Az, hogy az impresszionizmus az első olyan, később irányzatként emlegetett mozgalom, amely elindította a modernizmusok láncreakcióját, rég tudott dolog. Hogy a modern műkereskedelem kialakulása is innen eredeztethető, csak a legújabb kutatásokból vált egyértelművé.

A festészet technikájának radikális felszabadítása mellett az impresszionisták fellépése mérföldkőnek számít annak a folyamatnak az elindításában, amely a 19. század művészeti intézményrendszerét megreformálta. A mozgalom megszületésekor a párizsi Salon éves nagy kiállításai kínálták a legfőbb lehetőséget az elismertség megalapozására, a kritikusok és a vásárlóréteg figyelmének felkeltésére. A nyolcvanas évek közepéig a Salon jól bejáratott, működőképes rendszernek tűnt a művészek egy széles bázisa számára, ami az elfogadott képek, szobrok alkotóinak nyilvánosságot, esetleg díjakat, állami támogatást jelentett, de mindenekelőtt az értékesítés potenciális lehetőségét biztosította. Hamar kiderült viszont, hogy az impresszionisták próbálkozásai rendre elutasítással találkoznak itt, és ha olykor el is fogadják egy-egy művüket, előnytelen környezetben, a több sorban egymás fölé rakott képek legtetején akasztják ki őket.

Ez a helyzet késztette a csoportot arra, hogy a hivatalos, államilag szponzorált Salontól elszakadva önálló, független kiállításokat szervezzen, amelyek eladási lehetőséget kínáló fórumként is működhetnek. Az 1874 és 1886 között létrejött nyolc önálló szervezésű kiállítás szépszámú látogatót vonzott és jelentős, nem is mindig elutasító hangnemű sajtóvisszhangot váltott ki. Egy sor kiváló kritikus vált a mozgalom szövetségesévé (Émile Zola, Théodore Duret, Jules Castagnary), az első fellépések a műkereskedők és gyűjtők körében viszont még kevés érdeklődést váltottak ki. A középosztálybeli műgyűjtők – a fő potenciális vásárlói réteg – a barbizoniakat vásárolta szívesen, az impresszionisták botrányai kezdetben inkább riasztották őket. Az író és kritikus Théodore Duret azonban már 1878-ban bátran kiállt amellett, hogy a közönség elutasítása ellenére ők jelentik a jövő művészetét, ezért tehát nagy üzleti lehetőségek rejlenek bennük. Ezt a potenciális lehetőséget felismerve és kihasználva fejlődött ki az 1880-as évekre a gyűjtők egy olyan úttörő csoportja, amely végül pótolta a Salon által biztosított piac elvesztését, főként pedig betöltötte azt az űrt, amely az államilag koordinált önfenntartó rendszer előnyeinek feláldozásával támadt.

Az új polgári műkereskedő réteg a 19. század végi Párizs egyre divatosabbá váló művészetének köszönheti megszületését, majd rövid időn belül megszilárdult stabil szociális és anyagi pozícióját. Az impresszionisták mozgalmával párhuzamosan alakultak ki a modern műkereskedelem szervezeti keretei és működési formái, s ezek lényegében máig a műpiac jellemzői maradtak. A modern művészet kialakulása idején felbukkanó valamennyi műkereskedő közül kiemelt megítélést érdemel Paul Durand-Ruel. Apja galériáját vette át, aki még inkább csak kedvtelésből támogatta a barbizoni festőket, vállalkozásaiban elsősorban a Salon sikeres kiállítóira, legfőképpen a divatos akadémikus festő, Bouguereau képeire támaszkodott. Amikor apja halála után Paul Durand-Ruel átvette az üzletet, más irányba kezdett fordulni. A barbizoniakra fektette a hangsúlyt – akik akkorra már kevesebb kockázatot jelentettek –, ugyanakkor hosszú távú befektetésekben gondolkodott és az elsők közt talált kapcsolatot az akkor még elutasított, radikális, fiatal festőkhöz. Daubigny 1871-ben Londonban bemutatta neki Monet-t és Pissarrót – Párizsba visszatérve már az impresszionisták legfőbb támogatója lett.

