A Szépművészeti Múzeum idei kiállításán¹ is meggyőződhettünk róla, hogy Lautrec kora Párizsának avatott megfigyelőjeként a Belle Époque szórakoztató művészetének egy meghatározott szeletéről nemcsak művészi, de dokumentumértékű információval szolgál a 21. század nézőinek. Jelen esetben nem is a mulatókra vagy a bordélyházakra gondolunk, amik már szinte közhelyesen kapcsolódnak Lautrec alakjához, sokkal inkább a drámai színházra. Az életmű ezen aspektusa ugyan eddig kevesebb figyelemben részesült, de a litográfiái tanúsítják, hogy a művész nagyon jól ismerte kora egész színházi világát, így rajtuk keresztül átfogó képet kaphatunk a kor francia színpadművészetéről is.

   A Monarchia Magyarországának színházművészetében a domináns hatások – politikai és gazdasági okok folytán – alapvetően német nyelvterületről származtak. Ez lényegében igaz, mindazonáltal a 19. század második felétől egy másik tendenciát is megfigyelhetünk. Az 1870-es évektől kezdődően az egyesült főváros intenzív fejlődésnek indult, az urbanizációs folyamatok hatására hatalmas néptömegek költöztek Budapestre a jobb körülmények és megélhetés reményében. Ez az átalakulás heterogén és soknemzetiségű közösséget eredményezett, melynek anyanyelve csak kis részben volt magyar. Ez a körülmény felerősítette a magyarosodási törekvéseket, és mivel a város régi és új lakosságának legfőbb szórakozási lehetősége a színház volt, így a hazafias retorika egyre inkább a magyarosodás egyik eszközeként tekintett erre a műfajra.² Ennek következtében a német nyelv jelenléte és jelentősége a színházakban fokozatosan háttérbe szorult, miközben, talán a német jelenlét pótlásaként, a kulturális élet jellege és orientációja átalakult, a közönség érdeklődése két másik nemzet, az olasz és a francia felé fordult.

   A francia kultúra iránti érdeklődés a magyarországi intellektuális és művészeti élet minden területén megjelent. A kritikusok lelkes beszámolókat írtak párizsi előadásokról és kiállításokról, még írói stílusukat is erősen befolyásolta a francia szerzők írásmódja, ahogy a színészek és rendezők is a francia színjátszás felé fordultak inspirációért. Budapest szórakoztató művészetét is átjárta a párizsi levegő: a budapesti színházak műsorán megjelentek a francia kortárs drámák, a mulatók pedig a párizsi varieték világát idézték. Budapest bekerült a francia színészek és színésznők turnémenetrendjébe,³ melynek köszönhetően külföldi sztárszínészek léptek fel legsikeresebb szerepeikben a magyar színpadokon. A Lautrec alkotásokon feltűnő, híres francia színésznők közül többen jó néhány alkalommal játszottak magyar színpadokon. Ezeknek a vendégszerepléseknek köszönhetően megindult a kulturális transzfer Magyarország és a többi európai nagyváros között, és a magyar színházi élet bekapcsolódhatott a modern európai fejlődési folyamatokba.

   

   A 19. század vége egész Európában a maihoz nagyon hasonlatos sztárkultusz kialakulásának a kora. Sarah Bernhardt, Yvette Guilbert és a hozzájuk hasonló kaliberű drámai és kabarészínésznők fellépései nagy eseménynek számítottak, a lapok rendszeresen beszámoltak a premierekről, megírták, melyik éttermet, mulatót és színházakat látogatták rendszeresen nézőként avagy fellépőként, és persze azt is, hogy éppen kihez fűzik őket gyengéd érzelmek. A sztárkultusz kibontakozását Lautrec újszerű plakátjain is nyomon követhetjük, hiszen a korábbi gyakorlattól eltérően, nála egyértelműen a mulató táncosai vagy népszerű zenészek a kompozíció főszereplői.⁴ Ez az aspektus a téma kultúrtörténeti kontextusa miatt lényeges, egyúttal tovább bővítheti az előadóművészek akkori szerepének megítélését.

   A Magyarországra is ellátogató párizsi sztárok közül a legkedveltebb vendég kétségkívül a nagy színházi díva, Franciaország első számú színésznője, Sarah Bernhardt volt. „Az isteni Sarah” 1881-ben lépett fel először Magyarországon, a Népszínház színpadán, és ezt 1908-ig rendszeres vendégelőadások követték.⁵ Bernhardt konzervatív, teátrális gesztusokban nem szűkölködő játékstílust képviselt.

