A VISSZATÉRŐ
INTERJÚ CSANÁDI JUDIT DÍSZLETTERVEZŐVEL, A MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETI EGYETEM ÚJ REKTORÁVAL
A Látványtervező Tanszék vezetését adta fel a rektori székért, 15 év tanítás után. De mi történt vele előtte? Hogyan jutott ki tanulni Kanadába, miért jött vissza, milyen színházat csinált, hogyan tanított? Hogy lett belőle a Képzőművészeti Egyetem traktora? Pályaív és díszletnézés.
Artmagazin: Minket minden érdekel, ami a rektorságod előtt történt, egészen az elejétől.
Csanádi Judit: Szüleim tanárok voltak, édesapám a Közgázon a jogi tanszéket vezette, édesanyám pedig történelmet és politikai gazdaságtant tanított – vagyis meglehetősen intenzív közgazdasági, társadalmi és pedagógiai hátterem van. Én azonban valami okból már nagyon korán színházrendező akartam lenni, de drága szüleim ragaszkodtak hozzá, hogy előbb szerezzek egy bármilyen más diplomát.
Honnan jött a rendezés, volt valami meghatározó színházi élményed?
Nem tudok semmi ilyesmit felidézni, csak arra emlékszem, hogy Don Giovannit szerettem volna rendezni. Imádtam. Volt vagy nyolc különböző Don Giovanni-felvételem bakeliten. Apám matematikus akart volna lenni, versenyeket nyert, nagyon tehetséges volt, de a háborús körülmények miatt nem mehetett arra a karra, így végül a jognál kötött ki, az ő apja is ügyvéd volt. Egy komoly jogtudós vette magához és valaki másnak a nevén elvégezhette a jogot. Helyette később a bátyám lett matematikus – ám ő meg a szociológiára nyergelt át. Ezeket azért mesélem el, mert magyarázza, én hogyan is kerültem végül az építészkarra.
A Móriczba jártam, ahol igazi nagy formátumú tanáregyéniségek tanítottak, és minden remek volt, amíg el nem kellett döntenem, merre tovább. Felmerült, hogy történelem–francia szakra menjek. Közbevetőleg: a gond az volt, hogy jó családban nagyon nehéz lázadni, kitérni a szülők állandó partnersége elől. Nem ültek a nyakamon – éppen hogy nagyon lazák voltak, én meg apukám kislánya voltam teljesen. Harmadikban elkezdtem rajzolni tanulni, ösztönösen menekülőre fogva a dolgot. Azért jelentkeztem végül az építészkarra, mert matekból nagyon jó voltam, a rajz is ment, és végre ebben nem tudtak a szüleim segíteni (szerencsére egyikük sem tudott rajzolni). És úgy gondoltam, később lehet még belőlem rendező.
Az építészkar jó döntésnek bizonyult?
Így utólag azt gondolom, ennél jobban nem is dönthettem volna, az építészkart ma is mindenkinek csak javasolni tudom. Tizennyolc évesen az ember még nem tudja, mit akar valójában, mivel alig látott valamit a világból. Az építészkar sokoldalú képzése tágítja a horizontot, gazdagítja az ember világképét, miközben olyasmit tanít, ami később mindenre használható. Én először az építészettörténeti, majd a rajzi tanszéken töltöttem hosszabb időt. Azok a területek, amelyek az egzakt, statikai, épületszerkezeti ismeretek mentén megnyílnak, elképesztő szabadságot, választási lehetőségeket jelentettek később. Humán érdeklődésem persze ott is burjánzott, de idegen területeken is kezdtem nagyon otthonosan mozogni: alaposan megtanultam az ábrázoló geometriát és a statikát. Aminek óriási hasznát vettem és veszem ma is a díszlettervezésben, mert biztonságérzetet ad. Nyugodtan elszállhatok, úgyis tudom, hogy meg fog állni, amit terveztem, valami tudja bennem, hogyan lehet a legvadabb ötleteket is megoldani a gyakorlatban.
Miből diplomáztál?