Elkezdte felvásárolni műveiket, emellett kiállításokat szervezett számukra, népszerűsítő írásokat jelentetett meg (maga is írt) róluk és albumokat adott ki képeik reprodukcióival. Ő volt annak az új típusú műkereskedői szemléletnek az első képviselője, amely a képzőművészeti alkotások forgalmazását nem csupán pénzszerzésnek tekinti, hanem távlatokban gondolkodik, az autentikusnak tartott és az adott pillanatban még kevéssé elismert művészeti irány felfuttatásába is nagy energiát fektet. Durand-Ruel Arsène Alexander műkritikus jellemzése szerint „tettre kész, mint egy hódító, véleménnyel rendelkezik, mint egy kritikus, szenvedélyes, mint egy apostol”. (1)

Az újdonságként bevezetett egyéni kiállítások egy-egy művész személyének és műveinek felértékelését célozták. Durand-Ruel rendszeresen levelezett a művészekkel: a levelek arról tanúskodnak, hogy megpróbált befolyást gyakorolni rájuk, témajavaslatokat tett, az elfogadtatás, eladhatóvá tétel szempontjai szerint próbálta rávenni őket bizonyos stiláris módosításokra. Instrukciói következményeként az impresszionisták képei az 1870-es évek közepére gondosabban kivitelezettek lettek, kevésbé keltettek vázlatos benyomást, kisebb méretükkel a polgári szalonok léptékeihez igazodtak. A témaválaszték 1880-as években tapasztalt szélesedése ugyancsak elválaszthatatlan az eladhatóság szempontjától. Durand-Ruel egy egész potenciális vásárlói hálózatot, saját klientúrát épített ki maga körül. Ennek következtében az árak lassan elkezdtek emelkedni, és ami még fontosabb, a vásárlókör szélesedésével stabilizálódott az impresszionista művek piaca. Ekkor kezdte gyűjtői tevékenységét Isaac de Camondo milliomos bankár, Auguste Pellerin margaringyáros, Étienne Moreau-`Nélaton történész. Durand-Ruel legnagyobb riválisa, Georges Petit ugyancsak apja sikeres galériáját örökölte meg 1877-ben. A következő évtől kezdte vásárolni az impresszionisták képeit.

Ő a legnagyobb figyelmet az évente rendezett nemzetközi kiállítások sorozatával keltette. Galériája működtetésében az akkori művészeti élet bel- és külföldi prominenseiből álló tanácsadó testület segítette: művészek, teoretikusok, múzeumi emberek, sőt nagykövetek is. Petit nem a legprogresszívebb, hanem a legbefolyásosabb körökből válogatta őket, aminek eredményeként kiállításai nemcsak a Salon bemutatóival versengtek, de alkalmanként sikerült átcsá bítania ezekre Durand-Ruel több impresszionistáját is. A két nagy rivális nyomában az 1880-as évektől a Szajna jobb partján, a Grand Boulevard-on és a Montmartre déli részén sorban nyíltak a kisebb galériák, amelyek tulajdonosai már a mozgalom híveként áldoztak az impresszionista festők újabb munkáira: például Jean-Baptiste Faure, a híres opera bariton, Georges de Bellio román homeopata orvos (ő veszi meg Monet híres Impresszió, felkelő nap című képét), Victor Chocquet vámhivatalnok, Paul Bérard diplomata és bankár. Néhányan a festők legszűkebb baráti köréhez tartoztak, és a maguk módján segítették a néha egzisztenciális nehézségekkel küzdő művészeket.