   Legnépszerűbb szerepei közt a Phaedrát (melyet mély beleéléssel és nagyon kifejezően adott elő) és A kaméliás hölgy Marguerite-jét említhetjük, mellyel Magyarországon is színpadra lépett. A színpadi játékára jellemző átütő erejű érzelmeket ragadja meg Lautrec 1893-as litográfiája, amelyen Bernhardt a Théâtre de la Renaissance előadásában látható. A művész „nadrágszerepben”, Hamletként is megörökítette a nagy dívát. Bár nőként férfiszerepet játszani nem volt kivételes, forradalmi tett, de a nőiségét ennyire középpontba helyező színésznél inkább kivételnek számít, amivel talán a nagy klasszikusokban mutatott alakításainak számát kívánta bővíteni.⁶

   A magyar közönség 1899-ben a Magyar Színház színpadán láthatta a Bernhardt-féle Hamletet. Budapesti látogatása alkalmából Ambrus Zoltán interjút is készített a művésznővel.⁷ Beszélgetésük a kettejük közötti régi ismeretségről tanúskodik, melyben Bernhardt a sztárok csillogó életét élő, folyton úton lévő, kozmopolita felsőbb osztálybeli hölgyként jelenik meg, különc szokásokkal és egzotikus háziállatokkal. Az interjú során a Hamlet előadásról is szó esik, amikor a riporter Bernhardt különleges szokásaira céloz:

   „– És a papagály?.....Meg a szimpatikus kis kígyó, aki oly ügyesen játszott Cleopatrá-ban? A koporsót se látom, asszonyom…..Azelőtt ön koporsóban szokott aludni.

   – A koporsót elajándékoztam. Mióta Hamletet játszom, egyéb exczentriczitásra nincs szükségem.” A kor második legnagyobb francia színésznője, Gabrielle Réjane első nagyobb sikereit az 1880-as években aratta, és hamarosan a modern francia naturalizmus elismert képviselőjévé vált. 1897 novemberében debütált a Vígszínház színpadán Sardou A szókimondó asszonyság című színdarabjának főszereplőjeként. A császári udvarba csöppent mosónő volt Réjane leghíresebb alakítása. Ebben a karakterben megcsillogtathatta sokszínű komikusi tehetségét, amikor erős színekkel, a kofákéra emlékeztető hanghordozással és darabos mozdulatokkal alakította Catherine szerepét. A darab érdekessége, hogy Sardou kifejezetten a színésznő alkatára írta ezt a karaktert, figyelembe véve annak művészi és fizikai adottságait. Ez megszokott fogásnak számított azoktól a szerzőktől, akik Sardouhoz hasonlóan napi közelségben dolgoztak a társulatokkal. Úgy is felfoghatjuk, hogy Catherine nemcsak egy eljátszott szerep volt, hanem a színésznő jelleme is feltárult benne. Lautrec Réjane és Galipaux A szókimondó asszonyságban (1893) képén a színésznőt nem csupán a szerep megformálójaként ábrázolta, hanem Réjané jellegzetes karakterét igyekezett megragadni. Gabrielle Réjane további két alkalommal látogatott Budapestre, 1901-ben Henry François Becque darabjában, A párizsi asszonyban csillogtatta meg komikusi tehetségét a magyar közönség előtt, 1905-ben pedig Pierre Wolff drámájában, A szerelem idejében tragikaként mutatkozott be a budapesti publikum előtt.⁸

 

   Érdemes pár mondat erejéig kitérni a modern francia naturalizmus irányzatára is. Az 1890-es évek egész Európában rendkívül mozgalmas évtized volt a színházművészet modernizációja történetében, melynek legfontosabb színpadi műfaja volt a naturalizmus. A korábbi színházi hagyományokkal szemben a naturalista előadások valós társadalmi problémákat dolgoztak fel, életszerű konfliktusokra és helyzetekre épültek; a színészek letisztult és egyszerű színpadi terekben játszottak; hanghordozásuk, nyelvi eszközeik nélkülözték a hevességet; gesztusaik nem voltak túlzóak. A naturalista színjátszás ideáit Émile Zola írásai alapozták meg, a francia naturalista színház megteremtője és művelője pedig az André Antoine vezette Théâtre Libre volt. Lautrec litográfiája, amely Antoine-t 1893-ban a Théâtre Libre színpadán a Nyugtalanság című darabban ábrázolja, híven érzékelteti a naturalista színház néhány elemét. A kép arra koncentrál, hogy visszaadja a színpad intim közegét, a konfliktust egymáshoz való viszonyukban, közelségükkel és testtartásukkal is megjelenítő szereplőket. Lautrec több plakátot készített Antoine társulata számára, amely 1897-ben Budapesten is fellépett. Abban az időben nálunk is egyre többször játszották magyar és külföldi szerzők naturalista darabjait, Bródy Sándor, Ambrus Zoltán, Szomory Dezső mellett Gerhart Hauptmann és Ibsen drámáit. A fellépés legnagyobb újdonságát az ensemble játék, a „lazán összefüggő képeket egységbe ötvöző összjáték”⁹ jelentette, amiben már nem a főszereplő sztár személyére fűzték fel az egész előadást.