Városépítészetből az építészettörténeti tanszéken – tehát nekem is bejött a szociológia. De hogy hogyan jutottam oda? Történt valami az államvizsga előtt, ami alapjaiban változtatta meg az életemet. 1976 januárjában, a vizsgaidőszakban iszonyú beteg lettem, tizenhét kilót fogytam. Kiderült, hogy nagyon súlyos cukorbeteg vagyok. Mindig ilyen fiús alkat voltam, fociztam, egy percig se bírtam a fenekemen megülni – el se hittem, hogy velem megtörténhet ilyesmi. Nagyon földhöz vágott, nem akartam élni. Akkoriban még csak egyféle inzulin volt, amit úgy tudtak csak személyre szabottan beállítani, hogy mindennap egy kicsit túladagolták; ettől elájultam, és akkor tudták, hogy na most valamivel kevesebb kell. Borzasztó volt, de lehet, hogy mégis mindent ennek köszönhetek. Ebben az időszakban indult be a regionális tervezés, mint olyan. Előttem még csak egy ember diplomázott belőle, és Meggyesi Tamás professzor őt küldte be hozzám a kórházba. Később nagyon jó barátom lett (Koszorú Lajos egyébként) – keddenként hozta a térképeket, a feldolgozandó adatokat, pénteken meg ellenőrizte, amit addig csináltam. Salgótarján és középfokú körzetének regionális terve volt a diplomamunkám – ez húzott ki a gödörből.
Végzett építészként hol helyezkedtél el?
A VÁTI-ban (Városépítési Tudományos és Tervező Intézet; jelenleg VÁTI Magyar Regionális Fejlesztési és Urbanisztikai Nonprofit Kft. – a szerk.), a regionális irodában kezdtem dolgozni, ami az akkori ellenzék egyik kis központja volt. Baráth Etele volt az osztályvezető, ott dolgozott Schneller István, aki később budapesti főépítész lett. De közben a színház megint kezdett előtérbe kerülni nálam. Még az építészkaron felléptem a Szkénében, ahol rögtön világossá vált, hogy tökéletesen színpadképtelen vagyok, de engem nem is ez az oldala vonzott a színháznak. Úgyhogy amikor a VÁTI-ban éppen a kaposvári regionális terven dolgoztunk, én ennek ürügyén leköltöztem Kaposvárra és belevetettem magam a színházi életbe. Csináltam ugyan tovább a VÁTI-s munkámat is, mert igazából gyáva vagyok, dolgozott bennem a kötelességtudat, de ki akartam próbálni magam valami másban. Amikor aztán az ottani szcenikus említette, hogy az Állami Bábszínház díszlettervezőt keres, hanyatt-homlok rohantam vissza Pestre, és bevettem magam ebbe az épületbe, ahol most is ülünk, csak pár szinttel lejjebbre.
Akkor elmondhatod, hogy tényleg legalul kezdted…
Igen – de komolyan, nem tudjátok elképzelni, hogy közben a hetvenes évek végén micsoda társaságba kerültem kezdőként; Ország Lili és Koós Iván mellett dolgoztam.
Aztán 1978-ban az igazgató, Szilágyi Dezső megkért, hogy vezessek körbe egy kanadai építészt, mivel nekem is ez a szakmám, ráadásul franciául is jól beszélek. A vendéget azért érdekelte pont a Bábszínház, mert az akkor Közép-Európa egyik legmodernebb, a legkorszerűbb világításés színpadtechnikával felszerelt színháza volt. Valami miatt csak a végén derült ki, hogy a Banff School of Fine Arts színházi részlegének igazgatója egy árva szót sem értett az idegenvezetésemből, kérdezte, hogy nem beszélhetnénk-e inkább magyarul. Ő volt Funtek László. Egyébként a Banff volt az a hely, ahol például a Bartók vonósnégyes is megtelepedett, Székely Zoltán, Fenyves Loránd tanítottak, zenei tagozata a Juilliard testvériskolája volt. Beszélgetés közben elpanaszoltam neki, hogy posztgraduális képzésre jelentkeztem Prágába Josef Svobodához (már el is kezdtem csehül tanulni), de a minisztérium elkeverte a papírokat és nem sikerült bejutnom. Ő erre meghívott Kanadába, hogy tanuljak ott a Svobodától, aki minden nyáron kurzust tart náluk. Ez meglehetősen abszurd ötletnek tűnt – mégis előbb jutottam el hozzá Kanadába, mint Prágába. Persze nem akármilyen áron. Ösztöndíjat ajánlottak fel, de a repülőjegyet nekünk kellett állnunk, amibe belementek az ezüsttálcák két nagynénémtől is, mert pedagógus szüleimnek igénybe kellett venni a rokoni segítséget, hogy összejöjjön a pénz. Még a Kanadán belüli utaztatásra is, édesanyám valamelyik ismerősének köszönhetően, kint élő magyarok adták össze a pénzt és ők szervezték meg, hogy több állomáson keresztül eljussak valahogy Banffba. Magára az indulásra egyébként előtte egy évet vártam itthon. Végül Láng István, a Bábszínház zenei vezetője személyesen intézte el Aczélnál, hogy megkapjam az útlevelet.