Père Tanguy és Louis Latouche képekért cserébe adtak festékeket és festőszerszámokat. Eugène Murer cukrászdájában étkezni lehetett, hasonló viszonzásért. Monet-t Vétheuilben töltött évei alatt (1878–81) különösen szoros szálak fűzték patrónusa, Ernest Hoschedé áruház-tulajdonos családjához. Viszontagságos és tragikus periódus volt ez a festő számára, a pénzgondokat felesége súlyos betegsége tovább fokozta. Hoschedé vállalkozása is csődbe ment, ezért Vétheuilben közös háztartásban élt a két család. (A patrónus és patronáltja viszonyát a festő és barátjának felesége, Alice közti titkos viszony fűszerezte. A gyűjtő halála után össze is házasodtak, Monet fia pedig pár évvel később Ernest és Alice leányát, Suzanne-t vette feleségül.) A műkereskedelem új formáival kötött szövetségben a művészek részéről nem volt semmilyen motiváló szerepe a fennálló intézményrendszerrel szembeni tudatos lázadásnak.

Mindenki el akart adni, be akart kerülni a piacra, amikor lehetett, akkor a Salonon keresztül, ennek meghiúsulásakor pedig más utakat keresve. Az első impresszionista kiállításokon tanúsított egységes fellépést követően az 1880-as évekre már csökkent a pályatársakkal való közös fellépés késztetése, meggyengült a csoporton belüli kohézió. Addigra a legtöbben kiépítették kapcsolataikat a műkereskedőkkel, gyakran szerződésekkel biztosítva a rendszeres vásárlásokat. Másrészről a Salon által képviselt esztétikai és kiválasztási rendszerrel szembeni ellenérzés nem jelentette azt, hogy az impresszionisták ne akartak volna továbbra is a legjobb piacot jelentő éves tárlatokra bejutni. Bazille, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Cézanne több-kevesebb sikerrel rendszeresen adott be műveket. Manet például mindig a Salon által kínált lehetőségekben reménykedett, és nem vett részt a csoport által szervezett kiállításokon. Nemcsak az ő elismerését, hanem az újabb festésmóddal szembeni nagyobb toleranciát is jelzi, hogy 1881-ben a Salon egyik díjazottja lett, és ugyanebben az évben megkapta a Becsületrendet.

De gyakran találkozunk olyan példákkal is a kialakulóban lévő művész-gyűjtő kapcsolatokban, hogy az új művészeti elképzelésekben piaci lehetőséget látó patrónus biztatja patronáltját a csoporttal való szakításra, hogy az a hivatalos tárlatokon való szerepléssel növelje reputációját. A kötetlen stílus kezdeti sokkoló hatásának megszűnésével az impresszionizmus egyre inkább divatos művészetté vált, sőt a képviselőinek szándékai ellenére kialakult korábbi lázadó státus csak növelte vonzerejüket a műértők és a spekulációs szempontokat sem nélkülöző gyűjtők szemében.

A mozgalom patrónusai aktívan közreműködtek az általuk felkarolt körről kialakuló kép formálásában. A Georges Charpentier lapkiadó által rendelkezésre bocsátott termekben Monet legújabb műveiből 1880-ban rendezett kiállítás katalógus bevezetőjében Théodore Duret leszögezi, hogy a művész festésmódszerének újszerűsége abból ered, hogy kizárólag a szabadban fest. Többek közt Monet saját leveleiből is kiderül azonban az utókor számára, hogy képeit gyakran a műteremben fejezte be, és csak egy részük készült közvetlenül a szabad ég alatt. Viszont ez a mítosz is azok közé a kuriozitások közé tartozott, amelyek jó szolgálatot tettek az új stílus népszerűsítőinek. A polgári támogatók maguk is helyet szereztek a művészet szabadságharcában. Egyre inkább kialakult a speciális ízlésáramlatokhoz, mozgalmakhoz, személyekhez kötődő műkereskedelem, amely esztétikai rugalmasságával követni tudta a művészet egyre szerteágazóbbá váló stílustendenciáit.