   Mivel Toulouse-Lautrec világáról beszélünk, nem hagyhatjuk említés nélkül a tánc és a mulatók sztárjait sem. Lautrec legnagyobb kedvence, Yvette Guilbert, a kor sanzonművészetének legnagyobb személyisége, a régi francia népdalokat beemelve előadásába, megújította a dal művészetét. A sanzon eredetileg érzelmes, szatirikus, könnyedén csúfolódó hangnemű dal, valahol az ének és az operettária között. Guilbert ezt az egyszerű műfajt tette egyedivé. Dalai központi témájává a (tragikus) szerelmet és a (párizsi) szegénységet tette, de kidolgozott egy sajátos gesztusrendszert is. Grimaszokkal, eltúlzott mimikával kísérte a dalokat, hogy mondanivalóját, illetve annak iróniáját jobban érzékeltesse. Jellegzetes vékony termete és vörös hajkoronája tette emlékezetessé alakját, az egyszerű, hosszú ujjatlan ruhából és könyök fölé érő fekete kesztyűből álló állandó fellépő kosztümje pedig a védjegyévé vált. Ezeket a jellegzetes vonásokat emeli ki Lautrec is a művésznőt ábrázoló Yvette Guilbert-album (1894) képein.

   A művésznő 1893 decemberében lépett fel először Budapesten, a Somossy Orfeum

ideiglenes épületében, amely a mai Podmaniczky utcában állt. A magyarországi fellépés hatására Heltai Jenő hatvan évvel későbbi beszámolójából következtethetünk. ¹⁰ Heltai egyenesen neki tulajdonította hogy „az akkor fiatal íróinkban és muzsikusainkban a kabaré ötlete megszületett”.

 

   „Amikor fehér muszlinruhájának és hosszú, fekete kesztyűjének puritán egyszerűségében megállt a színpadon, a csontos, szikár, nagyszemű, vöröshajú, nem is túlságosan csinos lány forradalom volt minden tradícióval szemben. Az volt a műsora is. Száz meg száz mulatságos és megható dal, pajkos tréfa, félelmetes ballada és üde népi legenda, külvárosi idill és politikai szatíra, éhség, nyomor, szerelem, gyilkosság, börtön, nyaktiló...”

   Az egyik legizgalmasabb mű azonban, amelyet Lautrec a színház és a tánc bűvöletében készített: a Miss Loie Fuller litográfiasorozat. A művészt elbűvölte a mozdulatok és színek örvénylő áradata, amelyet az amerikai Miss Fuller által az 1880-as években kitalált szerpentintánc keltett. Habár első sikereit hazájában aratta, igazán népszerűvé akkor vált, amikor átköltözött Párizsba. 1895 és 1910 között Európát és az egész művelt világot beutazta előadásaival. A közönség és a képzőművészek egyként rajongtak az addig szokatlan, fény- és anyaghatásokra épülő produkcióért. A szerpentintánc nemcsak Lautrecre hatott inspiratívan, Auguste Rodin, Koloman Moser és Maurice Denis is megörökítette, a Lumiere fivérek pedig 1896-ban filmet forgattak a híres táncról. A filmnek köszönhetően a száz évvel későbbi néző is fogalmat alkothat róla, hogyan nézett ki az a mozgássorozat, amelynek dinamikus formái a szecesszió és az art deco művészeti alkotásainak motívumaiban köszönnek vissza.