Milyen élményeket, tapasztalatokat szereztél ott? Mennyi ideig tartott az ösztöndíj?
Egy évig voltam kint, és nemcsak díszlettervezést tanultam, hanem idővel magam is tartottam ábrázoló geometria és bábkészítő kurzusokat, abból tudtam fenntartani magam, jóllehet szállást, teljes ellátást kaptam. Jó darabig egy árva szót sem szóltam, ugyanis sosem tanultam angolul, a franciát meg nem beszélték Kanadának ezen a részén. Az a hat hét, amíg nem tudtam beszélni, mégis életem egyik legmeghatározóbb élménye volt. Az ember ilyesmire nem tudja magát kényszeríteni, de itt kialakult ez a helyzet, és minden, ami addig voltam, neveltetés, nyelv, környezet, elvárások, mint egy rám száradt sármaszk szétrepedt és lezuhant. Egészen megváltozott a viszonyom magamhoz, nehéz volt, de végül felszabadító, csodálatos élményként éltem meg. Közben azért jártam az órákra, például a napi négy óra intenzív koncentrálást igénylő rajzra. Hallgattam és megtanultam érteni, mint egy gyerek, fokról fokra. Megtapasztalhattam, hogy nem a verbális kifejezés a lényeg, a gesztusok olyasmit közvetítettek, ami mélyebben van, mint ahol a szavak születnek.
De „vad” élményeim is voltak: egyszer majdnem megevett egy medve. Banff ugyanis a Sziklás-hegységben van, ahol nem ritka látvány a medve. Egyszer megláttam egy nagyon édes bocsot, és rohantam utána, hogy megsimogassam. Nagy kiabálás támadt mögöttem, futottak utánam és visszavonszoltak a lépcsőházba, mert a többiek már látták, hogy nagy sebességgel jön a bocs anyja.
Akkor megvan a cím! A visszatérő. Csodálatos, hogy épp az Iñárritu-film után beszélgetünk (miközben téged is majdnem megevett majdnem ugyanott egy medve). Tényleg, milyen volt hazajönni?
Közben előtte idehaza jelentkeztem a Színművészeti Főiskola rendező szakára, ami éppen abban az évben indult, eljutottam a harmadik fordulóig, ahol aztán Ádám Ottó elmagyarázta, hogy Magyarország olyan macsó ország, hogy több generációba telik, míg ezen a pályán egy nő boldogulhat, tönkretesznek engem, maradjak inkább díszlettervező, ha már ilyen gyönyörű szakmám van. 1978-at írtunk.
Úgyhogy amikor hazajöttem, gyerekszínházat csináltam, abból éltem. Soha olyan szabadnak nem éreztem magam, mint akkor, és ezt Kanadának köszönhettem, annak a szabad levegőnek, amit ott magamba szívtam.
Kivel és hol csináltad a gyerekszínházat – milyen korosztálynak szólt?
A lakásunkban tartottam a foglalkozásokat, óvodások és elsősök jártak hozzám, a nagyobbakat sajnos gyakorlatilag már tönkreteszi az iskola.
Barátok gyerekei vagy idegen gyerekek jártak hozzád?