A nyolcvanas évekre az új művészetet támogató műkereskedők személyes és szerződéses kapcsolatok kiépítésével, az első monografikus kiállítások megszervezésével a műértékesítés legfontosabb szereplőivé váltak. A műkereskedők lettek a művészkarrier fő mozgatói. Ezek a változások tették lehetővé a művészek esztétikai és egzisztenciális függetlenedését az akadémikus intézményrendszertől, ami persze nem jelentett számukra teljes szabadságot. A századforduló éveiben újabb ambiciózus fiatal gyűjtők tűntek fel a színen, akik a modern művészek még újabb generációja iránt mutattak érdeklődést: Theo van Gogh (a festő öccse), majd Ambroise Vollard, aki 1893-ban nyitott üzletet a rue Laffitte-en. Vollard a fiatal festők (Van Gogh, Gauguin) műveit kezdte vásárolni. Pissarro tanácsára megismerkedett Cézanne-nal, aki százötven képet küldött neki. Az 1895 őszén rendezett Cézanne-kiállítás során csaknem húsz év után először voltak láthatók a festő művei nyilvánosság előtt. A kiállítás sokkolta a közönséget és az új generációt képviselő festőket (Maurice Denis, Émile Bernard). Vollard az avantgárd elkövetkező évtizedeiben is az új művészeti áramlatok lelkes gyűjtője maradt.

Alexandre Bernheim-Jeune és fiai, Josse és Gaston ezeknek az évtizedeknek szintén kiemelkedő gyűjtőegyéniségei. Az impresszionisták mellett az új generáció, a neoimpresszionisták, majd Bonnard, Vuillard és Matisse számára biztosítottak megélhetést vásárlásaik révén, és bemutatkozási lehetőséget híressé vált pompás kiállítóhelyükön. Az 1870-es években a gyűjtők a barbizoniak eladásából tartották fenn magukat, hogy kiállíthassák az impresszionistákat. Az új gyűjtők az addigra elismert impresszionisták eladására számíthattak, hogy így kiállíthassák a még kísérletezőbbeket. Paul és Léonce Rosenberg előbb retrospektív kiállítást szervezett Sisleynek, Boudinnek és Guillauminnek, hogy utána bemutathassa Van Goghot, Cézanne-t és Gauguint. Később Picasso és a kubisták érdekelték őket.

Az 1880-as évek vége, 90-es évek eleje mind az impresszionista mozgalom, mind patrónusaik karriertörténetének fordulópontja: az újabb egymás utáni egyéni kiállítások – legalábbis Párizsban – véglegessé tették az addigra feloszlott csoport tagjainak elismertségét. Ugyanakkor, amíg például Durand-Ruel néhány év alatt több ezer impresszionista alkotást gyűjtött össze, a franciaországi múzeumok 1870 és 1895 között egyet sem vásároltak. Jól jellemzi a közgyűjtemények érdektelenségét a Caillebotte-hagyaték sorsa. A festő Gustave Caillebotte bár többször résztvevője volt az impresszionista csoport tárlatainak, kortársai szemében inkább mecénási tevékenységével vívott ki elismerést. Szülői öröksége lehetőséget biztosított számára, hogy barátai és pályatársai munkáit megvásárolja (vagy legalább műtermük bérleti díját kifizesse). Végrendeletében az államra hagyta hatvanhét képből álló gyűjteményét azzal a kikötéssel, hogy azok a Luxembourg Múzeumban (az akkori kortárs művészeti múzeumban), majd a Louvre-ban legyenek kiállítva. 1894-ben bekövetkezett halála után azonban többéves huzavona, akadékoskodás hátráltatta az adomány közgyűjteménybe kerülését.

