„Hogy tudná egy művész felmérni, vajon van-e bármiféle kapcsolat a ceruzavonása és a társadalmi igazságosság között, pedig az előbbiért személyes felelősséget érez, az utóbbiért pedig nyilvános felelősség terheli?” (El-Hassan Róza)
Pinczehelyi Sándor nemrégiben zárult kiállításának megnyitóján kétszer is elhangzott, hogy a kiállítás megrendezésének semmilyen különösebb oka, pláne aktualitása nincs. Ennek a mondatnak pusztán azért van jelentősége, mert politikai művészettel kapcsolatban hangzott el, amely művészetnek az aktualitás igencsak fontos jellemzője, és mert tökéletesen kifejezi azt a mélyről jövő idegenkedést, óvatosságot, de legalábbis ambivalenciát, amely a társadalomkritikus művészetet övezi Magyarországon.

Ebben az esetben a rendezők el szerették volna kerülni, hogy Pinczehelyi művét bárki a jelen magyarországi politikai események kontextusában értelmezze (kérdés, hogy valóban meg kell-e védeni a művészetet az ilyesfajta kisajátítástól), csakhogy ezáltal megtagadták egy politikai életmű politikai jellegét. Ez a jelleg azonban nem tűnik el azáltal, hogy a történelmi idő, amely létrehozta, megszűnt. Az ilyen mű, amelyen a szimbólumok úgy fityegnek, mint a kitüntetések, kiszolgáltatott, és nem természete a szerepnélküliség, ha pedig tartalmilag kiürült, fölrobbantják vagy újraértelmezik. De senkit nem lehet megakadályozni abban, hogy az utcakövet saját forradalmi eszközének tekintse. Majd kiállítsa egy galériában.

Különösen találónak érzem, hogy mindez épp Pinczehelyivel történt, akinek a neoavantgárdban való részvétele az egyik kiindulópont számomra azon az íven, amely a problémafelvető, a kritikus, a társadalmi elkötelezettségű művészet (a pontos terminológiát illetően tudtommal még nem alakult ki konszenzus, ezért szinonimaként használom őket) jelenkori megerősödéséhez vezet.

Derűlátásom oka nem egyetlen alkotás, mert hiszen épp azt próbálom meg igazolni, hogy kontextus (társadalmi és művészeti) nélkül ez a bizonyos mű, Nemes Csaba Remake-je talán nem jött volna létre, de mégis itt látom hosszú idő óta először történelem és mű szerencsés találkozását, amelyre rég nem volt példa a magyar művészetben.
György Péter – egyébként érthető módon – a lelkesedés túlzásával El-Hassan Róza tevékenységében jelöli meg azt a pillanatot, amikor a 90-es évek hosszú, passzív időszaka után a magyar művészetben újra megjelentek a társadalmi kérdések iránti érdeklődés jelei. „El-Hassan, a nagyszerű művész véget vetett a kortárs mai magyar avantgárd szcéna bizonyos fokú infantilizmusának, a világból való kivonulásnak” – írja. A kisebb kiállítóhelyek után (Liget Galéria, Trafó, Stúdió Galéria, Impex) jelentős részben a kurátori szemléletváltásnak is köszönhetően a szociopolitikus művek divatja bekúszott a Műcsarnokba is. El-Hassan művészetével pedig a posztmodern utáni új nyugati művészet Richard Noble által meghatározott fő kategóriáinak egyike vonult be a magyar gyakorlatba. Ezek a következők: a művészet mint politikai kritika (bírálat), a művészet mint a másság által meghatározott pozíciók és identitások feltárója és a művészet mint utópisztikus kísérletezés. Ennél tömörebben fogalmaz Chantal Mouffe: „A valódi feladat a kritikus művészet lehetséges formáit illetően jelentkezik, azokat a módozatokat jelenti, amelyekkel a művészet hozzájárulhat a fennálló uralmi rend megkérdőjelezéséhez.”