Is-is. Újságban hirdettem, és akkor az a szó, hogy kreatív, még nem volt ennyire elkoptatva. Összművészeti foglalkozások voltak, mivel a színház az összes érzéki művészeti megnyilvánulás terepe. Kiválasztottunk egy verset, többnyire Edward Lear egyik abszurd versét (Lewis Carroll mellett az angol irodalmi nonszensz egyik legnagyobb művelője volt), például A dzsömbliket vagy A pelikánt, és azt fél éven át dolgoztuk fel a rendelkezésünkre álló összes eszközzel, a legváltozatosabb módokon. Játszottunk, rajzoltunk, zenét szereztünk, tornáztunk, kirándultunk, táncoltunk, figurákat gyúrtunk, és a végén egy barátnőmmel tartottunk egy egyhetes bentlakásos tábort. Ma már el sem tudom képzelni, hogyan mertük ezt 10-12 kicsi gyerekkel egy magánlakásban… de csodálatos volt, beöltöztettük őket és megcsináltuk az előadást, amit a végén bemutattunk a szülőknek is egyetlenegyszer. A rákészülés folyamata során mindenkiről kiderült, miben tehetséges, mihez érez igazán kedvet, és abban kibontakozhatott. Ebből nőtte ki magát – miután saját gyerekre is szert tettem – az iskola. Még egyéves sem volt, amikor eldöntöttem, hogy az én gyerekem nem megy iskolába, mert élesben megtapasztalhattam, hogy ezek a zseniális, szabad gyerekek elsősként karácsony táján már feltett kézzel jelentkeznek, ha akarnak valamit. Kénytelenek voltunk alternatív iskolát alapítani. Ez lett a Rogers.
De közben már díszlettervezőként is dolgoztam.
Végeztél díszlettervező szakot a Főiskolán?
Nem, akkor nem volt még ilyen képzés, ezért a korosztályomba tartozó díszlettervezők is építészek, Antal Csaba, Ambrus Mari, a Khell testvérek, É. Kiss Piroska, hogy csak párat említsek közülünk. Vagy külföldön végeztek, vagy építészként kerültek a szakmába.
A Kanadában szerzett tapasztalatokat, illetve amit ott tanultál, hol tudtad használni?
Egyből beleestem a saját magam ásta/tervezte gödörbe. A Pinceszínháznak csináltam az első díszletemet, ami Michael Ende Momo című darabjához készült. Ez Keleti Pista bácsi korszakalkotó témaválasztása volt a szűrt levegőjű nyolcvanas években, és az akkori értelmezésben a „szürke urak” hatalomra kerüléséről szólt, akik az időtakarékosság révén elszívják az életet, örömöt a világból, és ez ellen a kislány főhős fellázad. Kaptunk valahonnan egy tábla plexit, ami akkor aranyat ért, és azt csinálhattam belőle, amit akartam. Úgyhogy beillesztettem egy forgó állványba, ami még a tengelye mentén is forgott. Pontosan tudtam, hogyan kell kiszerkeszteni ahhoz, hogy különböző szögekből megvilágítva hol tükör legyen, hol átlátszó üvegfelületet adjon. Fóliák akkor még nem voltak, de nélkülük is meg tudtam csinálni, és bebizonyosodott, hogy a pontosság valóban szabadság. Volt olyan jelenet, amikor a közönség csak a megfelelő szögben megdöntött tükrön keresztül látott bele a már említett színpadi gödörbe/csapdába. Éppen körbejártam és mutattam a színészeknek, hogy hol kell vigyázni, nehogy beleessenek – amikor már el is tűntem benne. Kificamodott a bokám, viszont így szereztem a férjemet. Ugyanis Keleti Pista bácsi megkérte Gyabronka Józsefet, mint régi pincést, hogy segítsen haza, hiszen úgyis közel lakunk egymáshoz. Innentől mindig együtt jártunk haza, és 1983-ban megszületett a kisfiunk, aki azóta már nagyszülővé tett bennünket. Mindenesetre ez véget vetett a gyerekszínházas korszaknak, a díszlettervezői munkát viszont folytattam. Akkoriban nem voltunk annyira együtt a rendezőkkel, mint ahogy ma a tanítványaimon látom, akik kezdettől fogva, már egyetemista koruktól együtt dolgoznak, és a közös projektek révén összeérnek a rendező hallgatókkal. Akkor az volt az izgalmas, ha valaki külföldről jött haza, onnan hozott új inspirációt, mint amit nekem Svoboda, Kanada jelentett a szabadság, a rálátás érzésével együtt.