Minisztériumi tisztviselők és a Képzőművészeti Akadémia művészprofesszorai külön beadványt írtak, amelyben tiltakoztak a hagyaték elfogadása ellen. A hagyatékot kezelő Renoirral folytatott hosszas egyezkedések eredménye az lett, hogy a Luxembourg Múzeum 1896-ban átvett harminchét festményt, ennek következtében végre francia közgyűjteményben is láthatóak lettek impresszionista munkák. Az első impresszionista gyűjtemények közül később ugyancsak hagyaték útján került a Louvre-ba Isaac de Camondo, Étienne Moreau-Nélaton és Auguste Pellerin öröksége. Théodore Duret és Ambroise Vollard Párizs városra hagyományozott gyűjteménye a Musée du Petit-Palais-t gazdagította. Az impresszionisták műveit forgalmazó műpiac a század utolsó éveiig belterjes, jellemzően párizsi jelenség maradt, a kontinentális kapcsolatok csak nagyon lassan épültek ki. Külön ki kell térni az amerikai gyűjtők korán kialakult vonzalmára az új francia festészet iránt és az e körbe tartozó munkák szenvedélyes felvásárlására. A barbizoniak tengerentúli piaca az 1870-es évektől lendült fel, a szabadban készült tájképek divatja előkészítette a talajt az impresszionisták néhány évvel későbbi kedvező fogadtatásához. Az amerikai gyűjtők szívesebben vásároltak megbízhatónak ítélt kollégáiktól, például Durand-Rueltől vagy Petit-től, mint az aukciókról. Az újonnan feltáruló keresletet érzékelve Durand-Ruel 1887-ben galériát nyitott New Yorkban. Mintegy harminc képet adott el közvetlenül egyesült államokbeli és kanadai múzeumoknak.

Az európai közönség a Caillebotte-hagyaték nyilvános bemutatásáig, illetve az 1900-as párizsi világkiállításig, ahol szereplésük látványos sikert aratott, szinte semmit sem tudott az impresszionisták franciaországi (és amerikai) diadaláról, ami pedig addig átszűrődött hozzájuk, heves elutasítást váltott ki. Az impresszionizmus kontinentális terjedésének sajátos paradoxona, hogy üzleti és múzeumi körökből kikerülő terjesztőinek a – még csak nem is mindig konzervatív – helyi művészkörök ellenállását kellett leküzdeniük. Amikorra az impresszionisták munkái az európai (mindenekelőtt német) területeken is kezdtek feltűnni, Franciaországban és a kontinens más országaiban már újabb művészeti problémák voltak napirenden. Ennek a festészeti felfogásnak máshol a helyi tradícióban nem voltak meg a közvetlen csatlakozási pontjai, a csoport által képviselt objektív látásmód és spontán technika szinte mindenhol máshol kívülről jövő impulzust jelentett. Ezért nem meglepő, hogy az 1890-es évek végétől az impresszionizmus európai térhódításában a németországi gyűjtők és múzeumok voltak az úttörők, a helyi művészképviseletek ellenállásával küzdve, de a konzervatív arisztokráciával szemben ebben a törekvésben szellemi támaszt látó nagypolgári körökbőséges anyagi támogatásától kísérve.

Durand-Ruelnek az impresszionizmus kontinentális szétterítésében is kulcsszerepe volt. A századforduló éveitől nemzetközi kiállítások szervezésébe kezdett, üzleti kapcsolatokat alakított ki több országban. Különösen szoros üzleti szálak fűzték a berlini galériáshoz és lapkiadóhoz, Paul Cassirerhez. 1898-tól küldött neki képeket, s Cassirer ettől kezdve legfőbb németországi terjesztője lett. Rendszeresen segítette tanácsaival, mint például egy levelében: „A múzeumi kurátorokat mindig különleges ügyfeleinknek tekintettük, és mindig készek vagyunk, hogy igen kis haszonnal, néha költségáron adjunk el nekik. Így remélhetjük, hogy a múzeumba járók között új ügyfelek teremtődnek; a múzeumok a mi legjobb reklámhordozóink.”(2) A berlini Nationalgalerie-t igazgató Hugo von Tschudi erőfeszítéseinek volt köszönhető Európában az első múzeumi vásárlás. 1896-ban Manet A télikertben című képét, majd további tíz impresszionista munkát szerzett meg Durand-Rueltől a város gazdag üzleti és bankelitjének adományai révén. Tschudi éppen az ellenségnek tekintett franciák miatt került olyan mély konfliktusba a császárral és a helyi művészekkel, hogy 1908-ban meg kellett válnia állásától.

