világítja meg, a falon ócska keretekgépírásos lapokat ölelnek körül. A tétova, egymásra nagyon hasonlító 76 képen Kabakov édesanyjának torokszorító életútja, visszaemlékezése tanulmányozható. Minden életet lehet szimptomatikusan olvasni, de történelmi kataklizmák ilyen alulnézete, az írástudatlan és oroszul sem tudó zsidó nagyszülők, az orosz hétköznapok bugyraiban fiát egyedül felnevelő asszony élete olyan látlelet a 20. századról, amelynek olvasása közben kétségessé válik, vajon ki tudunk-e keveredni a labirintus fogságából, van-e a végén ajtó, hogy szédelegve kiessünk rajta.

Red Star Over Russia. A Revolution in Visual Culture 1905–55, Tate Modern, London, 2018. február 18-ig.

Ilya and Emilia Kabakov not everyone will be taken into the future, Tate Modern, London, 2018. január 18-ig.