Milyen színház tetszett neked? Mi volt rád hatással a pályád kezdetén?
Van egy kis keserűség is bennem, nem tudom megemlítsem-e egyáltalán, de ritkán kerültem olyan színházi közegbe, amibe igazán vágytam. Az is igaz, hogy a nyolcvanas évek ellenzéki színházi csapata nagyon laza volt (nagyon macsó és nagyon erkölcstelen), az én szégyenlős, kispolgári, prűd énem pedig nem igazán találta a helyét ebben a közegben, sem az éjszakai életben. Ez is oka lehetett, és biztos nem hangzik majd szerényen, de alighanem túl okos vagyok ehhez a szakmához. A színházban általában a rendező az okos és a díszlettervező megy utána, és próbálja eltalálni a kifinomult érzékeivel, miként lehetne megjeleníteni, amit a rendező gondol a darabról. A hozzám hasonlóan verbális alkat megnehezíti a dolgát, megakadályozza, hogy a rendező felszabaduljon. És nem elég, hogy a díszlettervezés monumentális, férfias műfaj, engem érdekel az egész elméleti háttere, filozófiája. Szeretek írni, előadni, kurzusokat tartani építészet- és színháztörténetről, a színpadi térnyelvről. Úgy érzem néha, hogy a díszlettervezés és a tanítás, kutatás viszonyában két szék között a pad alá estem, vagy majdnem.
Kikkel dolgoztál?
Korcsmáros Gyurival kezdtem dolgozni, aki Kroetz Felső Ausztriájával és Millertől a Közjáték Vichyben-nel diplomázott. Egy Szegeden rendezett Luxemburg grófjával hatalmas sikert aratott, s mivel a nyolcvanas évek végén nem volt senki másnak affinitása a zenés darabokhoz, jöttek a zenés megbízások garmadával. Nekem nem ez volt az álmom, de szívesen dolgoztam vele, ráadásul ő a győri színház igazgatójaként nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy a zenés darabok mellett minden évben legyen egy-egy nagyszínpadi drámabemutató is. Kanadából ’93 nyarán visszatérve a győri nagyszínpadon igazán csodálatos Hegedűs a háztetőnt csináltunk, Imre Zoltán felejthetetlen koreográfiájával. Létrehozhattuk Kiss Csabával a Padlásszínházat is, de ez már 1994-ben volt – addigra megjártuk újra Kanadát, csak már családostul.
Hogy kerültetek ki ismét?
1990 őszén jelent meg Csoóri nagy vihart kavaró írása a Hitelben, a Nappali hold, amelyben kifejti, hogy aki zsidó származású, az miért nem magyar. Az építészkar hetvenes évek végi ellenzéki közegében szocializálódva a népiesek–urbánusok közötti ellentét vagy különbség számomra addig nem volt érzékelhető. Cseh Tamás, Sebőék, az irodalmi kör, a Szkéné Színház teljes egységben működött – és akkor az „én Csoórim” ezt írja… 1990-ben az Arany János Színházban, az akkori gyerekszínházban volt állásom, és az igazgató egyszer csak behívott, és azt mondta, hogy jobb, ha mégsem dolgozom itt, mert azt mondanák, hogy azért dolgozunk együtt, mert mindketten zsidók vagyunk… Csurka még csak ezután jött… Tíz éve voltam már a pályán, sok mindent megtapasztaltam, de akkor úgy éreztem, muszáj elmenni.
Ez hogy zajlott, mennyire volt bejáratott a kanadai szál?