   Budapesten 1898-ban lépett fel a Sztrogoff Mihály utazása című darabban, a Magyar Színházban, aminek kapcsán A Hét című hetilap rövid, humoros cikket közölt, amelyben Loie Fuller és a kinematográf találkozik a Keleti pályaudvaron és elbeszélgetnek egymással a fellépésükről. ¹¹ Miután megbeszélik, hogy az utóbbi időben milyen mértékben emelkedetta megbecsülésük, a francia kabarék és orfeumok után már igazi színházakban lépnek fel, rátérnek arra is, hogy a magyar színházak mennyire különböznek a franciáktól. A magyar színházakban a közönség nem vacsorázik az előadás alatt kerek asztalok körül, valamint a magyarok különös módon vonzódnak az olyan újszerű dolgokhoz, mint amilyen a kettejük művészete. Miss Fullernek mindez egy kicsit gyanús, és azt gondolja, átvágták, de a kinematográf megnyugtatja: „Hova gondol?! Kitűnő műintézetek, csak a magyarok megkívánják a csemegét. Tetszik tudni ott most divat ez, hogy a modern teknika és artistaság színpadra kerüljön. Hallottam, hogy valami Feri kisasszonyban a színészek mind magas nyujtón tornásznak, az Utazás egy apa körül czímű műben pedig olyan tornászás van, mint a Renzben.^”12

   Talán jogosan merül fel a kérdés, hogy miért is fontos, hogy ezek a művésznők jártak Magyarországon, azon túlmenően, amit az írásom elején kiemeltem. Egyrészt mert ez közelebb hozhatja a Lautrec műveket és azok atmoszféráját a magyar közönséghez, másrészt mert ezek a színésznők nem egyszerűen külföldi fellépők voltak, akik jelenlétükkel színesebbé, fellépéseikkel pedig érdekesebbé tették a budapesti színházi estéket. A színészek ugyanis meghatározott színpadi ideológiákat is közvetítettek a közönség felé. Volt, aki a hagyományosabb felfogást követte, mint Sarah Bernhardt, de láthattuk, hogy az olyan modern színpadi/színházi irányzatok, mint a naturalizmus, rajtuk keresztül is megjelentek a budapesti teátrumokban.

 

   Mindazonáltal fontos megjegyezni, hogy semmi arra utaló jel nincsen, hogy Lautrec azért készítette ezeket a képeket ezekről az előadásokról és színészekről, mert tudatában volt a színházi reformok jellegének, a színjátszásról alkotott elképzelések változásának, és ezt a modernizációs folyamatot akarta a képein megörökíteni. Épp ellenkezőleg: Lautrecet sokkal inkább az emberi alak, a mozgás, a színpadon látott szenvedély és a színpadon létező ember érdekelte. Lautrec alkotásai a színház mint intézmény népszerűségéről is tanúskodnak, de leginkább a művésznek a színpad világa iránt érzett szenvedélye süt át rajtuk. Közvetetten azonban betekintést engednek az utókor számára az aktuális színdarabok, színészek és előadások világába, és ráirányítják a figyelmünket ennek a dokumentációs tevékenységnek a fontosságára, továbbá arra, hogy egy jól ismert alkotó munkássága is tartogathat még új, feltárható aspektusokat a száz évvel később élő közönség számára. Hiszen ez is Toulouse-Lautrec világa.

 

• • •

 

1 Toulouse-Lautrec világa. Litográfiák a Szépművészeti Múzeumban (1891–1901). 2014. április 30. és augusztus 24. között.

2 Kerényi Ferenc: A színház mint társaséleti színtér a 19. századi Budapesten. Budapesti Negyed, 46 (2004), 83. o.

3 A Nemzeti Színház 1890-es évekbeli programját végigtekintve látható, hogy a magyar szerzők után a legnépszerűbb nemzet írói a franciák voltak. Nem telt el olyan év, hogy Victorien Sardou, François Meilhac, Frederic Halévy vagy más felkapott kortárs francia színdarabíró könnyedebb stílusú művei ne bukkantak volna fel a bemutatók között.

4 Ezt az aspektust Juhász Sándor is részletesebben említi a budapesti kiállításról megjelent kritikájában. Juhász Sándor: A mondén Párizs. Szépművészeti Múzeum, Budapest. Műértő, 2014. július–augusztus, 2. o.

5 Ezek az előadások 1888-ban és 1893-ban a Népszínházban, 1899-ben és 1908-ban a Magyar Színházban, végül 1904-ben a Király Színházban voltak. 

6 Ne felejtsük el, hogy Magyarországon is volt arra példa a századforduló éveiben, hogy nő játszott el férfiszerepet. Gondoljunk csak Fedák Sárira, aki többször is feltűnt a színpadon férfiként: pl. 1902-ben Huszka Jenő Bob herceg című operettjében, majd 1904-ben a János vitéz címszereplőjeként.