A kérdés az, hogy milyen lehetséges formákat ölthet a politikai művészet Magyarországon, ott, ahol nincsenek meg a művészet alapját képező teoretikus feltételek, ahol most folyik az intézmények hozzáigazítása a neoliberális gazdaság szempontrendszeréhez, ahol a politikai kategóriák értelmezése merőben eltér a nyugatitól (bár nem tudom, ezzel mennyiben vannak tisztában a jó szándékú követők), és ahol a fiatal generáció számára megszűnt minden kontinuitás a kritikus szellemű avantgárd hagyományaival, ezért identitását kizárólag a globalizáció általános nyelvéből akarja levezetni. A témaválasztásban nem a közvetlen társadalmi tapasztalat magyarországi specifikumai jelennek meg, sokkal inkább valamely fontos elméleti vonatkozás (például KissPál Szabolcs Antonio Negri-projektje), a kapitalizmus általános kísérőjelenségei és kulcskérdései, amelyeket a munka, a fogyasztás, a hajléktalanság, a szegénység köré lehet csoportosítani (Erhardt Miklós és Dominic Hislop munkái), továbbá az identitás (El-Hassan), a politikai karikatúra (Sugár János), a reklám és a pénz (Nemes Csaba és Veress Zsolt). Nem téma a homoszexualitás, a bevándorlás és a cigányság. Az a cél tehát, amelyet a radikális nyugati művészet a cselekvésben, a közvetlen beavatkozásban, a gyors reakcióban jelöl meg, magyar viszonyok között egészen absztrakt, mert a művészet alig van direkt viszonyban a magyarországi jelenségekkel. Ez különbözteti meg leginkább a magyar művészet utolsó nagy politikus korszakának, a neoavantgárdnak az ellenművészetétől, amelyet mindennapos zaklatások és tiltások tartottak életben, az élénk politikai kapcsolatról pedig besúgók és rendőrök gondoskodtak.

Ilyen körülmények között egy olyan mű, amelynek témája a teljes magyar társadalmat érinti és érdekli, döbbenetesen szokatlan. Az előzményekhez tartozik, hogy Nemes Csaba, aki épp a rendszerváltáskor végzett a Képzőművészeti Főiskolán, sosem volt érzéketlen a szociokulturális vonatkozások iránt, de a 90-es évek ellenszelében bizonyára el lehetett fáradni a magányos társadalmi monológokban, így az 1993-as Polifónia idején készült óriásplakátokat, majd A pénz diszkrét pálya című munkát a kézművesebb storyboardok követték. 2006-ban forgatott egy dokumentumfilmet Afrikai nap címmel az észak-magyarországi paprikatermesztőkről, akiket a túlélést jelentő gazdasági versenyhez való alkalmazkodás helyett megbénítanak a Kádár-kori reflexek.

Egy évvel a rendszerváltást követő legnagyobb tömegmegmozdulás után, a Kiscelli Múzeumban bemutatták a Remake tíz kis filmjét, amelyből kettőt és a hozzájuk készült rajzokból egy válogatást már látni lehetett tavasszal a Knoll Galériában. Voltaképp csak most láthatta a közönség, hogy a nyers aktualitástól, amitől gyaníthatóan megijedt a Kulturális Minisztérium, amikor formai okokra hivatkozva kizsűrizte Nemes Csaba tervét a Velencei Biennáléról, hogyan lehet minél távolabb vinni a filmes feldolgozást. (Csak röviden: a társadalomkritikus műveket nehezen veszi a hatalom a rendszerváltás óta is, gondoljunk az 1991-ben megtámadott Új Hölgyfutárra vagy a közelmúltból Németh Ilona provokatív Király utcai akciójára.) Ehhez a dokumentumfilmnél játékosabb formát kellett választania, az animációt, amelyhez sok esetben eredeti hangokat kevert, így sikerült a konkrét és az általános kritériumát összehangolnia. A tíz, hangulatában nagyon különböző film az események egy-egy emblematikus szegmentumára épül, ami lehetővé teszi a különféle nézőpontokkal való azonosulást (ha bárkinek ehhez volna kedve), de kitalált elemekkel és szürreális motívumokkal is föl van lazítva az eredeti műfaj. Az Easy Riderben például mennybe jutnak a Gój Motorosok, az Ártatlanul jöttünk a földre epizódjában festői holdfényben világlik a rendőrök tiszta lelke, a túrórudiról pedig kiderül, hogy képes eltántorítani nemes céljától a legelszántabb álforradalmárt is. Vannak sötétebb pillanatok is, amikor a konfliktusok szimbólumává vált Combino-villamoson az ellenőr nyakában fenyegetően díszeleg az árpádsávos zászló, az utasok félrehúzódnak. Az események kontrollálhatatlan menetét az elszabaduló tank jelzi.

Nem pusztán a keret kedvéért jegyzem meg, hogy Beöthy Balázs egy interjúban megkérdezte Nemes Csabától, nem fél-e attól, hogy művét „átpolitizálják”. (A válasz: nem.) A kérdés nemcsak irritálóan anakronisztikus és kínosan erőlteti a félhalott esztétizáló szemléletet, de teljesen értelmetlen is. Mégis, miről kellene beszélnünk?

Artmagazin 2007/6. 67-70. o.