Számítógépünk még nem volt, digitális portfólió híján hónom alá csaptam a mappámat a rajzaimmal, díszletterveimmel, és felültem a repülőre. Egy régi barátnőm tíz napra tizenhárom találkozót szervezett meg nekem Kanada-szerte egy pesti utcai telefonfülkéből, tudjátok, amilyen a Keletinél is volt, amibe valahogy belelógatva a húszast a végtelenségig lehetett külföldre telefonálni. Kint aztán hirtelen azt sem tudtam, fiú vagyok-e vagy lány, igyekeztem a csekély angoltudásommal boldogulni. Montrealba kerültem, ahol kurzusokat tartottam a Concordia University színházművészeti tanszékén és a National Theatre School of Canada főiskolán, ahová pár évvel ezelőttig évente hat hétre visszajártam tanítani. Mindenesetre ebből úgy-ahogy megéltünk, Gyabi (Gyabronka József) kipróbálta magát angol nyelvű színházakban is, de hamar kiderült, hogy az nem az ő közege. Imád takarítani, elment házakat takarítani is – ha játéknak vagy tapasztalatszerzésnek veszed, akkor persze ez is más.
Miért jöttetek vissza két és fél év után?
Eleve nem gondolkodtunk végleges kiköltözésben, a színészet nyelvbe kötött foglalkozás, de a kultúra közege is egész más Kanadában, hiányzott az a bizonyos kémia.
Említetted a győri indulást, de a pályád nagy korszakának tekinthetjük az egri Gárdonyi Géza Színházzal való együttműködést is, a színház fénykorában, erre hogy emlékszel?
1995-től 2002-ig voltam a Győri Nemzeti Színház díszlettervezője, Kiss Csabával nagyon szerettem dolgozni, aztán következett az Új Színház, majd a bárkás és az egri időszak fantasztikus előadásokkal. Legszeretettebb rendezőm Tim Carroll, vele a Bárka Színház hozott össze, a Versekkel kártyázó szép hölgyek, az Amalfi hercegnő vagy a Hamlet pályám szívmelengető darabjai voltak. Egerben a kétezres évek elejétől remek színészekkel és a társulatot kivételes érzékenységgel és figyelemmel kormányzó Csizmadia Tibor igazgatóval kiváló csapat állt össze. Sok kedvencem van innen, a Peer Gynt, vagy Márton László történelmi trilógiája Báthory Zsigmond uralkodásáról (A nagyratörő, Az állhatatlan, A törött nádszál), és még sorolhatnám.
Pont az ezekhez készített díszletterveiddel nyertél komoly nemzetközi díjat is…
2005-ben, nemzetközi színtéren indult a World Stage Design verseny, amit négyévente tartanak meg. Ez ugyanaz a szervezet, amelyik a Prágai Quadriennálét is rendezi. A szisztéma a téli-nyári olimpia rendszeréhez hasonló. A PQ-ra nemzetenként csapatban indulunk, a WSD internetalapú, anonim egyéni pályázatokat bírál el, melyből az ötven legjobb bekerül az éves kiállításra. A 2009-es szöuli versenyen három egri munkával, a Csizmadia rendezte Peer Gynttel és a már szintén említett Márton-trilógia első két darabjával nyertem el az Ezüstdíjat. Máig sem tudom, hogy hogyan hozták össze a három különböző kódszámmal, névtelenül beadott díszlettervet. A legutóbbi 2011-es Prágai Quadriennálén pedig a B. Nagy Anikó vezette magyar csapat nyerte az aranyérmet. (Amit, erős eufemizmussal, nem ünnepelt túl lelkesen a szakma.)
Mikor kezdtél tanítani a Képzőn?
2001-ben kaptam Jászai-díjat, és az egyetem éppen akkor keresett tanárt. (Előttem Székely László vitte a tanszéket.) Egyébként a Képzőművészeti Főiskola egyetemmé alakulása nagyon sok szerkezeti, tantervi változást hozott magával. Az akadémiai rendszerben nincsenek kívülről meghatározott követelmények, az elvárásokat az akadémia maga alakítja ki. Azzal, hogy a „Képző” művészeti egyetemmé avanzsált, már az európai egyetemi struktúra részeként kellett kreditrendszert kidolgoznia, adott keretek között. Új tantervre volt szükség, ennek kialakításában remekül hasznosíthattam a külföldön szerzett tanítási tapasztalataimat. 2002- től vettem részt aktívan a tanterv összeállításában, a tanszék átszervezésében. Sokoldalú megközelítést, átfogó képzést igyekszünk nyújtani a hallgatóknak, akik már az első évfolyamon megkapják, szinte egy kapszulában, hogy mi a díszlettervezés lényege. Most éppen Spiró György Fogság című regényét kell feldolgozniuk minden elképzelhető megközelítésben, amiben a szövegértésnek, szubjektív értelmezésnek épp olyan fontos szerepe van, mint hogy példának okáért egy tetszőleges római épület kiválasztásával és feldolgozásával elsajátítsák a tudományos kutatás módszertanát, technikáját.