Ugyanilyen irányú tevékenységét ekkortól a müncheni Staatliche Galerienben folytatta. Magyarország a 20. század első éveiben, közvetlenül a németek után kapcsolódott az impresszionisták befogadásának folyamatába a Szépművészeti Múzeum számára bonyolított vásárlásokkal – az itthoni magángyűjtőket is megelőzve (3), és még mielőtt a német, svájci és orosz gyűjtők fokozódó aktivitása a műpiaci árak jelentős emelkedését váltotta volna ki. (Valamivel később lépett be Skandinávia, Nagy-Britanniában pedig csak a húszas években indult komoly gyűjtés Samuel Courtauld révén. Oroszországban a szentpétervári Ermitázs és a moszkvai Puskin Múzeum Ivan Morozov és Szergej Scsukin páratlan magángyűjteményei államosításának köszönheti jelenlegi gazdag impresszionista anyagát.)

A budapesti Szépművészeti Múzeum tehát már az épület 1906-ban történt átadása előtt megkezdte modern francia művek vásárlását. Az 1900-as világkiállítás kapcsán Párizsban tartózkodó Térey Gábor, a múzeum szervezeti elődjének gyűjteményvezetője figyelt fel Auguste Rodin alkotásaira. A művészt felkeresve személyesen folytatott tárgyalásokat előbb a bronzból készült Szirének megvásárlása ügyében, és kezdeményezte Az örök tavasz márvány változatából egy példány elkészíttetését az épülő Szépművészeti Múzeum számára. Mivel Rodin művei iránt éppen ekkor indult be a kereslet nemcsak Európán belül, hanem Amerikában, sőt Japánban is, még épp a legjobb pillanatot sikerült kihasználnia. A fenti két szobron kívül még egy bronzportrét is vásárolhatott, valamint további két gipsz utánöntést szerzett ajándékként.

A múzeum a nyitást követő évben újabb lépéseket tett a modern francia művészet gyűjtésének érdekében. Térey Gábor osztályigazgató a Képzőművészeti Tanácsban érvényesített befolyását használta fel arra, hogy a Nemzeti Szalon 1907-ben rendezett kiállításáról öt kép megvásárlásáról intézkedhessen. A tulajdonosokkal folytatott tárgyalások eredményeként négy kép került Durand-Ruel tulajdonából a múzeum birtokába (Daubigny: Villerville környéke, Boudin: Portrieux, Pissarro: A Pont-Neuf, Sisley: A Loing partján), Gauguin Téli táját pedig Charles Hessèle-től vette meg. Sisley képét a múzeum később elcserélte Kurt Walter Bachstitz berlini műkereskedővel Manet Hölgy legyezővel című festményéért. 1912-ben vásárolta meg az intézmény Monet Virágzó szilvafákját Paul Cassirer közvetítésével a bécsi Galerie Arnot-tól.

A következő évben Millet (A Puy de Dome látképe), Gauguin (Fekete sertések) és Toulouse-Lautrec (Ezek a hölgyek az ebédlőben) egy-egy képét szerezték meg. 1914-ben történt igazgatói kinevezését követően Petrovics Elek folytatta elődje gyűjteményépítő tevékenységét. Ennek eredményeként Corot (Coubroni emlék és Itáliai emlék), Delacroix (Marokkói és lova), Monet (A trouville-i kikötő), Cézanne (Buffet) és Pissarro (a korai La Varenne de Saint Hilaire) műveivel egészült ki a gyűjtemény. A modern francia szerzeményezést az 1930-as években Puvis de Chavannes (Magdolna, egykor Durand-Ruel gyűjteményéből), Bonnard (Nagymama és unokája, valamint Reggeli Grand-Lemps-ban, ez utóbbit korábban Bernheim-Jeune vette meg a művésztől) és Denis (Anyai boldogság) műveinek megszerzésével folytatta.