7 Idem (Ambrus Zoltán), Sarah. A Hét, 1899. október 22. 711–712. o.

8 Névtelen: Réjane. A Hét, 1897. november 21. Színházi rovat. 754. o.

9 Nyerges László: Idegen nyelvű színjátszás. In: Magyar Színháztörténet 1873–1920, 431. o.

10 Heltai Jenő: Yvette Guilbert. In: Színes kövek (Elbeszélések, emlékezések), 2. kötet. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1957, 496–502. o.

11 Délibáb: Loie Fuller és a kinematográf. A Hét, 1898. május 1. 284–285. o.

12 John Madison Morton Feri kisasszonyát (ford. Mihály József) a Vígszínház játszotta, ahogy Cottens és Gavault Utazás egy apa körül  ötfelvonásos operettje is a kilencvenes évek végének nagy sikere volt.

 

 

 

Sarah Bernhardt (1844–1923) Párizsban, a Comédie Française-ban kezdte pályáját 1862-ben. Első sikereit Racine színdarabjaiban aratta, később modern darabokban is szerepelt. Színjátéki művészetét a technikai tökéletesség, a virtuóz előadásmód és a hatásvadász, tartózkodó teatralitás, karaktereit pedig a művészi megformáltság jellemezte. Legnépszerűbb szerepei August Meilhac és Augier drámáiban voltak. 1893-ban megalapította a Théâtre Sarah Bernhardt-t, ahol a színjátékíró Victorien Sardou egyfajta házi szerző lett. A századforduló idejére Bernhardt régimódi virtuóz színpadi játéka ódivatúvá vált, bár élete végéig a francia színjátszás nagyasszonya maradt.

 

A párizsi Gabrielle Réjane (1856–1920) színészcsaládból származott. A konzervatórium után első nagyobb sikerét Henri Meilhac Barátom (1883) darabjában aratta. Komikusi tehetsége, érzelemdús és kifejező játéka leghíresebb szerepében, a már említett Sardou A szókimondó asszonyságában mutatkozott meg igazán. Sokat turnézott Angliában és az Egyesült Államokban is. Nagy riválisával, Sarah Bernhardttal együtt modellként szolgált Proust Az eltűnt idő nyomában színésznő karakteréhez, Bermához. 1906-ban saját színházat nyitott Théâtre Réjane néven. A film hőskorában néhány rövidfilmben, sőt 1908-ban az egyik kísérleti hangosfilmben is szerepet vállalt.

 

Yvette Guilbert (1865–1944) már gyerekként is énekelt, de csupán az 1880-as években fedezték fel és indulhatott el színpadi karrierje. 1890-ben debütált a Moulin Rouge színpadán. Sanzonművészetét azt tette igazán egyedivé, hogy a pikáns mondanivalójú városi dalt a középkori francia énekekkel vegyítette, és sok alkalommal az éneket prózai betétekkel egészítette ki. Egyszerű megjelenése is inkább a mondanivalót és az azt kísérő gesztusok fontosságát hangsúlyozta. Az 1890-es években sikeres vendégkörutakat tett az Egyesült Államokban, Angliában és más európai országokban. Művészetéért nemcsak Lautrec, de George Bernard Shaw és Sigmund Freud is rajongott. A huszadik század első évtizedében hagyta ott a színpadot. Később néma és hangos filmekben szerepelt, és a középkori francia folklór elismert kutatójává vált, számos írása jelent meg.

 

Loie Fuller (Loie Fuller; 1862–1928), a chicagói születésű színész-táncosnő karrierjét hivatásos gyerekszínészként kezdte, később börleszkekben és cirkuszi előadásokon lépett fel. Sajátos mozgásművészetét természetes mozdulatokra és az improvizációs technikára építette. Bár világhírű éppen a Szerpentintánccal lett, úgy érezte, odahaza nem veszik komolyan. Nem úgy, mint a Kontinensen. Párizsban telepedett le és rendszeresen fellépett a Folies Bergere színpadán, ahol Tűztáncával is fergeteges sikert aratott. 1896-ban a Lumiere fivérek filmet forgattak a szerpentintáncról, mely egyenként színezett kockáival a mozgás koreográfiáján túl a színek örvényét is képes érzékeltetni. (A filmen szereplő ismeretlen táncosnőt gyakorta helytelenül Fullerrel azonosítják.) Fuller számos színpadtechnikai megoldást szabadalmaztatott, többek közt színes szűrőket és kémiai vegyületekkel fluoreszkálóvá tett kosztümöket. Ifjú tehetségek felkarolásában is jeleskedett, honfitársa, Isadora Duncan európai karrierjét is ő indította be azzal, hogy 1902-ben megszponzorálta bécsi és budapesti fellépését.