Sokan jelentkeznek díszlettervezőnek?
Nagyon sokan, ami egyfajta értékmérője is a munkánknak. Sajnos azonban úgy tapasztaltam, hogy nyolc embernél többel nem lehet alapos oktatói munkát végezni. Jelenleg rákényszerülünk, hogy ennél bővebb létszámú évfolyamot indítsunk, pedig meggyőződésem, hogy ez a képzés rovására megy.
Egy közbevetett kérdés, mielőtt továbbmennénk: milyen fajta képzőművészetet szeretsz? Milyen kiállítás vagy mű volt rád nagy hatással?
Például Anselm Kiefer – Montrealban a Musee d’Art Contemporaine-ben láttam először több mint tíz évvel ezelőtt, majd úgy négy éve egy másik meghatározó kiállításélményem volt a Tel-Aviv Múzeum nyitó kiállítása, egy performansszal együtt. Berlinben, a Hamburger Bahnhofban Kiefer ólomkönyvtára és mellette a Beuys-műegyüttes feledhetetlen. Nagy szerelmem Caspar David Friedrich, Turner, Rembrandt… Ország Lili, Bálint Endre… s legújabban Székely Bertalan... De aki az utóbbi időkben többször inspirált, az Chiharu Shiota. És hát főleg építészek, Tadao Ando, Peter Zumthor, Pawson, Scarpa, Siza.
Szerinted mennyire van átjárás a színház és a képzőművészet világa között Magyarországon?
Tíz évvel ezelőtt igyekeztem beszipkázni olyan művészettörténész-hallgatókat, akiket érdekel a színház, akik más szemszögből értelmeznék egy-egy darab látványvilágát. A színikritikusoknak ugyanis, úgy tűnik (elnézést a kivételektől nincs affinitásuk a vizualitáshoz), olyanokat írnak, hogy „a díszlet jól szolgálja az előadást”, „a díszlet fantasztikusan funkcionális és gyönyörű”. Sajnos végül nem jött ki a dologból semmi, mert nincs olyan felület, amely közölné az ilyen véleményeket, és az is kérdéses, ki lehetne a célközönség. A színház az színház, a képzőművészet meg képzőművészet, mi meg itt vagyunk a kettő között, vagy ha az építészetet is ideveszem, a három közt félúton, ami esély és pech is egyben.
De remélem, jön egy újabb generáció, amelyik a drámára és a vizualitásra egyaránt fogékony.
Tudnál mondani az újonnan kikerült díszlettervezők közül olyan darabot vagy alkotót, amiben vagy akinél megvan ez a képesség?
Zseniális végzős hallgatónkat, Horváth Jennyt dicséri a Pesti Színház Haramiák előadásának látványvilága, amit Kovács D. Dániel rendezett, aki szintén vele készítette az Ahogy tetsziket a Katonában, a Kamrában. A régebbiek közül is nagyon sokan, és remélem, nem lesz sértődés, ha most megemlítem Cziegler Balázst, Boros Lőrincet vagy a Szputnyikkal dolgozó Balázs Julit – de hát mind nagyon tehet- ségesek.
Az új funkció hogyan befolyásolja az életedet? Például rektorként lesz esélyed díszlettervezői munkát vállalni?
Biztos, hogy nem. A színház katonai rendelkezésre állást kíván, a rektorság úgyszintén. Most egy darabig csak más jellegű tervezési feladatokat vállalok el. Másban nem hiszem, hogy befolyásolna, nem tudok formális lenni, nem tudok hivatalos arcot ölteni – attól, hogy legjobb tudásom szerint viszem a rektori hivatalt, én még nem változtam meg. Az unokám hétvégén a lényegre tapintott, amikor azt mondta „traktor” lettem. A Magyar Képzőművészeti Egyetem traktora.