A sort 1945-ben Monet Bárkák és Renoir Leányarckép című festményeinek megvásárlása zárta. A 19. század utolsó évtizedeiben megkezdődött a művészet és a műértékesítés új szinteken történő összefonódása, a művészi ambíciók és az egzisztenciális szempontok egy átfogó kulturális-közéleti szférában olvadtak egybe. Néhány művész (Monet, Renoir) életpályájának feldolgozása során árnyalataiban is tisztázódott, hogy a Durand-Ruellel, Hoschedével, illetve a Charpentier házaspárral kialakított személyes és üzleti kapcsolatuk hogyan módosította egyéni (anyagi) karrierjüket.(4) Ez idáig épp a leglényegibb kérdés maradt azonban nyitva és éppen csak megpendítve: milyen konkrét befolyással voltak a műpiaccal való összefonódások az impresszionista festészeti mozgalom történetén belül tapasztalható stiláris, technikai, formai stb. változásokra, hangsúlyeltolódásokra. Egy ilyen feldolgozás újabb árnyalatokkal gazdagítaná az impresszionizmus történetéről kialakult eddigi képünket. Lehetséges, hogy Durand-Ruelről az is kiderülne: az impresszionista festészet esztétikai evolúciójának egyik szellemi mozgatója volt?

^{(1) Arsène. Alexander: Durand-Ruel. Bild und Geschichte eines Kunsthändler. Pan 2, 1911. november 16., 115.
(2) Paul Durand-Ruel Paul Cassirernek, 1910. január 5., Caroline Durand-Ruel Godfroy: Durand-Ruel’s Influence on the Impressionist Collections of European Museums. In: Impressionism: Paintings Collected by European Museums, 29.
(3) Geskó Judit – Molnos Péter: Francia impresszionista művek gyűjtése Magyarországon. In: Monet és barátai, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2003
(4) Impressionism: The First Collectors, New York, 1990; Robert Jensen: Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe, Princeton, 1994; Impressionism: Paintings Collected by European Museums, High Museum of Art, Atlanta, Seattle Art Museum, Denver Art Museum, 1999}

FÉNYFESTÉS

Másfél évvel ezelőtt (Artmagazin, 2008/3. 14. o.) már hírt adtunk róla: a profi műtárgyhamisítóknak nem kell aggódniuk, ha impresszionistákra adják a fejüket. A kutatók darabjaira szedték – persze csak képletesen – egy neves kölni gyűjtemény, a Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corbould festményeit. Eredményeiket a Fényfestés című utazó kiállítás és a hozzá kapcsolódó katalógus segítségével tárták a széles közönség elé. Az anyag télen Bécsbe érkezett, így már a kényelmesebb múzeumturisták is megbizonyosodhatnak róla, hogy a plein air nem csak döntés kérdése volt. Nem úgy volt az, hogy pár forrófejű fiatal festő fogta magát és kiballagott a domboldalra, megunva az atelier-k évszázados félhomályát. Semmire se mentek volna, ha John Goffe Rand 1841-ben nem találja fel a tubusos olajfestéket. A lomha műtermi állvánnyal se tudtak volna mit kezdeni – nem véletlenül fejlesztette ki a Bourgeois Ainé cég a bőrönddé összecsukható állvány-szék-paletta együttest. A kiállításon – amit az Albertina saját kollekciójával közel kétszáz darabosra duzzasztott – fény derül az impresszionista és posztimpresszionista festők összes műhelytitkára. R.G.

Albertina, Bécs, 2009. szeptember 11 – 2010. január 10.